弗雷德里克·詹姆逊电影批评中的寓言思想

张 文

(湖州师范学院求真学院，浙江 湖州 313000)

寓言曾被本雅明描述为一个“被遗忘和误解的艺术形式”，这在很大程度上归咎于寓言与象征之间的对立关系。自18世纪末以来，尤其是在浪漫主义时期，由于象征艺术的崛起，寓言一直处于边缘化地位。歌德、柯勒律治等人曾极力推崇象征艺术，认为象征是具体的、完满的，象征艺术包含了一个完整的、自足的世界；而寓言则因为打破了完美与和谐，造成了内容与形式的断裂而遭到批判。直到本雅明出现，寓言才从“被遗忘和误解”的境遇里被解救出来。本雅明对寓言艺术形式的“拯救”得到了詹姆逊的高度认可，后者甚至指出在当前的批评价值与美学价值中，存在一种回到寓言的趋势。他提议：“我们应该尊重寓言的精神，而不是拒绝接受它。”詹姆逊继承了本雅明赋予寓言以社会和历史内涵的传统，将寓言与强调分裂性、不一致性和不连续性的后现代社会联系起来；同时，詹姆逊发展了本雅明的寓言理论，他在寓言的异质性中发现了同一性，并将寓言本身所包含的终极同一性与主体对晚期资本主义社会总体性的渴求联系起来。詹姆逊的这一寓言思想在他的电影批评中得到了充分发展，并建立起历史寓言化的批评框架，力图恢复被铭刻在电影文本中的被意识形态的“遏制策略”所压抑的“政治无意识”和“地缘政治无意识”。

一、寓言的分裂与同一

寓言形式本身经历了艰难的发展历程，尤其在象征形式占据主导地位的浪漫主义时期，寓言常常作为象征的对立面而饱受批评。在浪漫派诗人中，歌德是第一个用现代方式区别象征和寓言的人。他对两者的关系有过一段著名的论述：“在一个探索个别以求一般的诗人和一个在个别中显出一般的诗人之间，是有很大差别的。一个产生出了比喻文学，在这里个别只是作为一般的一个例证或者例子；另一个才是诗歌的真正本性，即是说，只表达个别而毫不想到，或者提到一般。一个人只要生动地掌握了个别，他也就掌握了一般，只不过他当时没有意识到这一点罢了，或者他可能在很久之后才会发现。”简言之，象征从特殊中寻求一般，而寓言则反其道而行之，象征具有更高的艺术价值。对于歌德的观点，叔本华与柯勒律治等人都表示赞同，他们将象征视为真正的艺术。可见，寓言在浪漫主义时期处于边缘化的尴尬地位，其自身价值在与象征的对比中相形见绌，正如伊格尔顿所言：“对于浪漫主义，象征确实成为一切问题的万应灵药。在象征之内，日常生活中无法解决的一系列矛盾冲突——主体与客体、普遍与特殊、感觉与概念、物质与精神、秩序与自发，都可以奇迹般地得到解决。”

直到本雅明的出现，寓言的价值才在17世纪的巴洛克悲悼剧中被重新发现，本雅明不赞同歌德等人重视象征、轻视寓言的观点，相反他更欣赏寓言的艺术形式。本雅明将多义性、残破性和忧郁性归纳为寓言的特征，其中多义性是寓言区别于象征的重要特征。在象征艺术中，象征与对象之间的关系明确稳定，总是呈现出完满的统一性，表现出一种物质和精神的高度契合；而寓言艺术却恰恰相反，它与对象的关系往往显现出断裂性、不确定性和可替代性。也就是说，寓言与对象之间的关系趋向于多义性。这种多义性表现为能指与所指、外延与内涵、形式与内容的断裂。寓言艺术的主题或寓意不存在于作品之内，而往往涉及某种外在于艺术作品的、互相对立的对象，因此寓言艺术的基本特点是多义的、含混的、费解的，它强调内在的不连续性、异质性和破碎性。例如，卡夫卡的作品在本雅明看来是不能理解的谜，它们留恋于思考的无穷无尽，对意义的终结充满了恐惧。任何解释都不能穷尽卡夫卡的寓言，因为“他所描写的一切都不是在表述对象自身，而是另有所指”。卡夫卡有意地在形式与内容之间设置障碍，以保证阐释的丰富性和无限可能性。

事实上，象征与寓言之间的根本矛盾在于同一性与分裂性之间的对立。这一矛盾最终在詹姆逊这里得到了解构，他非常重视20世纪美学理论和批评中的“寓言精神”。一方面，詹姆逊看到了寓言的极度断裂性。“寓言包括从某一特定再现中抽取它自足的意义。这种抽取标志着这个再现本身的根本不充足性：鸿沟，谜一样的象征。”另一方面，他也看到了寓言的同一性，即寓言与象征之间的内在一致性，正如他指出：“讽喻(allegory，常译作寓言，引者注)模式是向异体性或差异性的一种开放；象征模式是让一切事物回到同一事物统一性中的一种折叠。毫无疑问，讽喻自身渴望象征的终极统一，而且，就在那种程度上，两种运动是相同的。”这一辩证表述说明寓言渴望象征的终极统一，或者说寓言的异质性中本身就包含了同一性，这是詹姆逊对本雅明寓言理论的重要发展，也是詹姆逊寓言思想的重要创见。

寓言本身的异质性和同一性相统一的特征符合历史的特征。在詹姆逊看来，历史既不是纷杂的外在历史事实，也不是经验主义的“线性历史”的编年叙事。历史是有总体性的，是有规律可循的，历史最终的决定因素是“生产方式”；同时历史不是外在的客观事实，具有不可捉摸的性质，呈现出偶然性、异质性和陌生性等复杂因素，作为“缺场的原因”历史本身不可能被直接呈现。历史具有的异质性与同一性相统一的特征，使詹姆逊将寓言同历史联系起来。寓言本身的外延与内涵、“言”与“意”相分离又组合的特征，恰好符合表面充满异质性内在又具有总体性的历史的特征，于是詹姆逊建立起历史寓言化的美学批评构架。在这一框架中，历史不是文本，不是叙事，作为“缺场的原因”，历史只能以文本的形式接触我们。或者说，叙事文本携带特定的历史信息，只是这些信息被意识形态的“遏制策略”有意或无意地压制和遮蔽了，因而处于一种无意识的状态中，因此“历史无意识”是寓言的所指。“历史无意识”实际上就是詹姆逊提出的“政治无意识”，因为他曾在《政治无意识》一书中指出一切社会的和历史的事物说到底都是政治的。“政治无意识”是在社会统治力量及其意识形态的“遏制策略”下形成的。意识形态的“遏制策略”具有压抑、转移和遮蔽的功能，因此人们对政治或历史总体性的认知成了无意识的存在。被意识形态的“遏制策略”压抑的“政治无意识”通过各种文化制品以隐蔽和曲折的方式表达自己。这意味着文化产品与“政治无意识”之间的关联不是直接对应的，而是以寓言的形式体现出来。文化产品无法直接完整地呈现被压抑和遮蔽的“政治无意识”，而只是作为一种症候指向总体性历史。如此，寓言不仅是艺术作品的形式原则，它还包含具体的社会和历史内涵，因此成为打破虚幻性、揭示真实总体性的重要力量。

二、电影的寓言结构

文化文本是整个社会的寓言模式，电影则被詹姆逊视为晚期资本主义社会的主要寓言形式，因为它充分地显现了后现代社会中现实转化为自身表象的景观社会性质，表现出能指与所指、外延与内涵分裂的征象，这种分裂性和异质性必须依赖寓言才能够建立联系。电影叙事只可能是寓言性的，因为它试图再现的客体，即历史总体性本身，不是一种能够在观众面前被实体化的经验客体，它受到意识形态的“遏制策略”的压抑和遮蔽而处于一种无意识的状态中，因此不可能在观众面前被实体化，只能以一种扭曲的、隐蔽的方式被表达出来。在詹姆逊看来，无论电影的批判价值如何，它都能够以“政治无意识”的症候方式显露出人们对历史总体性认知的渴望，从而平复和疏导人们的社会政治幻想。值得注意的是，不仅仅是“政治无意识”，被詹姆逊称作“地缘政治无意识”的内容也以寓言的形式被铭刻在电影中。“地缘政治无意识”与“政治无意识”一样，也是意识形态的“遏制策略”的产物。“地缘政治无意识”从空间的角度揭示电影文本对晚期资本主义超国家本质力量的寓言，强调主体对自身在新的世界体系中的定位。

詹姆逊的寓言思想促使他对一系列电影文本加以审视。他以20世纪70年代的美国阴谋电影为典例，将它们视为再现社会总体性的寓言。詹姆逊对这类电影极感兴趣，因而撰写了一篇长达七十余页的论文《作为阴谋的总体》分析阴谋叙事类电影，这篇论文被收录在《地缘政治美学：世界体系中的电影与空间》一书中。阴谋电影被他视为主体寻求历史总体性的寓言。需要强调的是，这里的“总体性”指的是晚期资本主义全球化表现的消极总体性，是被高度物化的现代社会所掩盖了的历史总体性，这种总体性以一种“缺席式的存在”影响着社会现象。它不再以工业生产为主导力量，也不再以阶级斗争为统摄生活的总体方式，而是一个去中心的、跨国性的崭新“世界体系”。正如詹姆逊所言：“我们感觉到了一个体系的形成，在世界范围内，有一个脱离现实但不断升级的完整关系体系和网络隐藏在日常生活的表象下面。在这一体系对我们的外部世界和内心世界进行编码的过程中，我们可以感受到它的‘逻辑’甚至到了将我们先前的‘意识’殖民化的程度。”这一体系在庞大体制的统辖之下，呈现出焕然一新的全球性和整体性。作为个体的主体，已经无法把握自身在广阔的、非人性的跨国资本主义现实当中的位置。这种消极的总体性只有通过寓言才能得到最大限度的再现。“阴谋文本”被詹姆逊视为以寓言形式再现这一世界体系的典型尝试。《周年视差观》(1974)、《秃鹰七十二小时》(1975)、《总统班底》(1976)和《影视道》(1973)等影片，都被他视为主体对全球资本主义复杂性进行调查的寓言。在这类阴谋文本中，主人公往往毫无预兆地闯入公共政治事件中，或被无端地卷入商业秘密或黑帮斗争中。例如在《总统班底》中，两位主人公记者因为一次偶然的机会获得了政治机密，最终促使尼克松辞职。在《周年视差观》中，一名新闻记者目击了总统候选人被枪杀的过程后，对计划缜密的刺杀事件展开调查。在《秃鹰七十二小时》中，美国中央情报局的文职研究员特纳，因为一份调查报告在无意中触碰到了高层的黑幕，因此惹祸上身。詹姆逊非常关注这些影片中潜在的而非公开的内容，将“阴谋文本”与晚期资本主义的消极总体性联系起来并指出：“在幻想一个全球规模的经济体系的宏伟计划时，集体的或者社会的想象力‘什么也不会发生(卡尔·克劳斯)’。在这种想象力普遍瘫痪的情况下，作为一种能重新统一最小基本元素的叙事结构，阴谋这一旧母题重新焕发生机。阴谋是一个潜在的无线网络，具有不可见性的合理性；换言之，即集体性和认识论。”这段论述有助于我们理解“阴谋文本”的寓言结构：一方面，阴谋本身是一种不完备的媒介性和寓言性的结构，因为阴谋面临着如何再现世界体系本身的困境；另一方面，对这种再现的认知或寓言投入在绝大程度上来说是一种无意识的投入，因为只有在集体幻想的较深层面，我们才能时时刻刻地思考社会体系。

那么如何解码隐匿于电影文本中的寓言结构？这要依赖于詹姆逊建构的马克思主义阐释学的阐释机制。詹姆逊认为，阐释是一种寓言行为。“所有的‘阐释’在其狭隘的意义上都要求把特定文本强有力地或不知不觉地改变成其特殊主符码或‘超验所指’的寓言。”换言之，阐释就是一种“重写”，用某种阐释符码的有力语言去重写文本的表面范畴。根据詹姆逊的“新马克思主义”理论，只有以“生产方式”为主导符码的马克思主义阐释学才能够避免阐释系统与社会整体分离的风险，不会使阐释沦落为表面封闭的现象。詹姆逊试图以三个同心圆的阐释框架来重写文本，力图最大限度地接近历史总体性。在第一个狭义的政治历史之圆中，个人叙事被解读为解决社会和政治矛盾的象征性行为；在第二个社会性历史之圆中，研究对象是在形式上被重构的集体和阶级话语，此时阐释的任务是揭示或重写文本中的“意识形态素”；在第三个终极历史之圆中，研究对象就是“生产方式”，此时阐释的任务在于揭示特定历史时期共存的“生产方式”所带来的政治、社会和历史矛盾。通过三个同心圆的递进构架，即从个人到阶级再到多种生产方式相互斗争的文本，詹姆逊希望对寓言进行解码，使历史总体性在迷雾中得以重现。

詹姆逊利用马克思主义阐释学对各类电影文本进行寓言式的重写，从而打开了不同解释的层次。以詹姆逊对菲律宾导演奇拉·塔西米克执导的《甜蜜的梦魇》的分析为例，他利用马克思主义阐释学解码了影片中的寓言结构。首先，詹姆逊将《甜蜜的梦魇》置于狭义的历史视界，他在这个历史视域的狭小限域内阅读文本。影片中直白的叙事揭露出故事发生于美国实现1968年登月计划不久后，主人公奇拉在巴黎见识到现代化后努力挣脱“美国梦的蚕茧”的束缚。然后，詹姆逊过渡到第二个语义学视界进行深度阐释。在这个新的视域内，以前被视作个别文本的内容被重构成集体或阶级话语。影片中包含了某种意识形态素——价值分裂。20世纪一些国家的现代化过程助长了奇拉对西方科技的迷恋和向往；而他的母亲和好友凯亚等人却与他恰恰相反——他们植根于本土文化，从未忘记美国帝国主义的殖民侵略历史，由此便出现一种价值分裂：一面是对西方文化的追求，一面却是对西方文化的愤懑。对这一层面的解读，詹姆逊虽然没有在有限的篇幅内花费大量笔墨，但他并未忽视影片中的文化民族主义内涵并保留这种解读。最后，詹姆逊进入了人类历史的终极视界，这个视界超越了先前狭隘的历史视界和社会研究，将语义分析与生产方式联系起来。在这个层面上，不同生产方式的符号系统在电影文本中得到重构。最终，詹姆逊在这部影片中洞察到了前资本主义力量与晚期资本主义力量之间的角逐，将《甜蜜的梦魇》视为与第一世界相关的寓言，它包含了第一世界的经济、技术和美学，或者说是一个包括了第一世界和第三世界的全球化世界。

三、寓言式电影批评的政治维度

电影作为一种大众文化样式曾遭到法兰克福学派的猛烈攻击，因为该学派将电影视为一种依赖于机械复制技术手段进行生产、再生产和传播的娱乐工业产品。它以一种娱乐虚幻的方式造成公共意识的“物化”，削弱公众的批判能力和想象能力，促使人们逃避现实生活的种种矛盾，从而达到维护现有资本主义统治秩序的目的。电影不可避免地受到“文化工业”的控制，因此其中任何真正的政治内容都是不可能存在的。然而，詹姆逊拒绝将电影视为空虚的娱乐消遣或虚假的意识形态，相反他赋予了电影存在的合法性和严肃性，并将之视为容纳政治欲望、阶级话语、生产方式的社会历史寓言。詹姆逊的寓言思想赋予了电影这一大众文化样式以政治内涵，启发我们以一种历史的和辩证的观点重新审视电影。詹姆逊的寓言式电影批评不仅为电影文本中透出的意识形态去蔽，同时也将电影文本与生产方式联系起来，揭示出主体对历史总体性认知的冲动与渴望。

将在电影叙事的表象下积淀着的、被意识形态的“遏制策略”压抑的“政治无意识”和“地缘政治无意识”从电影文本的“遏制状态”中释放出来，来恢复晚期资本主义时期主体对历史总体性的认知，是詹姆逊寓言式电影批评的重要使命，因此詹姆逊的寓言叙事分析透露出非常强烈的政治色彩。政治视角向来被詹姆逊视为一切阅读和一切阐释的绝对视域，而不是对某种阐释方法的补充，正如他所言，“一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的”。这样的视角政治给詹姆逊的寓言式电影批评带来了广阔的视野和极大的洞见，使他超越了形式主义、结构主义和后结构主义，将电影文本、寓言叙事与社会历史联系起来。特别是詹姆逊的以文本为核心、以三层次同心圆为扩展框架的马克思主义叙事政治阐释模式，就是从社会政治的角度来重写文本。这样的政治视角最终使他窥见了晚期资本主义时期消极的社会总体性，这正是詹姆逊寓言式批评分析最有洞见的方面。

詹姆逊的寓言式电影批评是他将后现代文化政治学付诸实践的成果。后现代文化政治学致力于在晚期资本主义语境中重建主体的认知体系，从而实现否定和批判资本主义现实、唤醒主体在新世界体系中的政治行动能力的目的。詹姆逊之所以将希望寄托在电影这一大众文化样式中，是因为文化在后现代时期出现了消融于经济的特征，也就是说文化和意识形态领域同经济生产已经无法分离，这使詹姆逊认为文化能够干预经济。詹姆逊强调发展一种“具真正政治效用的后现代主义”，并致力于揭露电影文本表面叙事下隐匿的政治寓言。詹姆逊以政治的视角将电影文本与社会和历史联系起来，这显然有别于西方马克思主义者建立的想象的、超越了现实存在的“审美乌托邦”，强调了寓言所包含的历史与社会的内涵；但是通过寓言式电影批评来干预资本主义社会并不意味着就能推翻资本主义机制，建立一个理想的社会。毕竟上层建筑归根结底还是受到经济基础的制约，寓言艺术的政治功能仍然是有限的。资本主义文化批判无法从根本上揭露资本主义制度的本质。

无论如何，詹姆逊电影批评中的寓言思想展现出他敏锐的时代意识与强烈的社会责任感和使命感。即使在反本质主义、反中心主义的后现代众声喧哗中，詹姆逊仍然致力于发展一种具有真正政治效用的后现代主义，努力恢复主体对晚期资本主义社会总体性的认知，挽回主体日益消退的政治行动能力。但是詹姆逊将寓言式电影批评与后现代文化政治使命联系在一起，这显然过分凸显了寓言艺术的政治功能，呈现出泛政治化的倾向，也有将寓言形式普泛化的嫌疑。无论詹姆逊如何努力地释放电影文本中隐匿的“政治无意识”和“地缘政治无意识”，他的寓言式电影批评都无法直接触及资本主义制度的根本，反而使詹姆逊陷入了“新马克思主义”者在上层建筑领域中寻找社会变革出路的共同困境。

结 语

詹姆逊寓言思想的可贵之处在于他以一种辩证的方式发现了寓言异质性与同一性的统一。在詹姆逊眼中，寓言不是思想领域的废墟，而是与象征一样渴望着一种终极统一。这样的观点使詹姆逊超越了象征与寓言之间的二元对立关系，以一种辩证的和历史的观点看到了寓言分裂性与同一性相统一的特征：寓言包含了一种永远不能综合的内在差距，它敞开了文本的多元意义；同时寓言渴望象征的终极统一，它的异质性中包含着同一性。詹姆逊将寓言的这一特点与表面充满异质性内在又具有总体性的历史的特征联系起来，建立起历史寓言化的美学批评构架，从而赋予了寓言这一美学范畴以社会和历史内涵。詹姆逊的寓言式电影批评建立在他的后现代主义和“政治无意识”理论的基础上，电影是被意识形态的“遏制策略”压抑和遮蔽因而无法充分表达的社会历史寓言。任何电影文本都无法与意识形态脱离，寓言式电影批评的使命就是揭示电影文本背后深层的、真正的历史踪迹，释放被高度物化的资本主义现实和意识形态的“遏制策略”所压抑的“政治无意识”和“地缘无意识”，从而恢复晚期资本主义主体对历史总体性的认知。詹姆逊的寓言式电影批评不仅恢复了寓言艺术在当代的生命力，同时也为我们确立了从事文化批评的政治视野，为我们揭示了文本与政治之间某种内在的、隐秘的关联。然而，詹姆逊的寓言式电影批评终因过分夸大寓言艺术的政治功能而显现出泛政治化的局限性，从而削弱了马克思主义的实践性。因为只有以工人阶级为主导的政治斗争而不是资本主义文化批判才能触及资本主义制度的根本，这也表明詹姆逊身上具有“新马克思主义”者共有的妥协性和不彻底性。