艺术家马可鲁： 薄暮时分很难想起清晨

后商

9月4日，在《光景》展覽结束后，我和艺术家马可鲁聊了聊。

马可鲁是极简的，他的每一个表情都用了很久，或疲倦、或微笑，有点模糊、有点沉默，但他从不玩味自己的表情。他的极简还体现在语言上、姿态上。他拒绝在回答里袒露太多细节，更多的只是提供我总结性的词汇，关于生活、关于绘画。他几乎保持同一个姿势，直到最后径直躺在靠背上，他的啤酒肚若隐若现。

马可鲁很少提及自己，他总是将话题转向艺术、朋友、过往。只有一次，上世纪90年代，他在得知奖学金的真相后，拒绝约翰·沃克的私人资助。他说年轻时很犟，生怕别人待自己好。旋即，他打幌说，“那个时代的人都这样”。

他的眼球在玳瑁眼镜框后时隐时现，带着他的无法被见证的沉默和必然的笃定。

他是隐藏的生命，也是被隐藏的艺术家，但都不那么彻底，他最多是隐藏在自己的绘画之后。他对公共现实不怎么感兴趣，他只把艺术当回事。他很少剖解问题，因为世界从来都不是现成品。当然，他的写生也与写生不同。他介于现成品和写生之间。最终，它们指向了自由，但是优雅的自由、有限度的自由、书写性的自由。

“Life is what happens to you while you're busy making other plans.（生活风尘仆仆。你又能奈下一刻不再新鲜？）”这句约翰·列侬的话是他年轻时就坚持的信条。在70年代画画，在80年代辞职，在90年代远居异国，在新世纪遁入抽象。“在历史中，永远是比较散漫，核心是追寻自由。不管是艺术史上考虑也好，还是商业的可能性也好，你始终要抵抗所有这些东西，追求自由表达，这是非常重要的。 ”

马可鲁说，“思想的游历是不需要签证的”这句话，激活了他在我头脑里的形象。我想起他在《一切从新开始》中写道，“绘画中不可知的吸引力、艺术情感上的吸引力，对于绘画自己自由生成的可能性的好奇心，因此而产生的吸引力，对于绘画无意义、无解说、无责任，反既定艺术标准、远离东西方的纠结、维护个体主义，以及重回浪漫的吸引力，这一切，使我决定从新开始。今天我看到了自己未来探险的潜能、活力，以及可能获得的自由的宽容度。”

春之祭

“你读一个微小说，可能需要三五分钟;读一个中篇，可能需要两天时间;一幅画，对我们来说只是瞬间，几秒、几十秒，它所有的信息扑面而来。这个是不会骗人的。瞬间，就接受到了这幅画的价值。”《春之祭》最初给人的信息就是这样。画的到来是快速的。它的泼洒、喷张，仿佛火焰的来临。

创作《春之祭》的动机是孩子的逝世。2004年，马可鲁的独子患上抑郁症，到2007年，独子去世，这中间只有三年时间。三年间，马可鲁为了儿子作了很多尝试和改变，整个人都放在这上面。马可鲁在中国和美国两地来回转，为了让儿子“渡过”，但是“还是没办法”。病中的孩子，选择在那年的寒冬离开人世。有很长时间，马可鲁沉浸在悲痛之中，甚至经历了“心灵困境”。

春之祭 之三（左） 2009 画布油画 208x183cm the Sacrifice of Spring No.3（ left ）

《春之祭》，简言之，对春天、生命、青春的祭祷。为了搭配这个意图，马可鲁改变了自己原有的沉稳和绘画元素间的制约。一种全新的随性而为、反叛精神、超然物外展现了出来。他在绘画中使用了更多鲜亮的颜色，如白色、柠檬黄、淡蓝色，以及银色——这些是他孩子习画时的偏爱。“我向来愿意让作品直接面对生命现实，不管是个人的还是自然的，而不是阐述、回应现实的宏大主题。创作《春之祭》系列时，我的作品里面不再使用大地色。画面中的色彩，比如银灰色、灰蓝色、柠檬黄，都有一种特定的情感的因素在其中……在《春之祭》系列中它们就像音乐一样流淌出来了。”马可鲁自述说，“实际上，《春之祭》包括了我之前所有的实践经验，一个是写生的色彩关系和对于光的理解与感受;还有我进入抽象阶段后对抽象表现主义中泼洒、飞溅、覆盖、流淌的语言运用，对过程的强调;以及我在1994年以蜡为媒介创作的那些作品中，对八大山人画面形象的借用。我的画在不同时期看似跨度很大，但其实一直在两极之间跳跃，不断提出问题、寻找新的可能性。”

一直以来，马可鲁将自己归属于基于生命体验的艺术家。他说：“实际上，艺术史无数艺术家的作品，也包括抽象艺术作品，都直接发轫于自身的经历和生命体验……”与此同时，马可鲁强调“抽离”的价值，抽离当时当地的价值取向和价值标准，拒绝将绘画作为工具。

马可鲁是很依赖工作室的画家。他先后把工作室落址在北皋、长店、马泉营、李桥。现在这个在李桥的工作室空间不大，分成绘画区、写字台、展墙、仓库，和一个兼具客厅、书房、厨房、卧室的空间。他的创作空间很开阔、疏朗;生活空间一角是一个天地。他不给自己创作设定时间和标准，有时候整天都忙于唱歌、煮饭、发呆。

马可鲁的艺术观念让我想起艺术家张伟。马可鲁的画室和张伟的画室是截然不同的。一个在园区，一个在水库边。一个没有外景，一个有丰富的外景。一个是铁门，一个是篱笆。一个是茶和吉他，一个是巴黎水和狗。一个是白色的阴影，一个是没有阻拦的阳光。两人的友谊，从70年代一直持续到今。

2006年，马可鲁回了国，和张伟只是前脚后脚的差别。他说，陈丹青在90年代末回去后，跟他递话，“国内现在情况这个很有意思，我们要回去能够做些事情”。再次回到北京，很多东西和80年代已经不同。中国有了自己成体系的艺术市场、画廊，等等。但他不认为年代对绘画有什么不同的影响，“media（媒介）的变化、时代的变化、知识的变化、东西方的变化都是基础的，更多的还是，完成你自己”。

还是2006年，马可鲁被高名潞邀请到匹兹堡大学艺术史及建筑史系作一场关于“无名画会”的讲演。演讲结束后，马可鲁花了一个半月时间，爬梳无名画会的前前后后的故事，整理了5万余字的长文《无名年代》。文章是这样开始的：

“每每想起那个时代，似乎依然离得太近，因为柔情与苦恼依然存在。不记得是谁曾说过：在一生的薄暮时分很难想起和理解它的清晨……光线是不断变化的，对所见事物的理解也不断变化着的。我始终无法用轻松惬意的口吻谈论过去的那个年代。”

无名年代

1973年至1981年，这是王爱和给无名画会定下的历史阶段。她是无名画会的成员、《无名画会》的系列画册的主编、香港大学荣誉副教授。像上世纪七八十年代盛行的朦胧诗一样，无名画会代表了少数人，尤其是少数精英群体的叛逆。

香山 Fragrant Hills 纸本油画 1974-1975，21x26cm

1972年前，马可鲁被分配到北京郊区平谷插队。白天早起下农田干活，晚上在棉花籽油灯下阅读尼采、福楼拜以及黄皮书、灰皮书。有时候手痒了，他就走上三里路到村旁林地边，画上一张。在更早前的访谈中，无名画会主要成员、艺术家张伟，告诉我他插队时因为多问了几个为什么就被遣回。他做起了装卸工，干活非常累，晚上浑身都疼。特别是到了1976年9月份，他每天24小时连轴转了好几天，整条腿顶着铁铲，铁铲盛起渣土，非常困难。

回城后，马可鲁在一家饭店工作。之后的几年，马可鲁陆续结识了一批艺术家。冬天，在午门写生的他，遇见了一个瘦高的、也提着画像的青年，两人初相逢恰如故知。张伟的画是灰调子的树木，马可鲁的画则有一种光与影的嬉戏之感。这年里的一天，两个朋友在北京饭店后面的霞光街冒雨写生，张伟“口中胡言乱语喋喋不休，将电车画成红色挂在天上”。

“没有关系，工作会顺利起来的，只要热爱艺术。”马可鲁在日记本上这样写道。他画画几乎不用画布，画布价格高。他用刷了骨胶和立德粉的草纸板、水彩纸、包装盒，直到80年代，他才用起画布、石版。“小的画幅，不仅受制于当时的物质条件，更受制于当时的社会环境和时空结构。”王爱和表示。马可鲁必须将绘画下放到下班之后，挤出自己仅有的业余时间。

昆明湖 Kunming lake，纸上油画，1975，19.5x23.5cm

玉渊潭、紫竹院、香山、什刹海、203大院、福绥境大楼是他们写生和论艺的根据地。这些地方都有两个共同的特质：宽敞、私密。无名画会的成员，几乎每个人都选择了风景画。无名画会的风景既叠加了早期社会主义艺术的风景写生的时空具象感，又带有浪漫派、野兽派或者塞尚等西方艺术的想象质感;既是个人经验主义的，又是田园乌托邦的;既是纯真之眼，又是现实的困杂。他们所画的湖、柳、楼、光、水是现实的，更是理想的。

马可鲁的画作带有强烈的理想色彩。画面的物很少，视野开阔，颜色清浅，色块堆积在平面上，犹如飞舞的落花。他钟爱水景、枝叶繁茂的树。从这些画中，我们很容易发现，马可鲁是一个相信感觉的人，但他又懂得如何掌控感觉。他和世界之间保持着合宜的距离。画中的夕阳、人会自然地将他们的声音和想象带给我们。

高名潞和王爱和在不同场合都提到了无名画会的“荷”。荷，象征着昭然的内心世界，象征着纯粹的东方情操，同时也象征着生为艺术家的脆弱。如高名潞所言，无名画会在革命美学和自由美学、自然美学和个人美学间构成了美妙的张力。“就像元代文人画的山水，元人一改宋人山水中都要画人以表现可游可居的时尚，不画俗人，只画渔樵。倪瓒画山水从不画人，而吴镇山水中只有樵夫。”

“年轻时，一天总是很长，我们可以从白天画到晚上。”马可鲁回忆道。他们定期聚会，交流思想，传阅画册，共同创作油画。很多油画经年累月后已经散佚了。1975年，他们集体到北戴河写生。稍后赶来的张伟、李珊因为在海边拉手，被警察抓住、盘问，遣返北京。 一行人享受着海边的风景，登上山顶就开始画画。四年之后，他们又举办了国内第一场公开展览。这是他们第一次正式出场。

大多数无名画会的成员并未像赵文量、杨雨澍那样坚守一种美学到底。他们逐渐转向抽象，有的如张伟一样彻底放弃具象，有的如马可鲁一样持其两端。并不存在一种特定的无名画会的美学。“我们十几个人，组成一个群体，彼此依靠……（如果硬要說有一个美学追求，那就是）对自我精神价值的追求。”张伟回应说。在自我精神的主导下，也在新的艺术选择的裹挟下，马可鲁转向了抽象：“从平薄简洁、清明澄澈转而成熟厚重起来……从启蒙主义的浪漫乌托邦转而注视内心的观照。”在观念上，他更自豪了，他转向了社会现实的“心理色彩”——他刻意回避唯美、绚丽，只待心中的玄色随之而来。

无名画会的退场，在中国艺术发展中是必然的瓜熟蒂落的过程。当抽象艺术、观念艺术、装置艺术、新媒体艺术接踵而至，一种对于具象的追随再也没有具体的价值。新的开放性未必将抽象艺术作为一种形式主义接纳下来，但它确凿尝试把自己的特殊和局限给剥离掉，无论是在社会实践意义上，还是在精神审美意义上。

马可鲁对无名画会的告别是自然的，但这也有模棱两可的一面。他和诸位同仁在后来的艺术生涯里不断回望他们的艺术的青年时代。对于曾经的艺术实践，他们报以理想的致意。在个展《自述》期间，马可鲁和策展人王将展开了一场对谈，马可鲁提及无名画会时说，“我不是一个先觉先知的人，应该说相对保守或稳健……几十年之后我能看到自己清晰的脉络了，并不觉得与无名画会时期自己的美学追求有太多的分离与分歧，也看得到不同面的自己，容忍多变的自己，追求各种可能性的自己。”

抽象画的游历

张伟认为自己转向抽象是水到渠成的事情。他举了一个例子。“画风景画的时候，这会儿还出着太阳，光照在树上，突然云彩来了，阴天了，我还没画完，我就要凭印象把它填满。画面中就这么一棵树，画面其他地方都空着，这也蛮好。水墨画讲究气势笔韵，空的地方可以跑马。”80年代是抽象艺术本土化的开始。

“80年代初，我进入抽象绘画的实验，首要碰的问题就是对于抽象的理解，对于绘画样式的尝试，是混乱不确定、兴奋而又挣扎的。对我而言，从自己之前的绘画抽离到没有形象，從写生写意式的绘画跃升至某种程度的形而上，从风景意义上的自然神性扩展到对宇宙之物的自然认知，肯定是极为艰难的，下意识的，你会参照那些你见过的存在的范本，这些毫无疑问。”马可鲁说。

改革开放初期，国外大型展览相继来到中国。马可鲁重点提到了波士顿博物馆带来的抽象表现主义展览。他在路易斯、约翰·马林、波洛克的画作中感受到了视觉和心理的冲击，改变了马可鲁及其朋友的绘画的欲望。当然还有朋友的画册。在这样一个时期，艺术家是躁动的，他们渴望向前走。朱金石、王鲁炎、张伟等人都选择了抽象艺术。朱金石在笔记中表示，“在今天看来，抽象更像是特定时间里的、对不能感知与把握的事物的描述。抽象是一种流动的现象，是具体与当下所感知事物的暂时的经验状态，以特殊经验所传递出的信息。”

在1982年和1983年两年间，马可鲁断然切断与自然表面上的联系，走向抽象，进入观念，找到心理秩序。三维画面由此变成了二维画面。他在自己的梦境中抓取一些经验，并将它置放在平面上。屋子很小，妻儿都在酣睡。马可鲁从梦中醒来，在8瓦的台灯或摸黑标记下构图、着色等，白天醒来再完成。

中国抽象艺术，张伟概括为两种，一种是对于西方抽象艺术的模仿，一种是写实的翻版。对于这两种，马可鲁都是拒绝的，他对此失去兴趣。绝对主义和理性主义给了他很大影响。在大雪天，马可鲁踩着积雪，到了钟楼前画起来。他用起了六种颜料：黑、白、褐、生赭、群青、土黄。

从崆峒岛之行后，马可鲁便不再去单位上班。为了生计，他不得不四处接书籍插图的活。他的第一单生意是做小店铺的装潢。他和一个叫冯国东的朋友没日没夜地干了三天，“困了就在水泥地上铺几层牛皮纸，穿着大衣睡上一两个小时”。吃饭就在前门外大栅栏和打磨厂的小饭馆里，点二锅头、白菜豆腐丝、蚕豆、饺子。南城大栅栏、打磨厂一带人流熙熙攘攘，确和北城街市的清疏不同。“在这里的三天两夜，却有一种说不出的客居异地的感觉。”

同样的生活窘迫追随他于1988年底来到了纽约。为了讨生活，他不得不去摆摊，在时代广场等人流量多的地方街头写生，凝视不同族群、形体的人，“揣摩黑瞳之后那莫测的内心”。

“那时曼哈顿几处地方街头的艺术家已超过百人，各色人种，柏林墙倒塌后不久蜂拥而至的，多是苏联的各加盟共和国的、东欧各国的，还有阿尔巴尼亚和苏联的功勋艺术家，像马克西莫夫这样的艺术家大有人在。其中那位阿尔巴尼亚的官方功勋艺术家的写实技巧非常了得。可能由于都是来自共产主义国度，一样的背景经历，一样的受过意识形态的艺术教育，一样的对事物的感同身受，一样的自卑与人穷志短的宿命，一样的经历着巨大的心理落差……”

身在纽约，他不断自问，“纽约仅仅需要多一个抽象画家吗？”实际上，当时的艺术潮流已经转向了装置、行为，平面绘画已经过时。他当时的想法是，“Try to get  closer spiritually（尝试在精神上靠近一点）”。他自述，“到了美国之后，（我的）艺术形成的过程是一个很难产的过程，其中有整个的建立、破坏、摧毁，然后重生。”从13幅红色绘画，到水墨倾向的八大系列，到兼具具象和抽象的纽约风光，马可鲁在16年内作出了诸多的尝试，远超他的预期。

在纽约布鲁克林的威廉姆斯堡地区，马可鲁一住就是十一二年。他把废弃的工厂改造成工作室，又把两间小屋子租出去。后来这里聚集起很多画家、摇滚乐手、设计师，画廊、酒吧、奢侈品商店随之而来，租金也开始上涨。2000年前后那几年，马可鲁陆续画了一批威廉斯堡工业区的破败景观。他回想起东河、自由女神、绿光，有种说不出的落寞。他暗想着“大作品”的降生。