“边园”访后记

王骏阳

2019 年11 月，柳亦春约我去看他的一个近作——位于上海杨浦区杨树浦路地段黄浦江畔的“边园”。能够在建筑师亲自陪同下参观一个建筑作品自然是万分荣幸之事，但同时似乎也有了某种义务和自我要求，得就这个作品写点什么，消化观后的心得体会和想法。本文是此次造访的后记，当然也可以被视为一种建筑评论或批评。在后面这一点上我坚信柯林·罗（Colin Rowe）曾经说过的，“具有品质的建筑才值得评论/批评”（To be worth of criticism a building must possess quality）。“边园”无疑具有这类品质，而且这里所谓的“品质”不仅在于建筑本身，也取决于建筑师的思辨能力。

思辨与“含混”

柳亦春善于思辨，这种能力在当代中国建筑师中可谓出类拔萃。然而，这一点的最早佐证也许并不是柳亦春自己的建筑作品，而是他发表在2002 年出版的由当代艺术和建筑评论家王明贤主编的贝森文库之《平常建筑：非常建筑工作室二十一例》中的《窗非窗、墙非墙——张永和的建筑与思辨》一文。彼时的柳亦春与庄慎、陈屹峰合伙主持的大舍建筑工作室（Atelier Deshaus）正以一系列不同凡响的作品在国内外建筑界崭露头角。但是，大舍此后不久完成的上好作品上海青浦夏雨幼儿园（图1）没有多少可圈可点的“思辨性”可言。充其量，作为一个在场地应对、形式空间和建造品质方面都出类拔萃的作品，建筑师的思辨似乎只在于二层“卧室间相互独立并在结构上令其楼面和首层的屋面相脱离，强调漂浮感和不定性，这种不定性以及恰当尺度的相互分离导致一种看似随意的集聚状态，使空间产生张力。”[1]

相比之下，《窗非窗、墙非墙——张永和的建筑与思辨》则充分体现了柳亦春不同寻常的思辨能力。从标题看，这篇文章论述的似乎是张永和的建筑思辨，但是毫无疑问，该文是柳亦春对张永和建筑的解读，就像本文是对边园的解读一样。柳亦春指出，“建造”和“思辨”是张永和建筑的两个永恒主题，前者“与建筑的空间、营造的方法以及基地的环境有关”，而后者“则和语言逻辑及思考习惯有关”[2]。早期张永和的建筑设计几乎都在图纸上进行，1993 年回国之后开始转化为实际的建造。在这期间，当代艺术的影响始终如影随形，而从“纸上建筑”到实际建造的转化则是张永和“将建造材料融入建筑元素（如窗、墙等）的思辨过程”的关键，其不同凡响之处就在于“窗非窗、墙非墙”的建筑思辨。其实，在进入“窗非窗、墙非墙”的论述之前，柳亦春还说了一个“门非门”的问题——比如，宛如马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）在自己的寓所中设计了一个同时处在既开又关状态的门一样，张永和工作室也有一扇既是储物柜门又是厕所门的同时既开又关的“开关”，或者张永和自己的北京寓所那扇打开后“消失”在书架中的门。换言之，与其说这是一扇“打开着的门”，不如说是一个“门洞”——即所谓“门非门”也。不过在柳亦春看来，尽管门是建筑中很空间的元素，但其“对建筑的形式似乎影响不大”[3]。因此，柳亦春的辨析转向对建筑形式更具影响的“窗非窗、墙非墙”。以北京晨兴教学中心（图2）为例：首先，得益于当代构造工法，该建筑外部带窗框的大片玻璃窗与墙平齐模糊了窗与墙的界限，而这扇组合窗上可以开启的通风扇由于采用铝合金百页则又模糊了窗框的概念，强化了窗成为墙的可能。“更有意思的是，这扇‘窗’由于安装空调机的需要而向内突出的部分，在室内变成了桌子（或者说是放大了的窗台）……在这里，‘窗户’和‘家具’的概念险些也是非难辩了。”[4]其次，张永和用两层平板玻璃在建筑内部的走廊、楼梯和三层以上的小会议室构成具有砖墙厚度的“玻璃墙”围护体系，内侧为半透明磨砂玻璃，外侧为透明玻璃。柳亦春指出，“玻璃墙的透光性使之带有窗的特性，而从室内看上去的不可外视性及其足够的厚度和明显优于单层平板玻璃窗围护热工性能则又使之具有墙的特性，不过在暗示它是墙这三个因素中，细究起来，也许厚度还是最主要的。对厚度的提示要归功于外侧的透明玻璃，它让我们透视到玻璃墙的厚度，然而也正是因为这种可透性，我们从外侧仍然可以视之为窗，特别是在朝向内天井的这一侧，由于外侧的透明玻璃并没有与外墙取平，内凹的处理让从内侧肯定为墙的这一部分更具条形窗的特征。”[5]

图2：张永和作品：北京晨兴教学中心

对于张永和的上述建筑思辨，柳亦春在文章的开始部分借助17 世纪捷克著名教育家夸美纽斯的观点说道：“对基本事物的思辨，有助于我们将感觉训练得能够正确把握事物间的区别。”[6]这多少有些令人吃惊，因为在我看来，无论“门非门”还是“窗非窗、墙非墙”，柳亦春的思辨都指向一种事物间的“含混”（ambiguity，中文又称“朦胧”“暧昧”“不定性”），而不是清晰把握它们的区别。更重要的是，如果说张永和的建筑在有意或无意中体现着这样与那样的“含混”的话，那么柳亦春的这篇文章则使一种对“含混”的情有独钟彰显无遗。当然，对于建筑师而言（我这里指从事实践的建筑师），书写建筑“含混”的辨析文字是一回事，将关于“含混”的思辨转化为好的建筑作品则是更为艰难的另一回事。思辨需要敏感和睿智，而将“含混”的思辨落实在建筑之中则需要超凡的专业把控能力以及精准的拿捏技巧，否则很有可能弄巧成拙，得不偿失，让作品毁于一旦。幸运的是，柳亦春此后的建筑实践向人们展示的正是这种把玩“含混”必备的超凡的专业把控能力和精准的拿捏技巧，而“边园”就是柳亦春在这方面新近完成一件精心之作。如果说夏雨幼儿园还只是通过脱离底层屋面的体量体现着某种“漂浮感和不定性”的话，那么“边园”的“含混”（不定性）则要精妙和有趣得多，更具深刻的思想含义以及在空间形式上的令人回味之处。

“含混”“修辞”与“手法主义”

图3：柳亦春参观坂本的水无濑住宅

图4：同济大学坂本一成展House SA 模型之一

图5：同济大学坂本一成展House SA 模型之二

说到观念上的思辨与实践中的把控，这里不能不提及日本建筑师坂本一成对柳亦春的影响（图3）。从篠原一男到坂本一成再到塚本由晴的日本东京工业大学派对当代中国建筑师的影响，笔者已经在另一篇文章中有所论述[7]。这里要说的是坂本一成“日常的诗学”在其建筑作品中表达的精致和微妙以及这种精妙性对柳亦春的影响。以坂本自宅House SA 为例。这个作品在坂本建筑中的地位之重要可以用笔者亲历的2009 年“坂本一成同济大学展”予以说明。在这个展览上，进入展厅首先吸引观者注意力的是置于入口斜侧前方聚光灯下的两个House SA 模型（图4，图5）。模型一小一大，小的揭掉主要体量的屋顶，大的则是一个近乎全裸的结构模型。两个模型占据着展厅如此重要的地位，而结构模型似乎又是重中之重，这充分表明它在坂本心中的地位。该建筑的结构设计出自东京工业大学金箱温春教授之手，它将包括餐厅和厨房在内的地下室设计为刚劲的混凝土结构，上部则为轻型的木结构。该建筑体量不大，但是由于日本建筑的抗震要求颇高，金箱温春还是煞费了一番苦心，其结果当然也颇为建筑师和结构师得意，这从结构模型在整个展览占据的地位可见一斑。但是，当金箱温春希望结构在最后的建筑中得到更多表达之时，坂本却拒绝了，理由是过多也过分强烈地结构表达会干扰和破坏他真正的建筑诉求——“日常的诗学”。在此，我们没有篇幅空间对坂本的“日常的诗学”进行阐述，不过该建筑的最终结果表明，坂本确实遮蔽了大部分结构，只在书房和工作室一侧的大玻璃窗为这个结构设计的建筑表达留下一席之地。

另一方面，笔者曾经两次实地造访House SA（图6），印象最深的倒不是这个建筑的结构（可能正因为坂本成功将其“遮蔽”），而是它巧妙利用地形，在入口处形成两个坡道，一个径直往下到达餐厅和厨房，另一个则经过两个180°转折穿过书房和工作室最后抵达主卧室（图7）。这两个坡道无疑是整个建筑概念的灵魂。可以想象，如果这是一个妹岛和世的建筑作品，那么这必定是刻画和清晰彰显的重点，而这正是坂本一成认为妹岛的建筑宛如其人“瘦得皮包骨头”的原因[8]。坂本的策略似乎是反其道行之，在表达建筑概念之时，通过台阶式处理、家具、甚至侧窗部分的结构等不同手段干扰它的清晰呈现。就此而言，如果这就是坂本所谓“日常的诗学”的话，那么这个诗学也是一种“含混”的诗学了。

在与柳亦春的对话中，东工大学派的奥山信一谈到一种“元级建筑”与“建筑修辞”之间的关系。奥山信一认为，“元级建筑”超越于一般意义的房子之上，它具有隐喻、类比、历史等抽象意义，但是“如果离开修辞，一切都是不成立的”。之所以如此，原因在于“修辞是建筑学赖以沟通的能力”[9]。在我看来，“修辞”的目的与其说是“沟通”，不如说是使原本过于抽象因此也过于单薄的“元级建筑”的概念或类型变得“含混”以及不那么“皮包骨头”的一种途径。另一方面，我赞同奥山信一的观点，“修辞和建筑学元级的类型之间，是相互关联的。如果只把修辞抽离出来，为修辞而修辞，那建筑就变成了装饰，完全缺失了原型所给予的意义。”[10]这是一种犹如走钢丝般的平衡，需要超凡的专业把控能力以及设计上精准的拿捏技巧。我相信，正是坂本一成建筑在这一点上的出色表现以及由此产生的“含混”令柳亦春着迷，也让他有意或无意地受到坂本一成的影响。

对柳亦春难说有多少直接影响但本文却同样不得不提的人物是罗伯特·文丘里，因为正是他那部著名的《建筑的复杂性与矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）为“含混”（周卜颐中文版译为“不定性”）赋予重要的理论地位。在文丘里之前，文学评论家威廉·燕卜逊（William Empson）将“含混”作为文学修辞的主要手段，并著有《含混的七种类型》（Seven Types of Ambiguity，中国美术学院出版社的中文译本称之为“朦胧的七种类型”）。这得到文丘里的欣赏，称燕卜逊为“最高级的含混专家”（the supreme ambiguist）。受其启发，文丘里将“含混”作为一种可以克服现代建筑“少就是令人厌烦”的建筑修辞。他引用史上建筑案例写道：“萨伏伊别墅：是否为方形平面？范布勒设计的Grimsthorp 城堡的前亭与后亭从远处看是模糊不清的：它们孰远孰近？孰大孰小？贝尔尼尼在罗马布叫宫上的壁柱：它们是凸出的壁柱还是凹进的墙面分隔？梵蒂冈Pio IV 俱乐部的装饰性凹墙并不正常：它的墙面大还是拱面大？勒琴斯设计的Nashdom 大厦正中下陷，有利于设置天窗：由此产生的二元问题是否得到解决？路易吉·莫雷蒂在罗马Parioli 区的公寓：是一幢建筑分成两半还是两幢建筑相连？”[11]一定程度上，文丘里的这些发问令人想起柳亦春对张永和建筑“窗非窗、墙非墙”的思辨。不同的是，文丘里心安理得走向装饰，而柳亦春则小心翼翼地与装饰保持着距离，即便使用也极为谨慎和克制。另一方面，文丘里对结构技术很少表现出兴趣，柳亦春则与结构工程师紧密合作。

图6：坂本一成：House SA

图7：House SA 工作室内景

图8：文丘里作品：母亲住宅

图9：赫尔佐格与德默隆作品：戈兹美术收藏馆

图10：戈兹收藏馆剖面与外观楼层错觉

图11：大舍作品：边园

在文丘里那里，“含混”既是“建筑的复杂性与矛盾性”的体现，也是“手法主义”的重要特征，后面这一点曾得到柯林·罗《手法主义与现代建筑》（Mannerism and Modern Architecture）的大力支持[12]。作为后人对出现在意大利文艺复兴和巴洛克之间的艺术特点的一种认识，学者们曾经对“手法主义”兴起的人类心理和智识原因作出各种不同的解释。柯林·罗称16世纪的手法主义将“一旦事物达到完美就要付之一炬的人类欲望”（the very human desire to impair perfection when once it has been achieved）表现得淋漓尽致[13]，而在翁贝托·艾柯（Umberto Eco）看来，“手法主义”其实并不限于16 世纪，而是“一旦发现世界不再存在固定中心，人们必须在这个世界上我行我素，寻求自己的参照点，手法主义就诞生了。”（mannerism is born whenever it is discovered that the world has no fixed center，that I have to find my way through the world inventing my own points of reference.）[14]有理由相信，学者的这些论断在今天仍然是真知灼见。

正如我们不能以“装饰就是罪恶”来歪曲阿道夫·路斯的“装饰与罪恶”并轻易否定“装饰”一样，本文无意将“手法主义”作为一个贬义词来使用——这类贬义在“手法主义”一词的使用中时常出现。然而我始终认为，无论我们应该在什么意义上理解“手法主义”的心理和智识诉求，一个不争的事实是，如同“装饰”的使用其实大有讲究一样（事实上，这种讲究正是路斯“装饰与罪恶”的精髓），“手法主义”也有“高级”和“低级”之分。在这方面，早期的文丘里建筑完全不是其晚期作品可以同日而语的。尤其是他最著名的“母亲住宅”（图8），建筑历史理论学者文森特·斯卡利（Vincent Scully）对它的评价之高简直可以用“推崇备至”来形容。我同意斯卡利对“母亲住宅”的诸多分析和见解[15]，不过我同时愿意指出的是，如果将这个作品与早期赫尔佐格-德默隆（Herzog & de Meuron）的戈兹美术收藏馆（Goetz Collection）（图9，图10）相比，那么它所体现的“手法主义”还是不够“高级”，因为就其经典的主立面而言，它太依赖于二维的“正面性”（frontality），以至于一旦离开正面性，整个建筑甚至显得幼稚，而这种不足并不能以文丘里同时热衷的“波普文化”（Pop Culture）进行开脱，否则我们就会陷入两面卖乖的批评境地。相比之下，戈兹美术收藏馆对“手法主义”的把玩体现在形式、空间、结构、材料、表皮等方方面面，特别是立面给观者的楼层错觉与建筑剖面之间错综复杂的关系，可谓精彩绝伦[16]，实乃当代建筑“手法主义”之上品。

“边园”的建筑思辨

位于上海杨浦区地段黄浦江畔的“边园”（图11）也许不能被称为一个典型的“手法主义”作品，但是毫无疑问，它是一件“含混”的佳作——当然，如果我们同意文丘里有关“含混”是“手法主义”重要特征的观点的话，那么将“边园”视为具有某种意义上的“手法主义”也未尝不可。然而值得注意的是，相较于从16 世纪到文丘里的建筑手法主义大多依赖于静态的视觉凝视甚至是二维的立面或正面性，“边园”的“含混”首先是一个动态行走的空间体验，用希格弗莱德·吉迪恩的描述现代建筑的术语来说（当然，这也是文丘里蓄意反对的），它是“空间-时间”的。之所以此，原因就在于“园”。

图12：边园鸟瞰轴侧及剖面图

图13：苏州沧浪亭入口一侧的面水轩及其连廊

图14：边园“入口”及二层“望江亭”

图15：钢筋混凝土背后的边园廊道

一定程度上，将整个项目称为“边园”多少有些喧宾夺主，因为这个项目的主要“内容计划”（program）毕竟是在杨树浦路原煤气厂卸煤码头遗存的一堵钢筋混凝土挡煤墙前面形成的市民活动的公共场地——柳亦春后来将它处理成一片位于原煤场位置的旱冰场，而最终“悬置”在混凝土墙残段之上的长廊的实际使用还在于为这片旱冰场或者其他活动提供一个观众看台（图12）。按照柳亦春自己的说法，“边园”一名的由来是因为它地处杨浦区的边缘地带，而“园”的主题既来自于柳亦春长期以来对“园林”的情有独钟，也产生于他第一次造访现场时对混凝土墙残段背后在“日积月累，尘土覆盖，飞来的草籽生根发芽”之后长成的一片参天树荫的直觉反应，仿佛它们已经与这长长的混凝土墙在独特的风景中融为一体，“谁也离不开谁”[17]。对于规划和建设部门来说，这片树林也许可有可无，但是在柳亦春独特的建筑师敏感力的驱使和努力之下，这片树林最终被保留下来，进而演化为“园”的构想。就此而言，“边园”确实是建筑师在“内容计划”上的一个“私货”，然而就是这个“私货”使一个原本实际的工业场址改造项目多了几分“诗意”及文化内涵，而且也为柳亦春自己的建筑思辨提供了进一步可能。

或许，如同“窗非窗、墙非墙”一样，我们可以用“园非园”来概括这里的柳亦春思辨。柳亦春发表在《建筑学报》上的对这个项目的“自我辨析”中提及，他在初次造访场地之时瞬间想到苏州园林中的沧浪亭[18]。可能由于文章篇幅的限制，柳亦春并未进一步说明为什么出现在他脑海中的是沧浪亭而不是其他江南园林。但是熟悉沧浪亭的人都不难想到那个位于入口大门一侧、也实际处在沧浪亭围墙之外的“面水轩”以及一小段与之相连的廊道 （图13）。正是这个细节使沧浪亭在现有的苏州古典园林中独树一帜，突破了现在似乎已成定式的将包括苏州古典园林在内的江南私家园林固化为一种通过围墙从城市中隔绝出来的独立领域的理解。换言之，如果说在今天的苏州园林通常都是以这个自成一体且别有洞天的世界吸引着游人的话，那么沧浪亭对柳亦春的启发之处也许就在于，还有一种将“园”与其之外的城市连接起来的“园非园”可能。

但是，柳亦春的“边园”将沧浪亭内与外的比重进行了反转，使其“内”“外”关系的处理更为暧昧，也更具象征的修辞手法。利用混凝土墙原有的一段断口，柳亦春形成进入“边园”的大门（图14）。进入这个断口，左侧是二层“望江亭”（笔者的命名）的下方，右侧先是一部通向二层“望江亭”的楼梯，随后则是一个紧贴混凝土墙的廊道（图15）。廊道上方是凌驾在混凝土墙之上但与墙体之间又有一道窄狭缝的单坡倾斜屋顶；又由于屋顶向“内部”一侧倾斜，它在很大程度上压低了廊道的尺度，增强了“内部”的私密性。廊道一侧的混凝土墙面每隔一段距离形成切口，令人想起苏州古典园林复廊上的花窗。廊道的另一侧是柳亦春煞费苦心保持原状的树林（包括地面上的混凝土残块），树林背后是另一道遗存的混凝土挡墙，俨然构成“园林”之“内部性”不可或缺的一道围合边界，尽管这个围合只是象征性的。树林结束之处是一条场地原有的且水质浑浊的河道延伸至远方，野趣横生却又不乏宁静幽闭（图16）。与此同时，透过屋面与混凝土墙面之间的狭缝，光线在屋顶结构的钢板底面形成几分颇具神秘色彩的晕泽，形成在苏州古典园林中难以获得的微妙体验。这段廊道是柳亦春的“私货”，也是整个“边园”仍然维持着某种“园林性”的关键所在。这个“园子”在这个建筑中的比重其实不大，但是足够精彩，现场条件利用恰到好处。更重要的是，尽管“边园”并非完全围合，却仍然呈现出某种“内部性”，展现着柳亦春对苏州古典园林精髓的心领神会以及不同凡响的审美趣味和现代处理技巧。

图16：边园一侧河道及混凝土墙

图17：中国营造学社：佛光寺东大殿结构关系图

随着悠长的混凝土墙的结束，廊道也戛然而止。再顺着一段矮墙和一根独立柱（看起来二者都是场地上原有）向前一小段，造访者不知不觉之中走出“边园”的“内部”，来到一个在尺度和范围上大许多的“外部”世界。一切豁然开朗，开阔的旱冰场和更为开阔的江景以及城市景观展现在眼前。这个“内”与“外”的转换力度如此之大，以至于尽管在混凝土墙的面江一侧也有位于二层的长廊以及端头的“望江亭”构成的“园林”的基本元素，但是与沧浪亭这个原型相比，它最终只能是一个“园非园”。很大程度上，正如本文前面所说，这取决于“边园”的真正主题是大尺度的公共性和城市性而不是小尺度的“园林性”这一基本事实。或许也由于这个原因，“边园”的英文名称最后被柳亦春确定为Riversider Passage，而不是Riverside Garden。在此，借用奥山信一与柳亦春对话中的“元级建筑”概念，“边园”的“园非园”更像是一种“元非元”，它使作为“元级建筑”的“园”成为片段性的、修辞性的、残缺不全的。

但是，如果说从“园非园”到“元非元”的转变是柳亦春所谓“重新理解‘因借体宜’”的结果的话，那么“边园”的“因借体宜”在另一原型层面的“元非元”也许更值得注意。确实，“边园”的命名已经先入为主地将人们的关注点引向“园”的主题，以至于后一层面的“元非元”几乎完全被淹没。让我们注意柳亦春自己在《重新理解“因借体宜”》一文中的提示。他在论述如何在“边园”这个项目进行“因借”，或者说“如何将这个堆煤码头曾经的物件再度具有意义、再度精确”时写道：“似乎只是在初见的一瞬间，一段时间以来对许多事物的思考汇集为一个坚定的想法，那就是要把这堵长长的坚实的墙混凝土作为继续建造的基础，就是那种具有地基意义的基础，或者说一个基座，然后一个跨越防汛墙和码头缝隙、穿越那荒野的树的坡道连桥、一个腾空的长廊、一处可以闲坐的亭，都依附着这堵坚实的墙上。在我心里，也就是一个和‘亼屮囗’的原型理解密切相关的建造构成。”[19]可惜《重新理解“因借体宜”》一文的头绪太多，读者在此还未能明白所以然，柳亦春已经忙不迭地转换到“织补”（bricolage）的问题上去了。

好在柳亦春通过此处的一条注释向读者指明了一个他在“亼屮囗”问题上思考的线索。这是一篇发表在《建筑学报》2018 年第9 期上题为《台基、柱梁与屋顶——从即物性的视角看佛光寺建筑的3个要素》的文章。作为笔者担任学术主持、得到《建筑学报》大力支持以及柳亦春等七位实践建筑师积极响应的“80 年后再看佛光寺——当代建筑师的视角”活动成果的一部分，该文通过对佛光寺（图17）这个在中国建筑史上具有原型意义的案例的反思，提出以“亼屮囗”这几个从汉字的“舍”中分解的元素重新理解佛光寺的当代建筑学意义的可能。柳亦春指出，尽管佛光寺的历史地位已经在梁思成、林徽因等20 世纪现代中国建筑学先驱者那里得到确认，但是林徽因早在发现佛光寺之前的1932 年将中国建筑的特征归结为台基、梁柱、屋顶三大要素的真知灼见却因为后来“梁、林等人的研究视角一直都是放在中国木构建筑的特殊性上”而成为一个未能“从中挖掘有关建造的普遍性”的 “遗憾”[20]。

可以说，“亼屮囗”的提出就是为弥补这一“遗憾”而提出的，它试图将“台基、梁柱、屋顶”三要素转化为一种抽象的房屋构成，从而使它们获得超越古代建筑和当代建筑的“原型意义”。在我看来，无论这一弥补的企图还有多少学理上的粗糙与不完善之处，它无疑属于当代中国建筑中为数不多的具有建筑学本质意义的见解。就此而言，它也是柳亦春建筑思辨中最具奥山信一所谓“元级建筑”地位的主题。不过对于本文而言，更有意思的是柳亦春如何在“边园”的建筑中实现“元非元”的“含混”及其修辞操作的。

图18：伍重：基座与屋顶图解中的中国建筑

通常，“台基”都是一个坚实的实体，起着承载上部建筑的作用。这一点在佛光寺所代表的中国传统建筑中自不待言，即使伍重极度抽象的“基座—屋顶”范式图解或者说剖面格局（parti）已经将柱子抽离，“台基”仍然呈现为坚实的体块（图18）。同样，在作为森佩尔“建筑四要素”之雏形的加勒比原始棚屋中，建筑为轻质的热带竹构，“基座”的实体感似乎也有所减弱，但是与真正片状的围合元素相比，它仍然是体块状的（图19）。这一切都符合我们对“亼屮囗”的认知，也是柳亦春自己的金山岭上院禅堂设计方案（图20）所表达的。然而“边园”的有趣之处就在于，从“因借体宜”的策略出发，设计能够从场地获取和利用的只是一个片状的钢筋混凝土墙面，而不是一个体积状的台基，而且在原有的使用功能上，这个钢筋混凝土挡煤墙承受的是侧向受力关系。尽管某种意义上，这个“侧向”的力量在“边园”的“园非园”操作中已经转化为朝向江面的公共活动场地的“压力”与隐藏在墙背后的“园林”之间的关系，但是另一方面，诚如柳亦春所言，“一段时间以来对很多事情的思考（在我看来，这些思考与其说是“园林”方面的，不如说是“亼屮囗”方面的——引者注）汇集为一个坚定的想法，那就是要把这堵长长的坚实的混凝土墙作为继续建造的基础，就是那种具有地基意义的基础，或者是一个基座。”[21]换言之，原本在“囗”层面起着挡煤的围合作用的钢筋混凝土墙将转化为“亼”层面的承载上部建筑荷载的基座。

图19：森佩尔：加勒比原始棚屋立面

这意味着将混凝土墙的侧向受力的原有意义“悬置”起来，并且赋予其竖向受力的新意义。如果按照“台基、梁柱、屋顶”的“元级建筑”思维，这种转化顺理成章。但是很显然，将上部结构坐落在一片独立墙体上（图21），重要的不仅是竖向荷载，而且更重要的是剪力（当然还有屋顶承受的风荷载）。这就不可避免改变“梁柱”“屋顶”与“台基”之间的固有模式，将“亼屮囗”的静态稳定转变为动态稳定。作为一种回应，“边园”的建筑也呈现出与金山岭上院禅堂设计方案对“亼屮囗”的“直白”表达相比更为“含混”或者说“暧昧”的特质。在此，柳亦春与结构师张准的合作相得益彰，它将整个上部结构变成一个“悬置”在钢筋混凝土墙上的钢结构“长筒框”（也就是那个位于二层的长长的长廊），而对于这个“框”来说，真正起到结构支撑作用的是在朝向江面一侧的混凝土墙上植挑出来的钢梁组合梁，另一侧除了“望江亭”部分有同样的钢结构组合梁之外，则是斜挂在钢结构“框”上既具有一定结构平衡作用又看似漂浮在“园林廊道”上方的屋顶。整体而言，这是一个只在与作为“基座”的混凝土墙面连接处呈现“挑梁”而让“柱”消失的结构。如果仍然还有事实上存在的柱的话，那么它们也已经转化为柳亦春梦寐以求的看似几乎不具承重作用而更像边框的细柱。一定程度上这也可以解释柳亦春为什么将直挑梁设计为由方钢焊接的组合梁，而不是通常使用的型钢梁。是的，“边园”的令人玩味之处正在于此——通过一系列煞费苦心的“修辞”实现“梁非梁”“柱非柱”“座非座”“墙非墙”乃至“元非元”的建筑“含混”（图22，图23）。

结语

图20：大舍：金山岭上院禅堂设计方案

图21：边园的混凝土墙与上部建筑

图22：边园二层长廊、屋顶与柱

图23：边园的植挑组合梁

“边园”似乎再一次说明，当建筑思辨达到一定力度和复杂性，“手法主义”固有的“含混”便不可避免——我相信，这也是《建筑的复杂性与矛盾性》将作为复杂形式的“手法主义”视为一切“艰难艺术”（difficult arts）之共有属性的原因。值得一提的是，《建筑的复杂性和矛盾性》问世将近40 年之后，文丘里将这部著作的核心思想总结为“对意识形态的纯洁性、极少主义美学以及晚期现代主义的单调重复做出的革命性反抗”（a revolutionary reaction to ideological purity and to the minimalist aesthetic and modular consistency characteristic of late Modernism），而此时的文丘里已经通过“向拉斯维加斯学习”走上一条将建筑彻底视为“装饰的蔽体”的道路。[22]不过即便如此，他仍然宣称自己是“手法主义”的忠实信徒。在他看来，“我们时代的手法主义建筑”（a mannerist architecture for our time）已经成长为一种“建筑作为符号的新手法主义”（a new mannerism for architecture as sign），它试图“以非含混的方式致力于含混”（engaging ambiguity unambiguously）。换言之，晚期文丘里的“手法主义”就是一方面接受“建筑作为符号”的“常规秩序”（conventional order），另一方面则试图打破符号的常规性使用方式，以取得语义的“含混”。[23]应该说，尽管这样的策略时不常会呈现一些柯林·罗在评论文丘里1970 年的耶鲁大学教学楼设计竞赛方案时所谓的“机灵”（wit），[24]但是总体而言，文丘里后期作品的符号化和装饰化是导致《建筑的复杂性和矛盾性》倡导的“艰难艺术”的思辨品质在他自己的建筑作品中荡然无存的原因。所幸，出于对建筑学的一贯理解和信念，柳亦春没有走向文丘里的“新手法主义”，他仍然试图将自己的诉求维持在早期赫尔佐格-德默隆的戈兹美术收藏馆那样的水准——只是，这样的水准在此后的赫尔佐格-德默隆作品中越来越少，取而代之的是当代建筑师普遍追求的夸张形式和标志图像（iconic image）。在我看来，这是“边园”让我们能够对柳亦春今后的建筑发展继续抱有信心的一个理由。

注释

[1] 大舍：即物即境，城市/环境/设计[J]. 2016/12，第104 期，64。

[2] 柳亦春，窗非窗，墙非墙——张永和的建造与思辨，载张永和：《平常建筑》贝森文库-建筑界丛书，北京：中国建筑工业出版社，2002：47-55，引言48。

[3] 同上，49页。

[4] 同上，51页。

[5] 同上，52页。

[6] 同上，49页。

[7] 王骏阳，日常：建筑学的一个“零度”议题（上）、（下），《建筑学报》，2016，10/2016，11。

[8] 对妹岛和世建筑的这一评价是笔者在与坂本一成的接触和交谈中印象最为深刻的观点之一，翻译郭屹民。

[9] 与奥山信一的对话：有关龙美术馆的建筑学讨论.载大舍：即物即境.城市/环境/设计，104：31-38，引言37页。

[10] 同上，37-38页。

[11] 罗伯特·文丘里，建筑的复杂性与矛盾性.周卜颐译，南京：江苏凤凰科学技术出版社，2017：31-33。

[12]见Colin Rowe，“Mannerism and Modern Architecture”，The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays，The MIT Press，Cambridge，Mass. and London，1979.

[13] C o lin R o w e，“M ann e r is m an d M o de r n Architecture”，p.35.

[14] St e f a n o R o s s o a n d U m b e r t o E c o，“A Correspondence with Umberto Eco”，trans. Carolyn Springer，boundary 2 12，No.1，1983-1，p.3.

[15] Vincent Scully，“Everybody Needs Everything”，Mother’s House，Rizzoli，New York，1992，p.39-57.

[16] 关于戈兹美术馆的“手法主义”分析，见王骏阳.空间、建造、表皮——论赫尔佐格-德默隆早期的建筑艺术.载王骏阳，理论·历史·批评（一）.上海：同济大学出版社，2017：76-92。

[17] 柳亦春.重新理解“因借体宜”——黄浦江畔几个工业场址改造设计的自我辨析.建筑学报，2019，8：34。

[18] 同上。

[19] 同上。

[20] 柳亦春.台基、柱梁与屋顶——从即物性的视角看佛光寺建筑的3个要素.建筑学报，2018，9：11-18，引言见12页。

[21] 柳亦春.重新理解“因借体宜”——黄浦江畔几个工业场址改造设计的自我辨析，建筑学报，2019，8：34页。

[22] Rob er t Venturi & D enis e S cot t Brow n,Architecture as Signs and Systems: For a Mannerist Time, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Mass. and London, 2004, p.7-8.

[23] 同上, 73-75页。在此，文丘里给出一个特别绕的“适合现在的建筑手法主义的定义”（a definition of mannerism in architecture appropriate for now），原 文 如 下：“Mannerism as Convention Tweaked—or as M o dif ie d C onvention A ck now le dging Ambiguity. Mannerism for architecture of our time that acknowledges conventional order rather than original expression but breaks the conventional order to accommodate complexity and contradiction a n d t h e r e b y e n g a g e s a m b i g ui t y—e n g a g e s ambiguity unambiguously. Mannerism as complexity and contradiction applied to convention—as acknowledging a conventional order that is then modified or broken to accommodate valid exceptions and acknowledging unambiguous ambiguities for evolving era of complexity and contradiction—rather than acknowledging no order or acknowledging a totality of exceptions or acknowledging a new order so as to be original.”

[24] Colin Rowe, “Robert Venturi and the Yale Mathematics Building Competition” inAs I Was Saying: Recollections and Miscellaneous Essays, Vol.2, Edited by Alexander Caragone, The MIT Press, Cambridge, Mass. and London, 1996, p.87.

图片来源

图1，图12，图20：大舍建筑设计工作室

图2：非常建筑工作室

图3～图8，图11，图13～图16，图21～图23：作者自拍

图9～图10：建筑师，1998，10，总84 期

图17：刘敦桢，中国古代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，1965.

图18，图19：肯尼思·弗兰姆普敦.建构文化研究[M].王骏阳译.北京：中国建筑工业出版社，2007.