罗忠镕新音乐创作技术研究

摘要：罗忠镕从20世纪70年代末期开始正式（或正面）采用20世纪新音乐语言进行创作，一直以一种惊人的毅力和高昂的热情，在中国新音乐园地里探索、耕耘，特别是在新兴作曲技术的追求方面，显出“语不惊人死不休”的执着。因此，他的每部作品都能够在技术上显出与己不同、与人不同的鲜明个性，而每种技术也都能具有被某种理论所解释的系统性和完备性，也与作品所要表现的内容相吻合。

关键词：罗忠镕 新音乐 创作 技术

罗忠镕的新音乐作品，大都是根据古今诗歌而作的独唱艺术歌曲和各种类型的室内乐作品。关于罗忠镕的新音乐创作主要是艺术歌曲和室内乐的这种形式，实际上是和20世纪的绝大部分新音乐家，尤其是那些在作曲技术方面有所发现的新音乐家在做法相似的，即在尝试使用某种新的技术手法时，首先选择篇幅较小而编制较少的音乐形式;计划实现某种复杂而缜密的技术构思时，则首先选择特别需要精细技术处理的室内乐体裁——无论是勋伯格、威伯贝尔格，还是巴托克、梅西安、潘达雷斯基，20世纪的绝大多数新音乐大师都是如此。这既表现出新音乐作曲家在对待探索问题上的谨慎或持重，也显出这些作曲家在创作中对“技术实验”的一般规律和要求的遵循。和不少新音乐作曲的看法一样，罗忠镕也把艺术歌曲作为器乐创作的“技术试验田”。结合罗忠镕以及大部分中国大陆新音乐作曲家的上述做法来看，少写鸿篇巨制而多写各种小品，还能表明他们在限制颇多而困难不少的客观条件下所做的一种“适应性”选择，同时也是罗忠镕专心事业、献身艺术、不惮困难、勤于钻研和锲而不舍之精神的具体体现。

一、罗忠镕新音乐创作中的音高语言

罗忠镕新音乐创作中的技术革新，首先是从音高开始的。纵观罗忠镕的全部新音乐作品，那种带有广义性质的“十二音序列技术”是能贯穿其中的支撑性主导因素。具体来讲，罗忠镕的十二音序列用法，又明显表现出如下几方面特性。

第一，风格类型上的多样性。罗忠镕新音乐作品的音高语言中，既有以勋伯格0P.25为代表的古典十二音序列（如《涉江采芙蓉》），又有来自约瑟夫·豪尔的十二音·特洛普技术（如《钢琴曲三首》）;既有以阿倫·福特音级集合理论为基础的无调性写法，又有来自乔治·珀尔那种更加体系化的“音集”处理手法（如《嫦娥》）;既有贝尔格那种自由的十二音序列用法及派生重组（如《暗香》和《琴韵》），又有中期的勋伯格和威伯恩所喜爱的那种“组合性”十二音序列;既有纯粹的无调性写法，又有调性和无调性交替混合体（如《琴韵》）;既有克然涅克早期十二音序列作品的那种旋律性写法，也有勋伯格、威伯恩和布列兹式的“无主题”写法（如《往事二三》中的某些部分）。从一定意义上讲，罗忠镕新音乐创作中的十二音序列用法实践，可以看作是20世纪同类手法的小型百科全书，其不仅是中国大陆新音乐作曲家在同类技术用法上最具连续性和体系性的，也是最具创造性和多样性的。

第二，强调在“十二音”或“无调性”条件下的紧张度控制。一般来说，纯粹无调性的十二音音乐主要强调的无调性平衡，因此，尽量回避能产生调性遗痕的协和音程而持续使用不协和音响，就成了这类作品的基本写作原则和明显视听特征。这就是说，无调性音乐要做到像古典调性音乐那样的紧张度起伏，一是容易影响无调性平衡，二是在技术处理上难度更大、要求更高，三是在听觉上不容易被直接感受到（因为这类音乐中不协和因素的比例太大而相互之间的区别较小）。因此，有不少的这类作品（尤其是初涉此法者），都在一定程度上有意或无意地放弃了对紧张度起伏的古典式要求，而把主要注意力放在音高关系的统一（即勋伯格所强调的“被强化的主题一致性”）、序列音高的陈述方式（如横向或纵向的线性陈述、对称陈述、交错陈述、隐伏陈述、镶嵌陈述等），以及序列用法的程序上（如原型、逆行、倒影、倒影逆行、移位、循环、重组、派生等），对所需要紧张度的变化，则主要通过织体厚度、节奏密度、音响强度、音色浓度以及音区、音域变化和发音发声法的特殊处理等来调节。这就在实际上降低了这类作品在写法上的“工艺性程度”，影响了这类作品可能形成的个性差别，进而使人在听觉上感到趋同。相比之下，罗忠镕对此却十分看重。这除了作曲家在作曲技术上的一贯高标准要求外，还得益于他对亨德米特作曲体系及紧张度理论的深入研究与高度重视。为此，罗忠镕在对包括十二音在内的各种音高素材进行分配组合时，特别注意它们的“和声价值”及其所形成的紧张度起伏，自觉按照亨德米特的和弦分类标准，严格把握和声单位的音级数量与音程类型，以此来实现对和声紧张度起伏的调节控制，并使之与作品内容要求相适应。独唱艺术歌曲《卖花声·题岳阳楼》《摸鱼儿》等作品钢琴声部的处理，堪称是这方面的典型。

第三，对“五声音响”的凸显和对“中国风格”的追求。罗忠镕新音乐作品的题材几乎全部是中国化和标题性的，不仅室内乐作品如此，独唱艺术歌曲作品也是如此。这就决定了罗忠镕在可以不受调性约束、自由使用全部十二个音级的同时，必须考虑它们对中国题材的适应，对中国风格的适应，同时又不是简单回归狭义而保守的五声性标准;另外，还要协调听觉上“中国风格”与技术上“新音乐风格”（也即所谓“民族性”与“世界性”），所不同的是，罗忠镕在此类问题上更加专注、持久、投入、深入，因而在结果上更加有效且更显现出个人特色。譬如他对豪尔十二音特洛普技术显得特别钟爱和倾心，也就是要利用豪尔特洛普所具有的“类似调式”功能，以及它的音级可以“无序陈述”的特点，来获得解决上述问题的更大自由。比如他常常偏离勋伯格古典十二音序列的基本原则，在同一作品中出现不止一个的十二音序列，其原因也是一样。又如他似乎更喜欢贝尔格《抒情组曲》、歌剧《露露》等作品那样的十二音用法，按照内容、风格、个性的需要，自由设计和处理本应十分严格的序列原型。

二、罗忠镕新音乐创作中的结构处理

一般来说，曲式结构问题，是20世纪新音乐创作中比较难以解决的问题，中国新音乐创作对此问题尤感其难。这除了曲式结构是传统音乐诸因素中相对之最稳定者外，20世纪中国大陆的专业音乐创作在曲式方面受西方的影响也大。因此，要能像“突破调性”那样地“突破曲式”，希望像解决音高风格那样地解决曲式风格，就不是一蹴而就的事。罗忠镕在此方面的探索，也许不如他在音高和节奏方面那样着力而有意识，但其做法和结果却显得积极而有效果。

首先，他不回避西方传统曲式的基本原理、原则和典型范式，同时又在运用中根据需要进行调整、改造或隐形。从这一点上看，罗忠镕可能受勋伯格学派的影响较大，理由在于：第一，勋伯格在其突破调性的过程中，在曲式上基本保持了传统结构诸形态，而系统阐述传统曲式各种合理性的勋伯格《作曲基本原理》一书，也对罗忠镕影响较大，并为之在教学中经常采用;第二，贝尔格在歌剧《沃切克》和《露露》中，大量而成功地使用了多种传统器乐和声乐形式（包括结构形式和体裁形式）;第三，在音高和调性上更加极端的威伯恩，在曲式和体裁上也没有太多偏离传统。这些不仅使得传统曲式仍然在罗忠镕新音乐作品中占有较大的比重，也说明罗忠镕新音乐创作的曲式实践，在风格上主要属于20世纪上半叶。仅以罗忠镕艺术歌曲为例就可看出，它们大都建立在古典风格的三部性曲式（如《涉江采芙蓉》）或巴洛克风格的二部性曲式基础之上（如《浪淘沙》），不同的是，有的比较明显（如《黄昏》），有的比较隐蔽（如《峨眉山夜歌》）。

其次是强调主题贯穿、动机发展或音高关系的统一，以加强曲式结构的连贯性、完整性和可理解性。这一点，虽可看作是罗忠镕之音高探索在曲式结构方面的体现，也是中外专业音乐，尤其是强调理性的新音乐之基本技术特征，但罗忠镕在此方面精雕细刻、反复推敲、精益求精，使其在中国新音乐中尤其投入，尤见成效。从研究的角度来看，只要条件具备，就应该特别注意罗忠镕一首作品从初稿到定稿的形成过程，因为他特别注重在不断修改过程中的逐步完善，其中包括对初稿的冷峻审视、自我斧正、重新发现、反复修改，并特别要求自己明确对作品精雕细刻的“根据”，以避免为技术而技术的“工匠行为”。

再次，根据题材、内容、表现或中国化风格的需要，对曲式结构作相应的处理。譬如艺术歌曲《浪淘沙》。罗忠镕自己认为白居易的这首诗歌一脱文人的书卷气，在情感内容的表达上“多直白”而“少曲折”，已经十分接近“大众式的民歌”。因此，罗忠镕的曲式结构设计也就相应避免了有专业化特点的各种典型，而采用一种类似“随想曲”式的设计，以利于音乐情绪在无拘束的情况下自由表达、充分宣泄。这是罗忠镕新音乐创作中重要而有意义，相比之下又被关注较少的方面，应当引起足够的注意。

三、罗忠镕新音乐创作中的音色处理

20世纪的新音乐，尤其是50年代以后的新音乐，都十分看重音色的作用。与前述关于音高、节奏、结构诸因素相比，罗忠镕在音色方面所作的“新音乐式”探索，似乎来得稍晚或稍弱。但从其20世纪90年代中后期的器乐创作中可以看出，其音色已经上升到十分重要而有效的地位（这实际上从《第二弦乐四重奏》的有关乐章与节奏序列相结合的“音色序列”用法上就已开始）。特别在乐器的选择与组合（如吉他、曼多林、马林巴等）的运用及其相互协调与融合，常规乐器（如弦乐）的非常规演奏法处理不夸张、不炫技、不生硬、不露痕迹，这也应成为罗忠镕研究中值得多加关注的地方。

四、结语

就中国大陆新音乐作曲家及其创作的主流情况，特别是新兴作曲技术探索和运用方面的情况来看，罗忠镕是一位很重要的代表性人物，他的新音乐作品不仅数量多、产出均匀，而且构思繁复、技术精湛。

参考文献：

[1]刘涓涓.这是一个诱人沉醉的黄昏——析罗忠镕艺术歌曲《黄昏》[J].中国音乐，2009（04）：65-70.

[2]刘涓涓.起承转合的逻辑递归——罗忠镕新室内乐《送别》JV88的曲式结构与音乐分析[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2006（02）：37-41.

[3]戴定澄.罗忠镕声乐套曲中五声性内涵的各类和弦结构[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1994（02）：54-60+63.

（作者简介：郑野，男，硕士研究生，重庆文化艺术职业学院，研究方向：吉他教學）

（责任编辑 刘冬杨）