墨与物—— 用当代艺术理论重建水墨批评话语系统

王春辰 Wang Chunchen

“墨与物——第二届武汉水墨双年展”展览现场

“墨与物——第二届武汉水墨双年展”展览现场

在当代中国的艺术系统里，水墨艺术是一种特殊的艺术门类，它的形式与理论在20世纪经过了一次又一次的讨论、争论、辩论。在创作实践上，它经过了几代人的努力，已经使得今天的水墨实践不同于传统，尽管后者具有很强大的影响力和画家群体，但是从历史的角度，今天的水墨艺术更需要研究和建构起一套当代的水墨艺术批评话语。

我们中国文化的特点是对一种自有的文化传统抱有强烈的热爱，但对于异于它的文化则常常持有审慎的态度，甚至排斥。近代以来的“中学为体、西学为用”的争论就是这种文化心理的反映，或者说一种制度性的心理反映。到今天为止，我们应该持有新的文化心理态度，对于创新的、不同于以往的语言形式的水墨绘画与水墨艺术要给予当代的批评术语建构，而无需视之为异己的非艺术，它已经产生并且已经生根发展着，但对于它们依然缺少合理性与合逻辑性的批评术语构建。事实上，这百年来、特别是近四十年来，很多的理论家、批评家、策展人、学者都为这些新的水墨实践与实验做出了辩护和论证。这就像是对待一个新生儿一样，需要精心的呵护，也需要观察，需要雨露与阳光，当然也要经历风吹雨打，但其目的是要让这些新的水墨实践获得认知上、理论上、批评话语上的合理性论证。

本届“武汉水墨双年展”续承首届的“墨攻”理念，提出“墨与物”主题和概念，其主旨是为当代的中国水墨新实践给予批评话语建构。所谓名不正、言不顺，也就行不通。对于当代的水墨新实践要从艺术的当代性概念入手，而不是停留在古典画论的品评系统概念，这应当是超越笔墨、文人画、“六法”等的新批评话语，它应当以艺术的总体概念为经、以当代艺术批评与理论为纬，跨越单一媒介论的限制，从而推进我们关于水墨新实践的认知和书写。

对近几十年来的水墨新实践，我们可以观察到其内蕴与外在之变化都非常巨大，提出“墨与物”这个概念，是来超越“墨”作为媒介的单一性和固有沉淀的内涵，而“物”作为现代概念，已经超越了物质性的自然属性，成为现代哲学与文化表述的概念，它反映着对世界的结构性理解和指代，它化身为艺术的观念载体，呈现着历史的维度和哲学价值的寄寓。“墨与物”概念源自法国哲学家福柯的《词与物》的研究启示，“词与物”追寻人类知识的存在方法与人类思维言语的关联，揭示了诸多被隐匿的奥秘。同样，“墨与物”作为概念表述，也是力求从一种存在论意义上揭示水墨艺术的存在方式及其当代意义，从文化考古学、文化社会学、文化符号学以及文化的当代性诸多方面来理解当代的水墨文化，放在更大的场域里，从全球的文化场域来解读与延展水墨艺术的存在意义。此处之“物”蕴涵了历史的痕迹、人文的汗水、社会的沧桑，“物”是而人并非依旧，同样的命运之手依然借物言说，将“墨”的存在化作物语永恒。“墨与物”是形而上的命题，也是从新研究与深化心境与物境之存在的偈语。甚至在当代的哲思语意下，还原“物”的本质、赋予“物”新的命题来再造“物”的价值。其中，墨也是物，物物相生，生机转化，赋予水墨的内涵于当代。

这是20世纪以来的中国绘画根性所在，是负载道义的画家的心底症候。故20世纪以来以“国画”名之，可知道义的沉重与接受撞击的勇气。而20世纪80年代以来以“水墨”名之，又何尝不是让此绘画回到生命本体之中，以“物”的本质来言说“墨”的实质。水墨在此的言说不仅是媒介论，而是关乎生命价值的生存论。未有生命困顿与困厄感受，决然难体味水墨绘画的深沉和负重。“墨与物”的钩联，是回到生命价值，是时至今日探寻水墨真实的不二法门，是超越表象之争的锁钥所在。整个20世纪以来迄今的艺术，无论东西，凡是深切生命价值与意义的艺术必是时代烙印的艺术。水墨自不例外。我们此处所论水墨即是探寻其如何回到生命本体，或曰在脱尽铅华之时，“墨与物”如何降生在生命力与心灵魂魄的救赎中，或可曰这是我们以当代艺术理论重构水墨艺术批评话语体系的尝试和努力。

一、关于墨与物

水墨艺术的创作理论机制在今天的当代语境里，已经是一个全球化的知识系统，如果我们不是在这样的一个共享的理论话语里重构水墨的批评谱系，我们就永远停滞在固有的画论框架里，最大限度也是在传统美学范畴内。如果我们是以面对事实的研究目光去观察和对待今天的水墨创作，很显然，传统美学与画论框架无法把握和涵盖今天的水墨艺术创作格局，也无力释放水墨艺术家的创作自由，也无法打开水墨艺术的新思维。在此，我们强调水墨新思维，是指以当代艺术的理论视角来互动水墨创作和实验，以当代的知识话语来构建水墨的当代批评理论。

我们用“物”来讨论水墨，实则是借用当代艺术理论的“物性”论来延伸、转换、更迭水墨的写意论、心象论、气韵论、意象论。“物性”论可指向物本身、物质性、物体媒介、物理对象、物理场域、墨作为物的物理性、现代绘画的媒介论与纯粹性、物自身作为观念的载体、物作为对象（object）等，都可以进行探讨与探索。简言之，对水墨进行物理学的解构，可获得充分的创作自由；以现代艺术的理论思维来面对水墨艺术，可以拓展其自由创作。

梁铨在20世纪80年代初就读于美国旧金山艺术学院，深得现代艺术奥妙，转而水墨艺术放弃画笔，专攻纸的形状、撕纸的乐趣、贴纸的机巧，纸作为物已经与人融和，其对宣纸之物性的实验在国内多有示范影响，何谓笔墨当随时代？水墨体系的任何物性实验即为当代。蒋世国山海关内人氏，向心绘事驰骋于燕赵大地，墨为其不解之缘，当代为其梦寐之地，何言水墨必为草木虫石，今日之器物何堪不可入画？故不惜尺幅，绘巨构器物，彰显我画故我在，独立精神溢于言表。陈向东旅居纽约，不仅创作水墨，还创作陶瓷作品，其形制、绘制、烧制都别有个性，很受北美人士喜爱；而其绘制水墨作品，多了对事物、器物的质感观察，手下落笔不求皴法章节，而是笔线描绘，清淡点染，不事雕琢，本展之荷花作品为传统题材，但非墨荷之荷，极尽墨之飞扬韵致，而是以严谨之笔传写物态，以对称之形表达物之有序。崔强冀中人，少有侠客之志，如今教学为本，依然有张剑豪气，于绘画由古入今，以现代消费为图，以今日之现实为景；本展之孤石系列，破解传统山石架构，使之各现其形，彰显其质，此又是当代艺术命题，孤悬乃生存本质。况枢锋央美壁画毕业，穿行于不同绘画媒介之间，得心应手，纸本水墨亦是观物传道方略之一，其水墨写真直逼油彩，故可曰水墨并非逸笔草草为其本质，观物应心，手动物随，法不弃于物，物象之真寄寓了世间悲欢。方正执教于湖北美院，经过系统造型训练，选择日常生活物品入画，用笔不惧细腻，写其真，示其微，选材不俗不腻，反机巧，果敢以箱体网状入画，将古典美学转入生活美学，将观物视作绘画之真，大有可为。杨键以诗人为名，兼事绘画，以诗情入画不求绘画的形似所在，而在于化解物象与无相之争，以当代人的诗情求当代人的形而上之思，可谓今天的诗意，并以绘画做新思维注解。曹鑫正年轻，矢志于练心练胆，有冲劲有涵养，沉稳在物象的新知新画中，承前贤画法，知未来不尽然，故观览众法，尤倾心丛林人物，知其为当今人性之隐喻，多为前卫画家所用，何不以我法解之，成就心中绘画，又一步前行矣，歌之舞之。谢天卓是本次展览最年轻画家，毕业于川美，作为此时代受教者，果然其意趣不同前辈，摄取物象与人物皆源自历史与现实，大胆组合图像素材，绘制异想天开之境，以叙事反制日常叙事。这是学习新绘画方法的必然结果。

二、关于墨与墨

水墨在今天是一个重新建构的对象和艺术门类，它所面对的是整个艺术系统的发展和开放，与之对话和借鉴，水墨也必将是一个开放与重构的系统。迄今，水墨已经蜕变为当代思维和当代理论视角之下的现代水墨，它包含了既有的古典美学，同时也在兼收并蓄西学之艺术理论，与当代话语交汇。可以说，我们今天对水墨的知识和理解已经超越了历史上的任何时候，我们对历史须持之公允，判断今日之水墨也必以今日之态度。故而，今天再谈水墨，可清晰地知道水墨之本是墨，而非水，水故可以使墨千姿百态，古典论画也是谈墨，而非谈水；当代艺术理论有物性之论、有物派之别、有物质媒介之议，处处显示今天我们对艺术之本质的思考的深入和切题，进而思考观察水墨，当代人的水墨追求其实质是求墨的变化和表现，水不过是辅助手段，墨与墨才是论水墨的根本，也是推陈出新的奥秘所在。

墨作为物质，其特性与表现力与墨之黑、墨之分形层级变化有关，古人论墨讲浓淡干湿燥，今天的画家依然秉持此论，但他们多了各种艺术的通感，不仅如此，墨可承载的意味增加了繁复的现代性、当代性属性，能够鉴别古今区别的，就在于墨与墨之间。墨是洞悉人性的通道，墨具有喜怒哀乐，墨是世界的化身，墨是生命的载体，求墨之变并非墨之变而是人之洞悉世界本质之变，墨之形态是万千历史沧桑的具身（embodiment）。墨与墨是我们与世界的关系，回到人的本源是墨回到真墨的当代命题，世间当祛除伪墨之杂，还原墨之墨的真实，以此，墨的新生与永恒故可期许。

姬子燕北人氏，与古同姓，一生无他矢志于绘画，以宏阔超时空为境，不拘陈规，立意创新，叩问墨之墨所包蕴的天地演化之内涵，推敲经典美学与当代哲思的浑然一体，知永恒之本源自神圣宇宙，故而以墨载之，而谓之大道通天，悲悯仁慈乃未竟天道。刘进安冀中人，其水墨风骨为燕赵一脉之杰出者，后入京师学堂，主持教育，硕果累累，又性沉稳，不事张扬，剑走偏锋，积墨叠染，不忌厚重，其墨需慧眼相识，其人需雅士再读；凡艺事如历史之沧桑，必历经淘炼而留金，今我者不舍此志。徐勇民居楚汉三地，曾执掌湖北美院，勤于公务，但不失画家本真，于笔墨间耕耘一方世界。其作画取物象之华润，淡染为胜，所谓古法用笔皆失其用，起笔顿笔圆润即可，类似现代绘画薄涂法，追求简括构型。陈心懋属于海派水墨的异类，去机巧，无雕饰，观物物在物之中，其驳杂为今人所感，乱笔丛丛，物物相生，墨点与物品合为一体，物体使枯墨有了方棱之角、刚健之气。吴国全又名黑鬼，可见其心志于墨之狂野肆虐，何惧之何惧之；20世纪80年代由楚地而北京，居都城又二十余年，久居生厌而回楚，唯其志在墨之绘事，沉潜其内，于心思悟，终得其今日之真谛：无法唯有我法，我法全赖自由之心智，浸染当是泪点，悬置可为紧迫，墨有痕可谓天下之焦虑。自是，黑鬼复归于国全之名，以为墨之志。桑火尧如其名曰，寻迹在野，求烂漫，反躬绘事知天下非一尊，因而探索彩墨之行迹，线为结构，组合穿插不一而足，古无此例，于今何惧？当代人做当代事，我法故我知；国际语汇求简洁静穆，我何不以墨言语之？喜极而泣，有我矣有我矣。

刘一原纤之幕纸本水墨178cm x 291cm2016

三、关于物与物

水墨一直被一种非物质论所困扰，也就是说水墨具有文化属性，具有东方性，具有东方文化的传统美学观，等等。持此观者不在少数，甚至也是主流观，从历史的维度上，水墨绘画论之有据，亘古蹡蹡，文人画师念兹在兹，究其实，这种如饴之爱蕴含着情思与哲思，天地自然的超迈之状尽在画笔之下，而非物质之爱。既然如此，自20世纪以降，世人的情思与哲思已经与时俱进，虽逍遥但不自闭，虽追求气韵之状，但绝非无感于世界之变。所以，物质随着时空的变化而被赋予了新表现、新意味，作为媒介的物质具有了理解当代事物的功能和空间，这也是拓展水墨作为媒介与概念的历史机遇，水墨的新潜力既在新观念、新理论的介入，也在物质媒介的拓展。这种拓展与深入是新现实于历史的召唤，与国际艺术的发展状态同功共进。

唐承华福建福清人，留学日本多年，修油画，参悟中原美学与西洋画理，观物由心，心无旁骛，其创作色彩绘画，必在自然包绕中身体力行，如舞剑，左冲右突，挥洒自如；又以火为自然器具，与木对话，鬼斧神工，燃之焚之，留幽幽斑驳，道是人间沧桑，苍苍然。原田久来自日本，不舍自然诗学，所以对物的感受直接，落笔造物纯任天成，心身合一，心在物在，祛尽华铅，多有西洋多元因子，汇通于己即是我知，外异于人何惧我取，万法归一，无谓东西，欣欣然欣欣然。袁顺画坛老将，游历海外，知晓变通之法，人同此心，心同此理，域外人所用画法何不是我之法，我之法何不曾由抽象表现众人吸取，此当今通则，不必拒斥，故而我视器物为心物，我用万物为笔法，于空间造景，于尺幅肆虐，已然迭代喜不自禁。章燕紫江南人，入京求学有年，虽然以水墨为鹄的，但近年大胆作为，多以物品入画为画或做器物，求变求异，所示之物与生命身体相关，不期然沉思静默，心有戚戚，绘画与物相合，物语世界。韩三之来自西安，带有西北的素朴，书法笔墨俱佳，但不为其困扰，往藏区探秘，屡屡被时间久远、磨痕累累的藏民布袋所感召，这是生命与信仰的承载物，物本身呼吸着高原的精神和天地大美；他再转而观石，石与自然岁月齐平，内蕴一切时间记忆，三之在其上凿洞空，物不尽言，空穴来风，物在空在，物是空，万物皆空，物依然是物。贺晓春湖南人氏，广美油画毕业，练就触摸事物的敏感眼力，入画者并不专属于笔，笔不过工具之一，所以用熨斗代替笔，熨墨于宣纸之上，痕迹焦灼，苍然感怀，生死无常，墨与熨斗都是人生道具。吴以强云南人氏，居北京创作十余年，数年前朝气青年，而今多了沧桑，悲苦自知，艺术探索之志不坠，不时举办实验艺术活动，颇多成绩，于创作上手法多变，凡行为、绘画、装置、器物多有涉及，对纸本笔墨亦有思考，揉纸为球，化纸为奖，内蕴社会动态信息，不失物尽其用，关键在于人本思想、时代作为。宋军生居京郊一僻院中，若落入茫茫人海之外，不为外界喧嚣所扰；唯以纸本、枝叶为器，孤心苦诣，以香烧透宣纸，如镂空雕版，自是斑驳似孤风残叶，静心养性之古典美学为之一颤，不复与当代之颠沛相契。

四、关于墨与笔

水墨艺术特别强调笔的作品，或者说，笔的存在构成了水墨艺术的第一要素。墨的特质的表现全赖笔的发挥，所有关于经典的笔法皴法都证明了笔在水墨艺术中的价值和作用，迄今依然如此。那么，传统笔法又是如何演化为今天的新笔法呢？或者说，在艺术进入到现当代的认识框架中，关于笔法的实验和探索已经成为艺术语言的新常态，笔法的中锋、侧缝、散笔、钝笔、刚、柔、干、湿、润、燥等都在当代人的手中重新被打磨，其行迹与视觉呈现发生着改变，它们都在不同程度地吸纳外来艺术语言。

沈爱其独立特行，居楚汉，生就天野之气，不忌笔的恣意飞动、用笔横扫，若非古有天问之势，又何敢言楚汉争雄，不服输，不懦弱，用之以笔则凌厉穿空，啸声灌耳；用笔嫁接现代，以表现改造表意。王轶琼就学于中央美院版画专业，在南京工作若干年，不甘于平静，再入京都，思绪涟涟翻动，广泛涉猎，尤好思辨艺术话语症结，勤于笔耕，积攒成册，喜怒皆随兴致；其一组水墨肖像，逼真取神，人谓逸品，实际是当代绘画之真要：画为心声，不假虚饰，左冲右突，直至点线几何，任意布局，谁人不识墨即是行走和漫游。茅小浪曾在南京冲入前锋艺术，后入黔西深山中，潜心笔墨，不事外界，笔在光泽纸本上滑行，在润泽中以散乱见长；虽结庐山涧，观山赏月听风，但非逍遥遁世，却依然洞察东西内外，悠悠孤心，以笔当歌。刘一原居武汉，自八五即为艺术尖兵，博览新锐知识，兼学别样，转益多师，审视笔之笔何以成教化、助人伦；于现代绘画用笔姿态、架构铺陈思之再三，通悟，果不其然，再行之以笔，墨不计干燥，笔由心起，表达神圣瞬间，而此一番与当代画理始相贯通。王绍强专攻设计，成就卓著，以此进入水墨，不顾其陈规，一任天然成形，趣味自在，笔随之行走，不再遵循皴擦笔法，而是叠印、深染、勾线、洒金，不一而足；现代设计讲究思维创意，形制恰好，平衡妥帖，以之为笔法，固可更新水墨艺术。牛合印入京城学艺，怀三味心宝，有创业天赋，其皮草业态占据夏华半壁，但墨为其心结；古有文人兼修绘画，今合印以丰富人生胆魂介入绘事，一改水墨陈式，化解其心结，所以落笔如是高吼，笔厚实健硕，倒尽胸中块垒，快哉快哉。侯珊瑚中央美院毕业游学北美，深悟绘画生产密码不在于一地一域，墨之飞扬与人性有关、今天之水墨与今人之现代生活情怀有关，墨迹不是心象，墨痕不是意象，是精神悸动的外泄；虽为女性，但必使之笔墨喷薄欲出、纵横驰骋。刘夷生于楚汉地，年轻气盛，学绘画学油画学漆画，又入央美修壁画，兼学别样，汲取楚文化符码，以笔为画，不计墨的浓淡，只求笔笔见锋芒，顺势而为，笔与其他绘画同工。

五、关于墨与心

当代的国际艺术界有多人论述过中国禅宗妙语：“本来无一物”“不是幡动是心动”“见山不是山”等，法国哲学家梅洛·庞蒂也出版过一本书《眼与心》，专门论述身体和世界的关系，身体是世界的化身，世界借我们的身体来表现，所见并非所是，而所是也可能非所见。同理，墨是世界的一种物质，要领悟墨的存在方式并非孤立的现象，人的主体价值才是墨的根本。所以，一个画家的心是最要紧的，水墨发展到今天，所变者无非是心如何和世界连接，今日之心非彼日之心，释放与顿悟是化解水墨迷雾的一道门。

周韶华胶东人氏，艺坛老将，从军从艺，入楚汉，执掌湖北艺坛五十余年矣，“八五”时期思想顿悟，倡导新知，创办《美术思潮》，开一时新风，举国震动，迄今锵锵然，令思想澎湃；故其笔墨轰然释放，大河寻源，贯通中西画理，如是观看天地，无不是我心灵外化，我与天地同在，喜甚喜甚。陆沉已是耄耋之年，精神抖擞，不让青年，全因绘画为其生命之源，他于20世纪60年代初毕业于川美色彩专业，在三晋大地教书育人凡五十余年，桃李遍及黄河两岸长江南北，念天地俱往矣，尚有树木之林，生命本体，寄情于万物，何惧天地轮回转瞬即逝；樊枫就学南艺，取金陵精华，在楚汉地生根，不惟创思新法，又领衔武汉美术馆，夜以继晷，终使之为华夏水墨学术研究重镇，志在水墨新话语系统之建构，居功至伟；而其画以新景观为胜，城市风景成一方画科，当代笔墨表现对象大为丰富，直以笔锋之凌厉描摹世界，令画坛耳目一新，当畅饮江畔。蒲国昌黔西南人氏，中央美院就学，明志回乡，终其一生耕耘黔贵云雾，开悟人物志异，各尽其妙，唯神态必显，去污浊，涤昏暗，线如鬼神游走，墨同魑魅吟诵，造像超越今朝，挖掘乡原故我才是当代追溯肉身之知与未知；何谓当代？知悉久远之神秘最是当下解惑。黄致阳久事绘画，本修水墨，辗转台北、德国、澳洲、纽约，后居北京，已十余多年。其思考理路由古出今，追寻生命本体之源与原始奥秘，张力与无常本生存轨迹，物与物相生相克，仅以墨为器直指亘古未结之谜。王非来自安徽，创办《艺术状态》辑刊，一时名满京师，后专婺创作，于水墨颇多新解，不与世俗合流，故其墨愈发孤苦、艰涩，实为现代人之心理症候；无他，不做俗物即为高超，不求正解即为当代。

六、关于墨与影

当代艺术家进行艺术创作的思路已经广及世间万物，善思考者在创作水墨作品自不例外，他们都显示了吸纳当代艺术新知的探索，不限于水墨纸砚，而是外延其用。这是扩大了的水墨创作，转为动态的连续影像，将水墨的表现方式拓宽，或将纸本绘画和器具、灯影结合，形成装置，或者用版画镂刻的方式来影印，不一而足。这是借助墨的光影与拓印效果，它突破笔墨的趣味限定，这一类实践也是在转换水墨的艺术方法。

郭桢早年毕业于浙美，水墨为其本业，年轻时噬墨如命，敢作敢为，所以她的水墨打乱陈法，泼染如舞蹈。后移居纽约，在其传统艺术思维中浸染了国际语境下的艺术感知，探索主题渐次由山川地貌转入身份、身体、女性等，孜孜以求，墨在其心中不再是山川墨迹，而是人之属性。本次所展的绘画加装置既是手法多样的表现，也是思考观念的展示，既是视觉呈现，也是以光影、树枝、纸本来凸显空间与历史的对话、古与今之变。任戎20世纪80年代末南京艺术学院毕业，留学德国，现在中德两地创作，他既汲取东方文化元素，又转换为当代的介质，不固守于一形一制；任戎在本次展览上的铁板镂空拓印将观众参与带入创作中，它既是艺术家作品的延伸，也是当代艺术强调互动、参与的一种表现。从这个角度讲，水墨艺术的空间可发挥的地方相当多，墨可以拓，可以印，可以浇注，古有屋漏痕，今有铁板拓。邱黯雄川美毕业，又入德国卡塞尔艺术学院学习，其创作思考广泛，既绘画，也做装置，还做未知博物馆公共项目，展示了一个艺术家的跨界性和针对时代问题的敏感度。他本次展览的作品是将一帧一帧的水墨绘画转换为动画，入镜的是中国历史神话，而水墨绘画的表现功能得到了新的提升，观众观之饶有兴趣，既可会心于神话的生动、思悟，又对水墨增加了陌生的新体验，同时这也符合当代艺术的多媒介、综合应用需求。

崔强解构的经典绢本水墨187cm x 192cm2019

以上所述尚不是“墨与物”概念的全部内涵，甚至尚不是对近四十年来的水墨新实践的全部涵盖，特别是本文是按展览结构来叙述若干墨与物的当代可能性内涵，无法全面展开论述，需要继续思辨讨论，但有一点是明确的：水墨艺术在经历了20世纪80年代的大讨论之后，是实实在在发展了的，也是深化了它的表现领域，从事水墨新实践的人确实是有一股文化的倔劲来革新水墨的表现，他们参照的、受到启示的、受惠的，无不是来自现代艺术以来的艺术思想的解放和精神自觉。这些水墨艺术家因为革新，而冲破了固执的沉疴，也饱受了风风雨雨，但他们坚持水墨的当代化，坚信水墨是可以进化的。他们的人格一再地让他们和铁树对话，结结实实地让铁树开出了新花。