中国谜题电影的叙事美学与人性揭密

郭晓菲

中国电影发展百余年来，线性时间、单一空间、顺序叙事的传统叙事手法随着叙事手段和技巧的不断变化迅速发展，在单纯时空幻境中简单的对人物、事件和环境的简单叙述已经不再适应当下的电影观众，多样性的文本、多维度的叙事结构和碎片化的故事，也促使相关电影理论、方法论等成为更加复杂的“谜题”系统。大卫·波德维尔的《好莱坞的叙事方法》中首次提出了“puzzle film”的概念，国内电影学界普遍将其译为“谜题电影”。谜题电影的出现既是经典好莱坞故事电影模式的更新与修正，也是经典叙事在数字环境中向现代艺术发展的可行之路。而随着《心迷宫》《暴裂无声》《催眠大师》等国产优秀电影的出现，作为一种复杂叙事风格的谜题电影也正式进入到中国电影研究的长河中。对于尚处于产业化转型和类型化摸索阶段的中国电影而言，谜题电影作为一种需要观众高度参与逻辑的种类是否能经过市场与观众的检验，在叙事风格和对社会现实、人性心理的描写会呈现出怎样的特点，又能带给探索之路的中国电影叙事学与民族美学何种启示呢？

一、非顺叙的时空结构的演变历史与叙事特征

叙事作为电影创作的重要元素，是谜题电影研究的一大关键。在保守派的电影学者波德维尔看来，谜题电影的“分叉情节”叙事方式是对经典好莱坞叙事方式的一种丰富和拓展，“分叉情节电影中，叙述模式易于凸显出一个单一的关键事件，并由此凸显出其必然的暗示所在”[1]。尽管大卫·波德维尔在《好莱坞的叙事方法》中首次提出了“谜题电影”的概念而被视作谜题电影理论研究的先驱，但分叉情节在中外电影创作中并不能算是电影创作的新鲜事物。非线性的空间与时间连接方式、碎片化的故事构造、亦真亦幻的现实情境，在欧洲艺术电影、新好莱坞等时期以及中国新生代导演的作品中均不乏体现。伴随着20世纪90年代中国电影市场化改革，国产大制片厂出品主流电影的叙事形态逐渐被新兴的一批新生代导演的多元模式所取代，以历史现实题材为主的主要导向呈现多维发展趋势;加之90年代中期昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》等一批早期谜题电影的影响，中国新生代电影在叙事和美学方面也受到了其复杂、多维的叙事观念影响，由此出现了姜文的《阳光灿烂的日子》、娄烨的《苏州河》等影片。这批诞生于21世纪前后10年的影片，借鉴了巴黎左岸派的叙事手法和影像风格，其中的事件并非按照起承转合的戏剧性的环环相扣刻意安排，而是尊重生活本身的规律，由松散的、分不清轻重主次的生活事件串联而成。新生代导演尊重感性的真实空间和时间，同时也尊重观众的选择和思考的权利，避免蒙太奇手法营造的强制性、单一性、封闭性和倾向性的主观世界，在时代的剧变中展现出开放式的可选择的含义、多样性的客观世界。例如，改编自王朔小说《动物凶猛》的《阳关灿烂的日子》，部队子弟马小军暗恋的姑娘米兰是真正存在，还是只存在于马小军对一张泳装照片产生的无尽遐想，亦或是马小军对刘忆苦女朋友的移情都缺乏交待，而部队大院门口的“傻子”包含的意味也无从解读。这批经常被冠以“文艺电影”知名的新生代小成本影片虽然没有提出可以依照某些特定逻辑解答的“谜题”，但依托中国文学作品和西方理论打破了主流的现实主义传统，初步体现了谜题电影的实验性和前瞻性的创作倾向。

2010年后，与悬疑、犯罪、心理等类型元素结合的一批成熟的中国谜题电影出现，这批影片一般都具有非线性、非顺叙的时空结构，在错乱的时空顺序中包含对复杂和多维现实的解读，且以机会、命运、巧合等戏剧化实践作为关键的叙事情节点，构成本无关联故事的关联性。当这种复杂的叙事的风格经《心迷宫》《暴裂无声》《催眠大师》等多部电影反复运用后，影视从业者和电影批评者才逐渐认可了中国谜题电影的成熟。这批成熟的谜题电影相对文艺片来说重新回到了现实主义的风格中，碎片化情节中隐藏着较强的逻辑性;其叙事方式不再以个人化的情感抒发和意识体验为基准，而随着时间和空间连接起始，并积极地反馈出时代、社会环境、观众心理等因素的变化。以新锐导演忻钰坤执导的《心迷宫》为例，影片讲述河南某个小村中的村长为儿子掩盖误杀村中流氓的犯罪事实，制造了一起受害者“身份不明”的谋杀案。故事没有按照时间线索讲述，而是采用了倒叙和插叙等方法制造出了悬疑效果。与通常的悬疑电影会有一个人去破案的叙事手法不同，《心迷宫》达成悬疑的方法是先通过某个事件的呈现，让观众将某个刻意引导的结果认为是真相，然后再倒回时间通过呈现出来的第二个线索，让观众发现第二个“真相”。只是这并非推翻重来，因为首先被发现的“真相”在没有第二条线索前后都依然成立，新的线索在第一个认知的基础上被扩展为第二个“真相”。村长之子宗耀误杀村中的流氓白虎，回村后看到为白虎出殡的队伍误以为自己没有杀死白虎，白虎是自己酒后抽烟烧死的;偷情的宝山向丽琴建议杀死家暴她的丈夫陈自立，而陈自立一夜未归，观众又会以为是宝山为了丽琴杀死了陈自立;事实上陈自立一夜未归只是在城中见情妇，他在搭车回村时遇到暗恋丽琴的大壮，大壮放弃了谋害陈自立的机会，陈自立却在接听村长核实死亡信息的电话时意外坠崖身亡……影片以全知视角在观众得出某个结论后再给观众呈现更多线索，随着故事线的推进展现出第三个乃至第四个“真相”，而每一个暂时的“真相”都包含着更多的反转，就这样形成了对同一事件不停推翻的多种解释，达成了悬疑和反转。作为新锐导演的处女作，《心迷宫》的制作成本只有170万元，而拍摄周期不足一个月时间，但却作为一部非常成功的剧情悬疑片在第八届FIRST影展斩获最佳剧情长片和最佳导演奖。在叙事线索如同在迷宫中进行反复的“翻转”时，影片剧情和逻辑带动了观众在观影时主动进行思考，但也同时做到了让大部分观众在影片最后能够基本明白故事要讲的内容。具有多重情节线的交叉叙事最终都会汇入经典好莱坞叙事情节中去，结局时，几乎前面所有埋下的线索都有所涉及，显示了成熟的谜题叙事技巧。

二、叙事探索中呈现的美学特性

不按照既有線性顺序进行叙事的时间结构与空间结构，也是导演表达审美趋向的有效空间。非线性叙事和超时空结构展示出人与万物一体的生活世界，在克服现实经验、营造独特审美意蕴的方面具有重要作用。“美感的世界纯粹是意象世界”[2]，在这个世界中，世间万物与人的内心情感及深层意识间形成了不可分离的关系。谜题电影在非现实的时空中展开故事，能够有效地解构常规叙事电影中运用的“零度剪辑”手段，通过自反性的自我指涉、异化等“反叙事技巧”谋篇布局，创造以主观心灵为基础的、迷乱而浪漫的影像迷宫。在心理悬疑片导演陈正道的《催眠大师》和《记忆大师》中，导演就是通过影像特有的手段将观众带入记忆与心理的迷局中。

《催眠大师》带有明显的精神分析特色，以心高气傲的著名心理治疗师徐瑞宁为病人任小妍进行清醒催眠的治疗为主线展开。女病人任小妍自称有阴阳眼，性格敏感略带有神经质，她向徐瑞宁讲述了自己的“灵异”经历，与童年在孤儿院柳絮伴着红花飞舞的情形。徐瑞宁将前者解释为即视现象，并根据助手提供的资料发现任小妍在北方的孤儿院长大，不可能看到她描述的南方才有的红色木棉花。由此，记忆与常理之间形成了难以解开的谜题。导演将任小妍充满谜题的梦境用超现实的手法展现出来：童年时期的游乐园，任小妍被“父母”抛弃在象征着命运和循环的白色游天轮中，导演用远景拍摄了部分游天轮不停转动的画面，唯美而带有超现实主义色彩;而风城（南都）孤儿院中，白色的柳絮漫天飞舞，而地上落着红色的木棉花。在低饱和度、低对比度和低清晰度的画面中，红色鲜明而带有诡异的效果。任小妍被遗弃的游乐园和被领养的孤儿院都以近景和主观镜头拍摄，全程以任小妍的个人记忆为中心，未能在全景中出现的场景真实性受到观众的质疑。随后，助手找到的资料证明任小妍对“被亲生父母遗弃”的记忆虽然的确发生，但实际上是“被第一任养父母遗弃”，任小妍潜意识中对两次抛弃经历的抵触造成了她对第二次弃养经历的否定，这段记忆因此与被亲生父母抛弃的记忆产生重合，以新的面貌呈现在回忆与电影的影像中。在对电影的审美过程中，“美”首先会在观众的感性上产生刺激，使他陶醉在“美”的视听感受中，然后感性认识会朝向理性判断跃迁，通过审美获得完善，审美“主要是作为知觉的对象，他在完满的感性中获得自己完满的存在，自己的价值的本源”[3]。在深层意识形成的迷宫中，任小妍正是通过“游乐园”与“孤儿院”中的情形离开了被催眠的“当下”，进入了梦境与谜题之中。

而《催眠大师》的续作《记忆大师》把故事背景放在2025年的近未来时代。作家江丰与妻子婚后多年没有孩子，婚姻趋于破裂。江丰来到一家为人删除及恢复记忆的特殊医院删除了与妻子相爱的记忆，又在妻子的要求下重装了被删除的记忆。然而，在一场意外中，江丰与一名杀死了自己母亲与爱人的凶手互换了记忆，被警官沈汉强当作嫌疑人羁押起来。导演用黑白画面表示杀人犯记忆中发生在过去的家庭暴力和凶杀故事，用温暖的彩色画面表现江丰对妻子的回忆中浪漫的麦田，而当前时间线上的故事虽然采用彩色画面，但医院、拘留所和警察局都以低饱和度的冷色调为主，带有阴郁迷惑的情绪效果。江丰体验别人记忆的场景中，会扮演不知名的凶手，以凶手视角观察场景中的事物并按记忆的影像展开行动。在这种处理方式中，影像化的“记忆”成为电影的自我指涉，或者说元指涉。自我指涉提示我们，无论是经典的好莱坞电影，还是复杂多线的谜题电影，都不是纯粹真实的客观记录，而是创作者创作思维和意图的展示。“审美对象以一种不可表达的情感性质概括和表达了世界的综合整体，他把世界包含在自身之中，使我理解的世界，同时正是通过他的媒介，我在认识世界之前就认出的世界，我在我存在于世界之前我又回到了世界。”[4]谜题电影的“解谜”过程也是观众在谜题的指引下向自我超验性的本源的世界和原初的经验世界探索的过程。因此，当谜题电影在观众的审美观照中出现时，必然含有观众自身的情感，打破了梦幻与常理、银幕叙事与现实经历界限的“谜题世界”也必然是带有主观情感和意识性质的世界。

三、对人性的深度解读与探索

在叙事结构复杂的中国谜题电影中，非线性、拼图式、碎片化的叙事方式常形成迷雾重重、不可尽信的叙事效果，因此谜题电影中也不可避免地涉及了很多对人性的讨论。在闪回、倒叙、插叙等手法构成的非连续时空中，同一事件经常采用多重的叙述视角呈现，形成一种可供深层探讨人性的叙事方式。在谜题电影中，不同的人物视角由于利害关系不同往往呈现出不同的内容，而导演恰恰可以通过刻意制造的省略情节、误会等要素使观众理解错位，加深谜题;同时从多种角度客观地于探寻人的欲望与痛苦的纠缠、同一角色的不同面向、探寻身陷叙事的“谜题”与人生的“谜题”中的挣扎与解脱。

刑侦题材谜题电影《全民目击》以都市中物质丰富的条件下，身陷社会情感与家庭伦理中的富商林泰为主要剖析对象。林泰女儿林萌萌在一次口角中开车撞死了林泰的歌星女友，“全民目击”的林泰看似不动声色，暗地里则是不惜一切代价伪造证据试图为女儿洗脱罪名。《全民目击》以林泰的未婚妻被杀为谜题，以杀人者的真实身份为谜底。在“解谜”过程中，影片围绕法庭开庭、辩护、取证、审判的线性发展进行，首先采取了检察官童涛和林泰的辩护律师周莉的视角。在童涛眼中，曾利用各种手段多次逃避法律制裁的林泰再次试图行贿检查团队、阻挠案件审理结果，是一个凭借其财力藐视法律公正的狡猾商人;律师周莉搜集证据为林泰辩护，她的私下调查使真相浮出水面，既是林泰的合作者又对其女儿抱有同情心;而最终呈现的林泰视角在情节上发生突转，展现了看似狡猾的林泰对下属和女儿关怀的一面，他拒绝了司机一家主动要求的顶罪，并伪造了视频录像，利用检察官与律师将自己伪装成杀人凶手。在精妙的因果式线性结构和回环式套层结构中，不同角色视角展现了富商林泰性格的多面性，观众在视角的闪回和切换间不断回溯案情并加深对林泰这一角色的理解。“这种以多个视角叙述为叙事动力，以时间轴上的回环往复为主导进行非线性发展的结构就是回环式套层结构。影片中的这两种结构相互融合，相互作用，将整个故事精彩地呈现出来。”[5]在每次的视角转换中，影片就林泰的真实性格与谜题的解答给出部分答案，但同时又会出现新的线索和新的谜题，看似风流而狡猾的富商是否杀死了自己的女友，是否操纵了审判，到底是“善”还是“恶”？在谜题相互重合、破译的过程中，同一角色的不同身份引发观众对人性进行更深层次的思考。

相比之下，《心迷宫》与《暴裂无声》则描绘了物质文明尚不发达的农村中的人物群像。《心迷宫》中很多人物都做出了违反法律与道德的行为，但似乎每一人都不是穷凶极恶、无可救药的，导演关注的是他们出于自身切实利益的考虑，在不得不牺牲他人时在善恶的边缘进行艰难抉择。朴实的大壮曾想杀死暗恋对象的丈夫陈自立却良知发现没有下手;勤恳工作一辈子、颇受村民爱戴的村长在见到自己的孩子推倒白虎致其死亡后，在纠结中选择了掩盖罪行;沉迷赌博、欠下巨额赌债却不负责任的小流氓白虎曾在庙里诚心捐过钱，这个场景在影片的尾声处形成了一种富有深度的对比，善和恶同时在人们身上出现，深化了对人性探索的主题，充满了谜底揭开之后的情感和结构张力。《暴裂无声》则在有限的人物中深化了导演的这一观点。哑巴矿工张保民看似凶狠蛮横，好勇斗狠，却怀抱真诚灼热的赤子之心;弘昌矿业集团董事长昌万年表面善良和蔼热心公益，资助贫困学校，实则是个不折不扣的恶霸;而昌万年的律师徐文杰则在善恶之间不断摇摆，他受雇于昌万年作伪证但又能在昌万年欲射杀张保民时挺身而出;他目睹昌万年射杀张保民之子却最终选择了隐瞒。在多个谜题不断涌现、相互重合破解的过程中，张保民儿子之死的真相慢慢浮出了水面，而观众也由此逐渐认清了人性善恶的复杂。这两部电影凝聚了电影人的文化精神和社会反思，在解谜的过程中突破了标签化的刻板形象，通过不同时间、不同视角呈现了不同人物繁杂的内心。影片重视解谜元素与非线性叙事的融入对角色性格与内心表达的表现作用，给中国谜题电影的人性深度解读与探索带来了新的可能。

结语

中国谜题电影来自于新生代导演对独立文艺作品的探索，在叙事观念的演变上走过了一条自我更新、自我完善的发展之路。通过非常规的时空叙事和超现实的审美特征，中国谜题电影引导观众突破线性时空顺序的约束，在复杂的碎片化叙事中深度关注社会变革中不同环境下的多面人性，并向自我超驗性的本源世界和原初的经验世界进行探索，在中国现实主义影像美学探索的路程中呈现更多元、更复杂的现实特征，在中国民族电影的影像表达前沿方向上做出了有益的探索。可以说，基于叙事观念、叙事实践的谜题电影表达，既完成了“故事”讲述的实验性形式突破，同时也实现了“故事”内蕴表达的深度挖掘，履践了“形”与“意”融合的美学价值。

参考文献：

[1][美]大卫·波德维尔.好莱坞的叙事方法[M].白可，译.南京大学出版社，2009（1）：17

[2]朱光潜.朱光潜美学文集（第3卷）[M].上海文艺出版，1983：71.

[3][4][法]杜夫海纳.美学与哲学[M].中国社会科学出版，1985：20，26.

[5]徐梦莉.探究犯罪类型电影中的谜题叙事机制[D].上海师范大学，2019：10.