好小说有迷宫的设置（评论）

宫健子

在邓一光心中，迷宫的设置是好小说的特征：“好短篇都具有迷宫设置，我指的不是结构——那是长篇的任务——而是语言，那些象征性词汇，隐喻的敷设，人物对白中的拟梦语，更符合言说的个体表达和阐释的个体联想。”[1]

也许是出于对“好小说”的追求，邓一光用五年的时间创作了《人，或所有的士兵》。小说以第二次世界大战中的香港为舞台虚构故事，从世界战场的角度审视中日战场的地位，反思战争对人类社会文明整体性的影响。小说的情节并不复杂，但阅读起来颇有难度，作家在结构和语言上都做了迷宫的设置。1941年12月8日，香港保卫战爆发。主人公郁漱石不幸卷入战争，在保卫水库的战斗中被日军俘虏。他熬过了战俘营的非人生活和最终屠杀，却在战后被自己的亲生父亲当作逃兵送上法庭。阅读小说的过程如同依次拉开层层嵌套的档案抽屉，主人公郁漱石的自辩、律师的辩护、证人证词、法庭外调查等被依次取出，读者需要不停地在众声喧哗与喁喁独语之间穿梭，不断变换视角，在或交相接力或互相抵触的说辞中将阅读缓慢地向前推进，慢慢地复原战争的全过程。每一个叙述者都在使用自己的语言说话，主人公郁漱石时而梦呓时而清醒的自叙仿佛一条绵绵不绝的河流，他人的说辞则是支流和暗礁，延缓了叙述的节奏。方言、术语、典故……风格迥异的个体表达中蕴含着多样的文化信息，让小说看起来像一部战时百科全书。小说重点描绘了关押着各国军官、士兵的战俘营。它既是此时世界局势的映射，也是试炼人性的法外之地。各色人等轮番登场，释放出“未被关注和理解的个体经验”[2]。

这是一部有扎实史料基础的小说，“迷宫的设置”包括复杂的文学形式和复杂的历史真实两个方面。香港战役的失败开启了香港的日据时期，也使内地丧失了海外援助的重要据点。英国到此才彻底放弃对日绥靖政策，真正投入到以美国为主导的远东太平洋战场。二战中的香港是中、英、日、美多国势力纠集的火药桶，也是多种族、文化、观念的集散地。作家查阅了大量的历史文献，如何将这些“活生生”的材料纳入文学虚构，将十分考验作家的学术修养，更对写作者平衡真实与虚构的能力提出了挑战。在拥有足够震撼力和真理性的历史事实面前，文学虚构能够做些什么？在揭示人性和人类社会文明真相时，文学扮演着什么样的角色？

一、真实场景、虚构空间中的人性实验

如果说交给固定叙述人完成的小说是平面图，《人，或所有的士兵》提供的则是一幅全息投影。扉页上印刷着出版于1866年《广东新安县全图》。据查，该图由意大利传教士历时四年实地考察绘制，是迄今唯一一张公开出版于该时期的新安地区全图。还有《开战时港岛防御概图》《日军进攻新界九龙概图》和《日军登陆港岛作战情形图》以及虚构的燊岛、战俘营D营示意图。真实的地理与虚构的空间叠加，强化了小说的真实感。借助地图，读者只要发挥想象就可以进入各个叙述者的内视角，察觉到从各个角落投来的目光。读者仿佛和郁漱石一起顶着背后岗楼上守卫黑洞洞的枪口，听着监视者689号窸窸窣窣的脚步声，从日方管理区回到营区;站在日方管理区围屋的二楼，用矢尺大介和冈崎研究员的眼睛俯视郁漱石穿过东二门;与亚伦和众战俘一起，透过西区战俘营的窗户，看到主人公歪斜着步子，踉跄地从两个守卫之间穿过。战俘营示意图向读者提供了这个在福柯笔下“被割裂的、静止冻结的空间”的全景：岗楼、禁闭室、战俘医院、战俘管理区、日方管理区、东21号营房、西2号营房、西9号营房……在这里“每个人都被固定在自己的位置上。如果他移动，就要冒生命危险，或者受到传染或者受到惩罚”。

在这样的环境中，“活命”是郁漱石行动的指导原则。 “极权制度将人置于要么害人要么被害的两难选择中，几乎没有人会选择让自己受害……没有一个人可以带着完整的、未被残害的人性离开这个体制环境。”[3]郁漱石利用自己的“小聪明”为战俘争取权利，骗过看守偷偷探望囚禁在碉楼里的少女，也耍伎俩为自己多攫取几片菜叶，甘当实验对象以吃上几顿好饭。战俘营中的死亡让他恐惧：企图越狱逃跑的战俘死了，反抗敌人压迫的硬汉韦黾灶死了，高呼“大中华万岁！”的鞋匠文相福死了，出卖友人的李明渊死了，为争夺食物在桥上打架的两名战俘摔死了……郁漱石生性软弱，既不作恶，也不会跳出来做英雄。“没有什么可以把我骨子里的软弱和怯懦如蒲公英花粉一般吹拂掉，我是一个孱弱的人，我想，我就是这样一个人。”[4]然而，来自英国的德顿和摩尔努力保持着“喝下午茶”的习惯，甚至设立了“下午茶委员会”。美国大兵亚伦坚持给家人写信。战俘们组织起运动会和简陋的娱乐活动——一切都是为了保持作为“人”的体面和尊严，恢复对正常社会的记忆。他们不仅要活下去，还要活得像个人。

香港保卫战中的确存在过真实的战俘营，虚构的D营不过是它们的样本。“这部书中几乎一切场景都是真实的，空间上具有存在性特征，唯有燊岛，它是我虚构出来的……我需要这部书最重要的场景满足与世隔绝这个条件，它是个独立世界，我将尝试在故事中建立一个人性和人类社会文明真相的试验室，必须把这个场景从历史中抽离出来，做重新组合，构成文学意义上的场景，承载人物的非正常生存经验，重新定义一种我不熟悉的人生和人性。”[5]小说不仅讲述了受害者特殊的生存经验，也以加害者的口吻，展现了“人性恶”的生成。“收容所（Camp）中所发生的事件超出了关于犯罪的司法概念……收容所既非诞生于普通法律，也非……监狱法的某种改造和发展之物……它们诞生于例外状态和军事管制。”[6] 集中营并非从一开始就是一个杀人场所，它从犹太人隔离区逐渐演化而来，有历史学家将集中营的灭绝视为纳粹极权统治“累积式激进”的缩影，它是纳粹为了解决现实问题一次次临时调试和改变所累积的结果。许多普通的纳粹分子在执行命令时发挥主动性，一步步“推波助澜”，才让集中营逐渐从隔离区变成苦役营，最后变成焚尸炉。

D营是一个极权社会，看守被默认拥有至高无上的权力，而战俘无法反抗。日本军官可以压榨战俘们的生存资料，可以剥夺他们唱国歌、阅读、写信的权利，可以任意对人虐待、用刑。日本军官矢尺大介、饭岛指挥官、研究员冈崎小姬等也曾拥有正常的人性，他们恪尽职守，充满学术追求、喜爱“超現实主义”艺术。“极权统治把人要么变成牲口，要么变成野兽，或者既是牲口又是野兽。这就是制度性的去人性。”[7]

D营的故事让人想起约书亚·奥本海默导演的纪录片《杀戮演绎》（The Act of Killing）。曾经参与印尼屠华事件的杀手们接受摄制组的邀请，用拍电影的方式重新展示当年的杀戮行动。他们再次拿起了那些沾满鲜血的用来勒死人的铁丝，像当年一样扮作暴徒冲进村庄，点燃房屋。起初，主创们对当年的行径侃侃而谈，甚至在示范和解说当年场景时扬扬得意，多年来他们一直坚信自己当年是在“清洗恶人”、杀死仇敌，他们带着些戏谑，夸张地表演追杀、刑讯。然而在拍摄焚烧村落的场景时，杀手们的心态发生了变化。担当群众演员的村民们被演绎出的暴力吓得惊慌失措——大火和混乱中，孩子的号哭、女人凄厉的尖叫、男人惊慌失措的表情，都展现了真实的恐惧。杀手之一安瓦尔发现自己甚至无法哄好一个被吓哭的孩子。面对真实的痛苦，他第一次真切地为自己当年的恶行感到迷茫。最后，他选择扮演曾被自己审讯杀害的受害者，体验坐在办公桌前被审问虐打、被钢丝圈勒脖而死的感受。“那一刻我感受到自己丧失了所有的尊严，充满恐惧，我想我体会到了我所杀害的人的感受。我们的感受是一样的。”导演却敲醒了他：“你清楚地知道这是演戏，自己不会死，你们永远不可能感同身受。”

小说和影片都给人带来了这样的体验：无法想象其为真实，更无法想象其为虚构。罪恶和杀戮的再次演绎并非以还原某时某地的真实为目的，而是展示人性的可能走向。改变人性的并非某一次政变、某一场战争，只要有“法外之地”，人性的残酷随时可能浮出水面。

二、与时代对话，揭示人类普遍精神病症

主人公郁漱石可以说是邓一光塑造的人物群像中的一名新人。《父亲是个兵》中的“父亲”、《我是太阳》中的“关山林”、《我是我的神》中的“乌力图古拉”……这一批“军人父亲”在和平年代执拗地保留着自己的战争情结，令人想起与风车大战的堂·吉诃德。作家不吝笔墨为他们撰写长篇“编年史”“回忆录”，以革命后代的身份反思父辈的历史，并跳出父辈笼罩性的话语体系，作有距离的回望。这种书写虽然理性，却十分冷漠。《人，或所有的士兵》对此作出了反思，以细腻的笔触书写战争中人的精神困境，与父亲“身为人子”时的压抑与隐痛同情共理。

郁漱石是一个“失根”的人：他是父亲的私生子，母亲身份不明，因幼年遭女仆猥亵丧失性能力，少年时前往未来的敌对国日本留学，日本侵华战争爆发时，他身在万里之外的美国。“父亲”是他梦中的鬼怪，是无法摆脱的极权和阴影：“他梦见郁家变成一座戏楼，父亲脸上涂着黑夜白月亮的包公脸谱，端坐中堂，气势汹汹地提审家里人。他是最后一个被提审的，他父亲冲他大喊大叫，但说了什么，他一个字也没有听清楚。”[8]郁漱石在父亲的逼迫下成为一名“为祖国而战”的士兵，却在内心选择了出走。他要寻找生身母亲，企图通过确认自己的血缘重新寻找归属，完成自我建构。结果是失败的：战争使他“无法相信任何人”、无法皈依任何信仰，走向流浪和放逐。

“他是那种具有人类普遍精神病症的典型性特征的人物，作为创伤性人物，和时代以及事件构成值得言说的叙事关系。”[9]小说通过真实人物、文艺作品营造出逼真的时代氛围，沟通个体经验与集体记忆。郁漱石与萧红、张爱玲有着密切的交往。和郁漱石一样，萧红、张爱玲都是家族、命运的叛逃者，是找不到精神母国的游魂。萧红一生颠沛流离，从未扎根：从东北南下，又向西到重庆、延安，东渡前往日本，最终在香港病逝。香港沦陷时，张爱玲写下《烬余录》，说出“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”的名言来。郁漱石对两位女性的命运有着深刻的同情，他眼中的萧红犀利、爽快、任性，却也“眼神里是满世界的灰尘，掠过的风都裹挟着腌臜的算计，她只希望能找一处干净之地躲避起来，不受任何打扰的样子”。[10]他与张爱玲惺惺相惜：“她拥有无边寂寞和天性敏感，一抹懒散斜阳一阵短促横风都能陡然惊起世界，其实根本就是在人们之外活着，在自己的躯壳外活着，没人看得清。”[11]真实的萧红与张爱玲和郁漱石一起，切开了战争中人类精神困境的横截面，揭示出现代人特别是知识分子精神的流亡。非虚构成分的加入增强了虚构人物的说服力与可信度，甚至直截了当地表明了作家的观点与立场。小说对萧红和张爱玲的文学塑造也起到了陌生化的效果，将“历史人物”还原成鲜活的人。

小说还对郁漱石的精神病状作了细致描绘。战俘营中的郁漱石常常陷入半梦半醒之中，产生“变形”的错觉：他总是梦见森林，梦见自己听着母亲的呼唤在腐叶上奔跑，梦见自己巨大的颅骨躺在丛林中，并目睹自己在其中被猛犸象追逐、逃亡——重重叠叠的梦境往往与他的战场回忆同时发生。在研究员冈崎的“催眠”下，郁漱石一次次被迫回到战场上，在回忆中调动不属于自己的侵略性和杀戮欲望。命运抉择的关键时刻，他总是看见一只绿色的草蛉飞来，仿佛代表某种暗示。

当时，先锋艺术正在将梦境与潜意识抽象为手法。郁漱石看“德米特里·克萨夫的《麦尼蒙当》，路易斯·布努埃尔的《一条安达努狗》和查理·卓别林的《城市之光》”。《一条安达努狗》是先锋派导演布努埃尔的作品，达利在其中注入了“超现实主义”的灵感。小说中充斥着蝴蝶的尸体和种种可怖的昆虫、扭曲的人体等腐败的意象，郁漱石在颅骨中穿行的梦境很难不让人想到达利同一时间创作的《战争的面孔》（1940-1941）。但对主人公而言，“超现实”是真切的体验而非艺术表现：他就是《变形记》中的格利高里而不仅是“阅读格利高里的人”。

“人的囚禁是我长久以来关注的，战争或别的场域不过是囚禁的发生源和被囚禁者的生活场景。”[12]现代都市常常被视为当代人的牢笼，充满阶层划分、资源竞争、污染、隐形贫困等问题的都市，在某种意义上与“战俘营”构造相似。战争不是某一场具体的厮杀，它缔造或强化了一种精神困境的空间结构和相应的解决方式。在《深圳在北纬22°27′—22°52′》《深圳蓝》《你可以让百合生长》为代表的中短篇小说中，邓一光集中笔力写都市中的种种人、种种病症。疲于奔命的高级工程师总是梦见自己变成一匹奔驰在远方的草原上的野马，他甚至怀疑自己真的是一匹马。他做瑜伽教练的未婚妻，觉得自己是一只蝴蝶，“皮肤都有了蝴蝶粉翅般的触感”。与《人，或所有的士兵》同期创作的这些中短篇，也许可以看作邓一光书写个体经验与精神困境的“练习”。如果要给作家笔下的人物排一个顺序，郁漱石可否称为“第一个”现代人？婚姻陷入危机、在天台上拥抱台风的中年人，失去房屋钥匙在红树林里独坐一整夜的男人，在角色模拟、表演练习中幻想跻身上流的保安……他們是拥有相似梦境的郁漱石的后代还是兄弟？很难说郁漱石的形象是众多当代都市人的结晶，还是作者为当下城市症候群设置的原型。

三、知识的迷宫：百科全书式的写作

“百科全书式的现代小说具有叙事和知识上的巴洛克式的复杂风格。这种叙事形式不仅仅把现实经验作为叙述的对象，也把人类文明的过往的全部传统作为自己叙事的对象。”[13]小说对战时各国历史、文化和政治进行了细致精到的描摹，采用多种方式将“知识”纳入文本中。

首先，作者将“知识”嵌入人物的思想、语言，参与情绪铺垫和情节推进。郁漱石与“张姐姐”（萧红）初遇时，对美国作曲家奥特威《梦见家和母亲》、日本作曲家犬童球溪《旅愁》和李叔同《送别》作出了探讨。犬童球溪受到奥特威原曲的感动写下《旅愁》这一首在日本广为传唱的民歌。李叔同听闻此曲，又写下了传唱至今的《送别》。同样的旋律，不同的国土和语言，同样的思念之情，让这段佳话成为人性相通的明证，“那些不肯让思念之情断掉的人，无论男子还是女子，坚强只是做出来的……是心碎的人”。[14]战争尾声，郁漱石和思念已久的恋人加代子重逢时，三首歌曲再次出现。郁漱石得知作曲家犬童球溪在战争中自杀，两人重逢即是永别，加代子被哥哥强行带走，郁漱石唱起了《送别》：悲剧的氛围达到高潮，《送别》的旋律被染上了人物命运的悲怆色彩——相似例子在文中不胜枚举。

小說中还有大量的注释，它们赋予了正文更为丰富的语义层次。在战俘营中，郁漱石与被日军囚禁在碉堡上作性奴的少女祁嘉欣互为精神支柱。郁漱石称她为“女贞”——一种木樨科植物，《本草纲目》称“此木凌冬青翠，有贞守之操，故以贞女状之”。女贞收集蝴蝶的尸体与草籽，一边捡拾一边赋予它们姓名—— “Oxeye Daisy，献给女性之神阿蒂米西的仙草。”“ClovePink，短暂之神的花，乔叟叫她酒中面包。”女贞唱着《圣经·旧约》中的《雅歌》：“我以我的良人为一袋没药，夜里留在我的胸怀之间。我以我的良人为一束凤仙花，在隐基底的葡萄园中。”[15]在女贞近乎行为艺术的浪漫情节中，花草树木与人类生命举行了一场盛大的互文。此时纳入叙事语句中的大量名词与注释派上了用场，这些蝴蝶与花草本身勾连的人类灿烂文明，提示郁漱石也提示读者人类生命的重要特性——它以一种立体的、网状的关联存在，在精神、文化、历史等各个层面留下印记，连起来就是一面无法被一瞬间的暴风轻易吹走的蛛网。女贞的行动提醒了郁漱石，他开始收集战俘营中每一个战俘家人的名字，以至于用自己的食物来换取，仿佛在人类彻底毁灭之前收集人的基因图谱——他的行为唤起战俘们对家人与家乡的思念，让一个个孤独绝望的人在属于自己的血缘、社会关系中浮现，想起名字背后活生生的人，恢复爱与牵挂的能力，重新建立起对正常人类社会的信念。

祁嘉欣死于轰炸是小说的高潮之一。在注释的帮助下，女孩的惨死被升格为全人类命运的献祭：“我‘看见的是……彼拉多眼中戴着荆棘冠冕穿着紫色袍的人。”书页下方的注释写道： “彼拉多，最终决定将耶稣送上十字架的人。”[16]正文与注释分别提供了同一场景的两个视角：彼拉多望向十字架上的耶稣，而“我”看着彼拉多，或者“我”就是彼拉多。彼拉多是罗马帝国犹太行省总督，原本不认为耶稣犯了什么罪，却在仇视耶稣的犹太宗教领袖的压力下，判处耶稣钉死在十字架上。郁漱石在女贞这个同样遭到奸污/阉割的女性身上建立起了自身镜像，受到了她的救赎。然而郁漱石一次次去碉楼探望女贞，对她满怀同情，却始终没有采取拯救行动——和彼拉多一样胆小怕事：在战争中，有无数软弱的彼拉多、“郁漱石”，将无辜的耶稣、女贞送上绞刑架。

故事与故事相互释义，注释与正文配合，大大增加了文本的信息量。除此之外，小说还使用了大量方言。《人，或所有的士兵》中，民间抵抗力量的组织首领老咩操着客家话，身为独子回国参军的南洋华侨缪和女、手下的勤务兵朱三样说粤语。加上说普通话的郁漱石，各路方言汇聚的场面将香港战场混乱的形势展露无遗。老咩和兄弟们的原型来自广东人民抗日游击队东江纵队。关于游击队的故事很多，却少有人“用自己的话”把它讲出来。老咩出场时的几句方言俚语给人留下深刻的印象：“睇清楚啲，曲蹄，水上揾食嘅，水入边冇人阻得住。”“爽爽利利噉痛痛快快打一仗，然之后嗱嗱声返宝安嚼番薯。”[17]一个自信、坦率、朴实的船老大形象呼之欲出。也许普通话撰写的历史文献足以讲述客家人抗日的英勇，但它难以真切地还原他们在战争中的心态和体验。

正如作家所说：“语言和人类活动交织在一起，它干脆就贯穿于人类所有的活动中，哪怕具体的人死了，语言还活着，具体的语言死了，抽象的语言还活着。”[18]方言区的读者能够经由这些语言走进祖辈的历史，重新感知“未曾被关注和表达的个体经验”。在此前《簕杜鹃气味的猫》《深圳河中有没有鱼》等中短篇中，邓一光就已经开始使用粤语、客家方言写作，以当代客家人“守土”与离散经验为题材的《宝安民谣》则几乎全篇使用客家话完成。在普通话与注释的辅助下，独属于深圳客家人“倒货”“走咸水”的情感经验、看重宗族祖法的传统情愫真切动人。将方言转化为文学语言具有树立独特语言形象的文化意义，在读者的历史记忆中获得相应位置。因此，老咩、缪和女、朱三样等人物便不再是孤立的、只属于这一部小说的文学形象，他们和凌九发等人说着“同样的话”，在作家的创作和读者的阅读经验中形成形象谱系，记录族群历史和回忆。

四、结语

在阅读的过程中，我时常好奇，为什么作家要采用如此多样的手段创作这部小说，用七十七万字的体量来讲述一个并不复杂的故事。如果给小说中的卷宗编号加上索引，这本书更像是一部字典、工具书，而不是小说;令人印象深刻的往往是场景、片段，而不是情节。我常常在郁漱石的晦涩难解的梦境中、在陌生的名词和术语中、在冗长严肃的论述中感到困惑，仿佛在一座没有出口的迷宫中穿梭，怀疑自己能不能读懂它，怀疑自己是否有能力对这部小说作出评价。似乎每一个典故、每一个注释都需要细细推敲，咂摸出无限的深意来。

在放下这部小说半年之后，我重新翻开厚重的书页，才发现阅读它的正确方式——像阅读一部词典、查阅百科全书一样打开它。打开辞书，每一个字、词都记录着人类文化的变迁痕迹。小说中形形色色的人物表达独特个体经验的讲述就像一个个词语和词条，它们会合在一处、重叠在一起，像集合着人类文化与智慧的词典一样，记录那段历史中人类的思想、情感面貌。小说的编排方式不仅仅是手段，它传达了作家对历史的关怀和理解：他不满足于讲述某一个人、某一个家庭的辛酸悲苦，而是希望尽可能地观照到每一个历史的角落，并对人类文明和命运作全局式的观照。

因此，作家将虚构的D营设置在真实的地图中，让郁漱石与萧红、张爱玲成为朋友，让老咩和缪和女说方言，还原真实人物和历史环境，致力于揭示人性与人类文明之间的关系。“每一个人，身上都拖带着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界，即使他看起来是在另一个不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带着的那个世界去。”[19]

在描写D营的具体生活时，作家用笔瑰丽，虚构D营的环境、人物的心理和梦境。一个青年被迫成为士兵，在战场上成为俘虏，进入战俘营，在轰炸中幸存，这个故事并不复杂。但是如果要充分尊重他的一切体验、回溯他人生的每个瞬间以及周围人的命运，就需要足够细致的笔墨，引领他返回有着鲜活体验与回忆的肉身中去。这需要消耗写作者大量的情感与精力。我想，假如不是对人有着充分的尊重和同情，作家是难以完成这个任务的。

《人，或所有的士兵》是一座迷宫，语言和结构的复杂只是它的假面，其目的是展示历史的深广和人性的渊薮。作家所说的“好小说要有迷宫的设置”，不仅对小说的复杂性与艺术性提出了要求，更要求写作者为内容与旨意找到合适的表达方式。这部厚重的新作呈现出的生长性令人欣喜，套用批评家李敬泽多年前的话，邓一光又需要“重新勘探”了。

参考文献：

[1]何子英.邓一光. “小说应该发现那些生活中的种种不法之地”[J]. 长江文艺， 2019 （1）：103.

[2][5][9]邓一光.曹露丹.战争、人性与文学：关于《人，或所有的士兵》的访谈[J].长江学术，2020（1）：5-15.

[3][6][7]里斯.奥斯维辛：一部历史[M].刘爽，译.桂林：广西师范大学出版社，2016.

[4][8][10][11][12][14][15][16][17]邓一光.人，或所有的士兵[M].成都：四川人民出版社，2019.

[13]耿占春.百科全书式的小说[J].山花，2001（6）：89-94.

[18]邓一光.林菁.故事中的人注定永远都不可能完成[J]. 青年作家， 2019（8）.

[19]列维—斯特劳斯.忧郁的热带：第2版[M].王志明，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

责编：李京春