从土壤中生长出来的设计

林楠

木材是天然材料，有着各种不同的木纹肌理，特别是老的木头保留着时间的痕迹，年轮、木节、水波、虫眼，这些都是创作的灵感来源。小时候对山与树的依恋，让郑志龙与古老的过去有了一种联结。在拾旧木的过程中，他熟悉了材料，也在这其中感受到了自然和时间的力量。

小时候对山与树的依恋，让郑志龙与古老的过去有了一种联结。在拾旧木的过程中，他熟悉了材料，也在这其中感受到了自然和时间的力量。木上的一切都可以成为他创作的灵感，由此出发，他开始了一系列工艺的探索。

技术日新月异，但手始终是我们探索世界的源头。当一件设计品中融入了手的温度和多年凝练的技艺，它似乎也连接了过去与未来，在工艺的传承与创新中诉说着造物的智慧。

手作对于工业产品而言，每件作品都加入了手艺人对作品的理解。这种理解来源于材料、工艺、形体、色彩、缺陷等综合判断。创作者有自己独到的见解，尤其是对缺陷的处理，这里可以体现创作者对物的理解方式。

《设计》

郑志龙

《设计》：介绍下工作室的主要特色？

郑志龙：我们是一个自己动手做家具的空间设计工作室，空间设计师很多，但会自己做家具的很少。自己动手做家具对空间设计很重要，所有空间里的大尺度，到了家具，都会是各种使用上的微观尺度，所以“拾木记”的每一个设计案子，都是由空间到家具完整地做下来，讓作品更加完整地呈现。

《设计》：为何起名叫“拾木记”？

郑志龙：2005年来广州求学，当时的大学城刚刚建成，到处都是拆掉的民房，各种老木构件散落一地。经过长期的日晒风吹，开始慢慢又显现

出树的原型，非常生动。从那时起就开始到处收这种旧木头，几年大学下来，大概收了5吨老木头，后来用这些木头做了一个酒吧。现在酒吧已经不在，但这种以旧木为用的方式一直坚持下来，2013年开始全身投入做拾木记工作室。“拾”是这个工作室的开始，“拾木记”希望通过自己的方式，把大家丢弃和遗忘的东西拾起来，带回生活，带回日常。

《设计》：为何对木材情有独钟？对木材进行了哪些工艺探索？

郑志龙：小时候生活在农村，童年的快乐基本是跟村后的大山有关，自己对大山大树的情感很深，木质这种材质正好连接我对大山大树的寄托，同时木材是一种我们比较容易获取和可长期使用的材料，而且也比较符合我们对家具触感的需求，有温度，又很亲近身体，可塑性强，所以一直在使用木材作为基础材料做创作。木材是天然材料，有着各种不同的木纹肌理，特别是老的木头保留着时间的痕迹，年轮、木节、水波、虫眼，这些都是创作的灵感来源，在工艺上我们做了很多尝试，拉丝、喷砂、炭化、冷弯、热弯、风化、碳化、着色等工艺，好的工艺创新比设计创新更加重要。

《设计》：为何会将木质与金属工艺结合？

郑志龙：某一段时间会对某一种工艺的迷恋，传统的和老的工艺会让我们跟很久远的文明产生某种关联。当时的匠人使用的工具与现在完全不一样，但对待材料的方式是一样的。古人的木作是在制作产品的时候，让结构约束木头的伸缩变化，在一定范围内变化时是被允许的。而今天也是这样，用现代的技术让木头变得更加稳定（打散木头的纤维而消解应力），在处理木头稳定的这件事情是一致的，但是方法很不一样，一个是约束下的控制，一个是切断打散后重组后消解应力，对木头稳定性的处理的不同导致两种截然不同的家具呈现。今天我们也会更容易利用工具去认知事物，木头的自然风化正好是木以时间连接而得到的效果，如果我们想快速让木头保留住这种效果，我就要借助其他工具，正好金属工艺可以达到这个效果，就很自然用金属工艺来解决。

《设计》：参加罗意威国际工艺奖后，对您有哪些改变？

郑志龙：2017《树椅》入围罗意威国际工艺奖，对我的帮助非常大，打开了自己的眼界，让自己跟全球最顶尖的设计师和艺术家在同一个跑道上。同年在米兰家具展上比较完整全面地考察了全球顶级的家具品牌，再一次验证了自己对创新趋势的判断，将工艺创新转化为设计创新，好的品牌都有这些优势，每个品牌多年积累下来的技术工艺上的优势，才是这个企业最核心的竞争力。

《设计》：如何通过设计去把控工艺？

郑志龙：首先设计师必须懂工艺，了解现代工艺可以达到的制作临界点，了解各种材料的加工特性和材料本身的变化特点，设置公差区间和预留好收缩空间，尤其是全实木产品，对变量的把握，是造成设计师产品不能落地的主要因素。设计师是产品标准的确立者，同时又是标准的监督执行者，图纸的标准，机加的标准，表面处理的标准，组装的标准，每一个环节都有明确易懂的图文信息。做到清晰、可行，让岗位的普通员工都可以按指导标准作业，只有跟随工艺师傅一起走一遍的产品，才能最终在生产过程中不出问题。

传统工艺与设计的结合是必然，不用特意强调传统工艺。对于明天，今天的所有工艺都将成为传统。

《设计》：在研发产品的过程中会注重哪些要素？

郑志龙：最重要的是自己对环境的感知，任何一个自然存在都会带给我们不同的感知，一件好的作品都会以某种方式让我们与时间、光、风、水、土、石等自然相连，而这些感知，就是产品逻辑，这些逻辑不是那么容易被捕捉到，因为这些都不是具象直观的。在老家，冬天的水池会冒水汽，老人们就说冬日土主火，我很久都没有理解这句话，直到有一个冬天，我自己光脚长时间站在池塘泥里劳作，才突然感受这句话所表达的意思。如果我们天天都是穿着鞋子让脚板与土隔开，可能我永远都体会不到土是会有温度的（土的温度比空气高），也体会不到土与水与空气的连接关系。

其次是工艺，如果设计人员不了解工艺，那么我们传达的产品信息可能会被误解，就可能达不到我们想要表达的意思，如果我们自身对工艺就非常了解，那我们就可以很好地把设计落地，并把这份美好带给更多人。

《设计》：如何看待手作与设计的关系？

郑志龙：手作就是通过自己的手和工具，让一种材料跟自己的生活建立某种的关联，设计就是建立新的关联，让一个事物用另一种方式回到我们生活与日常。设计者需要手作是因为手是我们获取认知最基本的工具，离开手作，我们对事物的认知可能会停留于书本和口口相传，这些信息很容易被局限或误导，前人的经验积累只可以引导而不能作为决策，所以，手作可以参与整个转换过程，才能获取更多的信息。

《设计》：这个时代如何让手艺焕发新的价值？

郑志龙：手艺就是通过自己的手和工具，让一种材料跟自己的生活建立某种关联，设计就是建立新的关联。手没有变，变化的是工具与技术。每一个手艺人对工艺都会有先天的敏感度，因为这些工艺都是突破自身极限和背书的重要线索。工艺会交叉渗透，对于创作的表现，这些才是你的核心竞争力，也是缩短想到与做到的距离最有效的手段。今天的手艺人，需要熟悉使用现代工具，把这些工具视为自己的手一样重要，是自身最重要的武器，当你在使用工具的时候，就可以测量到手与传统的距离，并日复一日的操作练习，最终，工具成为你身体的一部分，随心所欲，犹如古人驯服的战马，武士手中的兵刃。

手作对于工业产品而言，每件作品都加入了手艺人对作品的理解。这种理解来源于材料、工艺、形体、色彩、缺陷等综合判断。创作者有自己独到的见解，尤其是对缺陷的处理，这里可以体现创作者对物的理解方式。很多材料都是因为缺陷才真正发挥出材料最美丽的一面。如果不是手作人对物的尊重，这些细微的变化和改变都不会被在意，是作者没有让已有认知框架来约束自己的表达，不论时代如何智能，都无法取代手艺人对材料、工艺、形体、色彩、缺陷的再创作，因为，这才是我们的价值所在。

《设计》：如何看待传统工艺与现代设计的结合？

郑志龙：传统工艺与设计的结合是必然，不用特意强调传统工艺。对于明天，今天的所有工艺都将成为传统。传统工艺是我们已知的前人连接和理解某种事物的方式，但是这种连接方式会随认知工具的改变而不断改变，有时是往前走得更深，有时是往回强调出处，目的都是让物跟我们现在的生活产生连接，这个改变过程就是设计，有时是工艺上的改变，有时是呈现方式上的改变，任何设计都离不开传统。