“无声之乐”与“大音希声”——兼论儒道关系视角下的徐复观及其《中国艺术精神》

王 浩

【内容提要】 被视为20世纪新儒家重要代表人物之一的徐复观，其《中国艺术精神》一书主体部分的十章内容中，只有第一章是“由音乐探索孔子的艺术精神”，其余九章主要是结合绘画来论证中国艺术精神是由道家尤其是庄子思想所导出。对此，学界有不同的解读乃至批评。本文从古代音乐及乐论出发，揭示儒家的“无声之乐”和道家的“大音希声”所体现的儒道关系的微妙性和复杂性，以及这种关系在徐复观《中国艺术精神》中的折射，试图提供关于此书及儒道关系两方面问题的更多思考和启示。

孔子曾说：“道不同，不相为谋。”[1]（《论语·卫灵公》）按司马迁的理解，这句话很可能首先就是针对儒道关系而言，即所谓“世之学老子者则绌儒学，儒学亦绌老子”[2]（《史记·老子韩非列传》）。不过，《史记》的《孔子世家》和《老子韩非列传》都提到孔子曾经适周问礼于老子，证诸其他文献，尽管对此事的时间及细节有不同的说法和认识，但其作为事实是难以被否定的[3]。无论如何，这桩公案似乎也预示了后世儒道关系的微妙性和复杂性。这种微妙和复杂的关系在中国美学和艺术史论研究中也多有体现，比如徐复观（1903—1982）的名著《中国艺术精神》（1966年初版于台湾），在学界广受重视，同时也引发了许多争议[4]，其中特别容易引起关注乃至质疑的一个问题，就是徐复观作为新儒家的一位重要代表人物，在该书主体部分的十章（三十多万字）中，只有第一章（约三万字）是“由音乐探索孔子的艺术精神”，其余九章则主要是结合绘画来论证中国艺术精神是由道家尤其是庄子思想（禅学亦与庄学相通）所导出[5]。对此，学界有不同的解读乃至批评[6]。笔者以为，倘若把儒道关系与徐复观的《中国艺术精神》结合起来相互审视，将会给我们提供关于此书及儒道关系两方面问题的更多思考和启示。由于儒道两家及徐复观的《中国艺术精神》都对音乐有特别的讨论，我们在此也就从音乐说起。

一、古乐及其节奏之“和”

作为时间性的艺术，音乐会随着时间的流逝而不可再现，古代又没有后世的录音、录像等记录和复制的手段，所以后人已经无法得知古代尤其是上古时期音乐活动的具体情形，而只能根据古代文献以及艺术史、考古学、人类学的研究来推知其大概。此外，今人通常会把音乐区分为声乐与器乐，并将音乐区别于诗歌、舞蹈，但若就古乐的实际存在形态及其根源而言，声乐、器乐、诗歌、舞蹈其实难解难分，也就是徐复观所说的“本是属于同一血缘系统的”（《中国艺术精神》第1页）。

古代的乐论对于古乐的这种综合存在形态也多有述及。例如墨家批评孔子及儒家“弦歌鼓舞以聚徒”（《墨子·非儒下》），“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百”[7]（《墨子·公孟》），可见儒家所传《诗经》不仅可以用来诵读，而且能够配合器乐、舞蹈来歌唱。又如《汉书·艺文志》的《六艺略》“乐”类著录《雅歌诗》四篇，《诗赋略》“歌诗”类著录二十八家、三百一十四篇（后人统计为三百一十六篇），应当都是诗、乐合一的综合形态，只是前者为古代雅乐，而后者为新兴之乐，包括民乐和类似后世的燕乐；《诗赋略》又引古《诗传》曰“不歌而诵谓之赋”，言外之意，则可以说“歌而诵者谓之诗”了；而且，《诗赋略》“歌诗”类著录的《河南周歌诗》七篇之后有《河南周歌声曲折》七篇，《周谣歌诗》七十五篇之后有《周谣歌诗声曲折》七十五篇，应该也是歌词与乐谱并录[8]。

其实，古乐的这种综合性的存在形态具有更为久远的渊源，正如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中提到：

昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。[9]

据高诱注，朱襄氏、陶唐氏分别为炎帝、尧帝之别号，士达为朱襄氏之臣；毕沅引张揖曰：“葛天氏，三皇时君号也。”深究起来，这段材料所提示或隐含的历史文化信息是很丰富的，其中至少涉及古乐的起源、功能及存在形态等内容。比如葛天氏之乐，显然就是诗、乐、舞一体化的综合存在形态，而从歌词题目来推断其主题，大致可以说《载民》是祝愿部族繁荣昌盛，《玄鸟》是表达对神鸟的崇拜[10]，《遂草木》《奋五谷》《总禽兽之极》是祈求草木茂盛、五谷丰收、禽兽繁殖，《敬天常》《依地德》是祭祀天地，《建帝功》是歌颂上帝或部族首领的功德；至于士达作五弦瑟，陶唐氏作乐舞，也是为了调和人与天地万物的阴阳之气。也就是说，古乐具有“调和”“中和”“协和”“和谐”“和合”“合同”人与群体乃至天地万物的功能，概言之，也就是“和”。

应该强调指出的是，类似这样对于古乐的“和”的功能的描述和推崇，在先秦两汉文献中很常见，不可简单因视之为古人的传说乃至神话就否定其意义，而是应该留意其中所反映的古人对于人与天地万物之“和”的肯定与追求，这也正印证了维柯的主张：“凡是民俗传说都必然具有公众信仰的基础；由于有这种基础，传说才产生出来，而且由整个民族在长时期中流传下来。”[11]不仅如此，我们还应该继续追问：古乐之“和”何以可能？笔者以为，这仍然要结合古乐的存在形态及其起源来加以考察。

古乐以诗、乐、舞为一体的综合存在形态有其内在的必然性，即三者都是以节奏为基本特质，而这也能得到艺术史与人类学的相关研究的支持。研究者注意到，抒情诗是诗歌乃至艺术的最自然的，很可能也是最早的形态，因为它不需要大量的体力和复杂的技巧，而只需要采用反复之类的简单形式，就可以把带有感情的简短言辞吟唱为抒情的诗歌[12]。这里不妨再来看一则与此有关的传说：

禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗。”实始作为南音。[13]（《吕氏春秋·季夏纪·音初》）

此处以涂山氏之女始作南音，尽管未必可信，但其歌词直抒胸臆、朴实无华，而且仅有“候人兮猗”（“兮猗”为语气词）四字，至少应该是以某种曲调反复吟唱，方可成为诗歌。也就是说，言辞转化为诗歌的关键在于反复之类的形式，而这些形式正是为了产生节奏。

对于舞蹈来说，节奏显然更为重要，因为假如没有或者缺乏节奏，那么舞蹈动作所产生或表现的快感很容易就会转变为由疲劳而产生的不快感。尤其是在上古时期，舞蹈大多是群体行为，节奏对于协调参与者的动作至关重要。正如在青海出土的新石器时代晚期的舞蹈纹彩陶盆上可以看到的那样：画面上之人手牵着手，都朝着同一个方向踏足而舞，头上的饰物和身后的尾饰也都各自垂向同一个方向[14]。可以推想，如果舞蹈者的动作不遵循一定的节奏，那就很难产生这种整齐划一的效果。

研究者还发现，原始部族的歌曲通常都有很强烈的节奏感，而这些节奏性很强的歌曲通常都是在跳舞的时候歌唱，跳舞者的动作和歌曲的节拍是相互关联和依存的[15]。这个现象既印证了古乐的诗、乐、舞一体的综合存在形态，又表明了是节奏使得三者融为一体。

由此可以进而推断，乐器或器乐的起源也应该与节奏密切相关。研究者指出，原始部族的乐器大多只是用来提示或标记节奏（拍子），而这类乐器通常都是鼓、板之类的打击乐器[16]。从中国的史前考古发现来看，出土的打击乐器的数量和种类也都比其他乐器更多，而且年代也更早[17]，这既是由于当时打击乐器的制作与演奏要比其他乐器——如上文提到的士达所制作的五弦瑟——更容易，也是因为打击乐器更能够满足古乐对于节奏的要求。按《说文解字·木部》云：“乐，五声八音总名。象鼓。木，也。”[18]这是以为“乐”字象鼓类打击乐器被置于木支架上，后世学者对此虽有异议[19]，但结合这里的讨论来看，《说文解字》的解释仍有其合理性。

综上所述，可以说节奏是音乐尤其是古乐的最基本、最核心的特质。对于古乐的参与者来说，这个特质及其所带来的体验应该具有非同寻常的意义：

在跳舞的白热中，许多参与者都混合而成一个，好象被一种感情所激动而动作的单一体。在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正象一个单一的有机体。原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力。他们领导和训练一群人——在他们组织散漫和不安定的生活状态之中，他们的行踪常被各个不同的需要和欲望所驱使——使他们在一种动机、一种感情之下为一种目的而活动。它至少乘机介绍了秩序和团结进入这些狩猎民族的散漫无定的生活中。[20]

这里所描述的人们在参与乐舞活动的过程中所感受和体验到的浑然一体的秩序和团结，其实就是上文提到的中国古代乐论中特别强调的“和”，而这种感受和体验正是由乐舞的节奏造成的。不难想见，这种浑然一体的秩序和团结对于人来说具有特别重要的意义，因为人是离不开群体的，上古的人们尤其如此。

既然古乐有助于促进群体的秩序和团结，那么古人自然就会想到用它来训练个人的节奏感，进而培养个人对于群体的认同感，古代的乐教正是由此产生，而儒家的起源也与此相关。

二、乐教与“无声之乐”

说到古代乐教，人们很容易就会联想到儒家，但乐教的产生其实远较儒家的起源为早。徐复观《中国艺术精神》第一章是“由音乐探索孔子的艺术精神”，其开篇即指出“古代以音乐为中心的教育”，这是极有见地的。按《尚书·舜典》记载，舜命契作司徒，推行五教；伯夷作秩宗，职掌祭礼；夔典乐，教化子弟，使得“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”，乃至“击石拊石，百兽率舞”[21]。这里的契、伯夷、夔所司职的都属于教育之事，而对夔掌管乐教的描述尤其细致，也可与上文所述古乐的存在形态及其“和”的功能相互参证；其中还需注意的是，所谓“神人以和”“百兽率舞”，应该也折射出了在原始思维的作用下古乐与原始巫术及宗教的密切关联，这在前文所引《吕氏春秋》关于古乐的传说中也依稀可辨。

关于古乐与原始巫术及宗教的关系，学者们多有讨论。格罗塞在探讨原始乐舞的意义时，就提到一位名叫该尔兰德（Gerland）的学者主张“一切舞蹈原来都是宗教的”，但他本人对此却颇不以为然[22]。在笔者看来，格罗塞所理解的宗教或许是与后世的基督教类似的宗教形态，而若就原始宗教而言，其与巫术本来就难解难分，那么该尔兰德的主张无疑有其合理性[23]。在中国古代，至少到了殷商时期，乐舞还是巫师沟通神人的重要手段[24]。或许正是因此，乐舞与巫术、巫师的关联甚至见诸文字：按《说文解字·巫部》的解说，“巫，巫祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两舞形”[25]，即认为巫的职责是以乐舞通神，并以为“巫”字象人舞动两袖之形。由此看来，古代的乐师往往同时也是巫师了。

乐舞与巫术，或者说乐师与巫师的密切关联，在文明起源以及其后的历史进程中其实留下了很深刻的印记。随着巫术的专业化和文明的起源，作为原始部族中的智者、精英，同时也往往是祭司、首领的巫师转化成了早期国家的君王与官吏，中国古代“绝地天通”的传说其实就是这个过程所留下的集体记忆[26]。到了商周时期，职官体系中应当特别引起我们注意的是师类职官，它们在西周金文中常能见到，主要是属于卿事寮系统，而卿事寮系统又是由先前的甲骨卜辞中所提到的武官系统和臣正系统发展而来；从职能上看，西周金文中的“师”既是军事长官，又负责教育，其中一部分还职掌礼乐[27]。这几种职能相互之间乍看起来似乎没有什么必然的联系，实际上却有着深远的渊源关系。格罗塞曾经指出：

除了战争以外，恐怕舞蹈对于原始部落的人是唯一的使他们觉着休戚的相关，同时也是对于战争的最好的准备之一，因为操练式的舞蹈有许多地方相当于我们的军事训练。[28]

这里把操练式的舞蹈与军事训练联系起来，是一种深刻的洞见。事实上，“武舞”也是中国自上古以来一直长期流传的一种重要的舞蹈形式[29]。当然，越晚的武舞，其作为军事操练手段的性质可能越会被淡化，但在早期却并非如此；而早期的“武”和“舞”之所以能够被联系在一起，其根本原因仍在于乐舞的节奏及其“和”的功能，也就是保持和加强群体凝聚力的作用，这种功能和作用对于提高群体的战斗力无疑十分必要。正如《周易》师卦初六爻辞所云：“师出以律，否臧凶。”[30]其意通常被理解为，如果军队的活动不遵循一定的纪律，即使具备其他有利条件，也会招致失败；但此处所谓“律”或许不仅指纪律，而且指乐律。由此可见，古代乐师也曾身兼军事长官了。

正是由于古代的乐师与巫师具有密切的渊源关系，后来又兼掌军事与礼乐，所以乐师或乐官在古代的教育体系中的位置也越来越重要，而儒家的起源正与乐师或乐官具有直接关系[31]。在《周礼》中，乐官主要从属于掌管教育和土地的地官司徒以及掌管礼乐的春官宗伯（即上文的秩宗），比如司徒下属的鼓人、舞师，宗伯下属的大司乐、乐师、大胥、小胥、大师、小师、瞽、视瞭、典同、磬师、钟师、笙师、镈师、师、旄人、师、章、氏、典庸器、司干；当然，从儒家起源的角度来看，人们通常会更关注司徒下属的师氏和保氏，二者分别以德行和六艺——礼、乐、射、御、书、数来教授国子；此外，《礼记·王制》则提到司徒下属的乐正，以《诗》《书》《礼》《乐》教授国士[32]。因此，综而论之，《汉书·艺文志》所谓“儒家者流，盖出于司徒之官”，此说虽有依据，但不确切，而若说“儒家者流，盖出于乐官”，或者说“儒家者流，盖出于乐师”，则庶几近之。

与古乐的内在、直接的关联，使得儒家产生之后即成为乐教的主要承担者。众所周知，作为儒家宗师的孔子的确非常重视乐教，上文所引墨家批评孔子及儒家“弦歌鼓舞以聚徒”，应该也是实情的写照。《论语·述而》记录“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”，《史记·孔子世家》记载“孔子学鼓琴师襄子”，也可见孔子对音乐有着非常浓厚的兴趣和极高的造诣；徐复观由此出发，认为“孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者”（《中国艺术精神》第3—5页）。不难发现，徐复观《中国艺术精神》第一章的绝大部分内容其实都是在论证这个主张，只是对于读者来说，必须抓住其中的关键环节，才能够更充分、准确地理解他的论证。

在徐复观看来，孔学即仁学，这是他的核心的、基本的观点，他认为好多学者也都承认这一点。尽管徐复观在《中国艺术精神》中对此没有特别强调，但在其他论著中，他却一再明确论述过“‘孔学’即是‘仁学’”[33]，而我们从《中国艺术精神》中也是不难品读出来的。

对于孔子及儒家的“仁”，徐复观同意《礼记》的《表记》《中庸》以及《孟子·尽心下》的解说，即“仁者人也”，认为“仁”是人对人之所以为人的反省和自觉的精神状态，其中包括两个方面的内容，“一方面是对自己人格的建立及知识的追求，发出无限的要求；另一方面，是对他人毫无条件地感到有应尽的责任”，这两者也就是《中庸》的所谓“成己”“成物”；“成己”“成物”同时也是具体生活包括学问中的工夫和方法，亦即“忠”“恕”之道，为仁之方[34]。因为“忠”“恕”之道的实践不外不离于包括学问在内的日常生活，所以“仁”首先是切实可行的；又因为为“仁”的日常实践不可须臾离弃，所以“仁”也是具有无限展现的可能性的；正是由于“仁”的这种无限性，使得人可以通达传统所谓“天命”或“天道”，而这对于普通人来说并非易事，所以孔子从不轻易许人以“仁”，也不以“仁”自居[35]。

因此，正如徐复观所指出的，如此之“仁”即使能够让人理解，却未必能够让人心悦诚服地认同和践行，这也就是孔子所谓“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”（《论语 · 雍也》）；而由于音乐发乎人心、基于情感，若再能融合艺术形式的“尽美”和道德内容的“尽善”（即“仁”），即可让人在参与或欣赏的体验中自然而然地感受、亲近“仁”；孔子所赞赏的《韶》，就是这样的音乐，亦即《礼记》的《乐记》的所谓“古乐”或《孔子闲居》的所谓“无声之乐”（《中国艺术精神》第12—20页）。

这样的“古乐”或“无声之乐”，按《礼记·乐记》的说法，从形式上看，是“乐由中出，故静”，也是“大乐必易”；从内容上看，是“德之华也”，是“德音之谓乐”。可以想见，要让普通人欣赏这样的音乐还是有难度的，正如徐复观所说，“无声之乐”的艺术境界与“仁”的精神状态尽管有其自然而然的融合，但这种融合“只能是极少数人在某一瞬间的感受，并不能期望之于一般人，乃至也不能期望之于经常生活之中”（《中国艺术精神》第12页），因为其形式的“静”“易”，“在一般人听来，它不是普通所要求的官能的快感，而只是单纯枯淡，听了怎么不想睡着呢”（《中国艺术精神》第22页）；而其内容的“仁”，由于具有无限展现的可能性，势必突破有限的形式限制而趋向于“无声”，也就是回归生命或生活本身，于是音乐最终走向“为人生而艺术”（《中国艺术精神》第19—20页）。

进而，徐复观认为，“孔门的为人生而艺术，极其究竟，亦可以融艺术于人生”（《中国艺术精神》第21页）。这意味着音乐必将介入人格修养及政治教化，孔子及儒家的乐教正是由此生发，而孔门的艺术精神也因此而有没落的危险。因为一方面，音乐原非人格修养所必需，如徐复观所指出的，《论语》中所说的“忠恕”“克己复礼”，《中庸》的“慎独”“诚”“明”，《大学》的“正心”“诚意”等条目，《孟子》的“知言”“养气”，宋明儒者的“主静”“主敬”“存天理”“致良知”，等等，“这都是人格修养和完成的直接通路，而无须乎必取途于乐”（《中国艺术精神》第22页）；另一方面，成就人格之“仁”的只能是上述“古乐”或“无声之乐”，而这样的音乐实在并非普通人所易欣赏和认同，所以难免逐渐失传，而被民间以感官快乐为主的俗乐所取代，若不出现千载难逢的兼有仁德和艺术天才的大师，人们也就很难再领略“古乐”或“无声之乐”的意境了（《中国艺术精神》第22—23页）。从政治教化的角度来看，无论是利用或改造俗乐，乃至重新制作类似“古乐”或“无声之乐”的雅乐，无疑都极有难度，因为这对于主持者或制作者也有极高的要求，在古代最好就是有德有位的圣王、天子了，所以《中庸》才说“虽有其位，无其德，不敢作礼乐焉；虽有其德，无其位，亦不敢作礼乐焉”。

于是，“仁”与“乐”乃至“无声之乐”的关系似乎陷入了一个难解的循环：“仁”尽管可以如孔子所说的“下学而上达”（《论语·宪问》），但毕竟还是难以达到，而若要通过“乐”来培养对于“仁”的体验，那只能是“古乐”或“无声之乐”，而这样的音乐对于普通人来说却又显得曲高和寡；“古乐”或“无声之乐”的制作、欣赏和传承首先有赖于有德者，甚至是有德有位者，但这样的人也是可遇而难求的。因此，孔子所开出的通过“古乐”或“无声之乐”而呈现的“尽美尽善”的艺术精神，在徐复观看来，虽然“可以作万古的标程”，但是终于“乃旷千载而一遇”（《中国艺术精神·自叙》）。

以上是笔者结合相关资料和研究，对徐复观《中国艺术精神》第一章的主要内容，亦即孔子所开出的通过“古乐”或“无声之乐”而呈现的“尽美尽善”的艺术精神的疏解。尽管疏解未必允当，但徐复观的许多论证及观点还是极具启发性的，只是其中仍或有未惬之处，这里仅就其所论“仁”与“乐”的统一这个关键环节略作申述。徐复观指出：

仁者必和，和中可以涵有仁的意味。《论语》“樊迟问仁，子曰爱人”（《颜渊》）。孟子也说“仁者爱人”（原注：《孟子·离娄下》）；仁者的精神状态，极其量是“天下归仁”（原注：《论语·颜渊》：“一日克己复礼，天下归仁焉。”），“浑然与物同体”（原注：程明道《识仁篇》）；这应当可以说“乐合同”的境界与仁的境界，有其自然而然的会通统一之点。（《中国艺术精神》第10页）

这里把“和”作为“仁”与“乐”的会通统一之点，是很准确的。不过，如上文所述，古乐固然具有“和”这个基本要素，那“仁”之“和”又如何呢？从徐复观的表述来看，他是把“爱人”“克己复礼”“天下归仁”“浑然与物同体”等当成“仁”之“和”了，但这些界定其实主要是着眼于“仁”的外在功用，还不能说是“仁”的内在规定。在笔者看来，孔子所谓“仁”就是“直”和“礼”的“中庸”，也就是在真情实感的表达和礼节仪轨的遵守之间保持适度的张力和平衡[36]，这样的张力和平衡亦即“中庸”，本身就是一个“和”的动态结构，与“乐”之“和”具有同构性。

如此来理解“仁”与“乐”的会通统一，与孔子的乐教思想也正相契合。孔子曾说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）《关雎》是《诗经》首篇，按上文所述，古乐具有诗、乐、舞一体的综合存在形态，孔子特发此论，强调“乐”所表达的情感应恰如其分而不过分，亦即符合“中庸”之道。孔子又说：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。这是强调完善的人格（“仁”）与完美的音乐一样，既应起于人的真情实感（“兴于诗”），又当合乎一定的人伦政教的规范（“立于礼”）；而这样的音乐被用于人格教养，既能激发人的真情实感，又能使人的情感表达不致放逸，从而终于成就完善的人格（“成于乐”）；这样的人格完善之路，也不妨说是“基于直，学于礼，成于仁”，而这个过程及其结果岂不就是“无声之乐”？

上文提到，孔子本人通常不以“仁”自居，但他晚年说自己“七十而从心所欲不逾矩”（《论语·为政》），其实也可以说是“仁”之境界了。至于后世儒者，则径以孔子为圣人，如孟子的经典论述：

孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也者。[37]（《孟子·万章下》）

然而，应该指出的是，这样的“无声之乐”并非孔子及儒家的独特发现；我们将会看到，道家对此也有特别的体认。

三、体道与“大音希声”

上文所述儒家与乐师或乐官的渊源关系，涉及学术史上关于诸子学术起源的一个争论，即“诸子出于王官论”和“诸子不出王官论”[38]。前者本于《汉书·艺文志》，认为王官及其所职掌的学术在东周礼崩乐坏之后散落民间，诸子学说于是兴起；后者取于《淮南子·要略》，认为诸子学说皆起于救世之弊，应时而兴。两说虽有不同，且被后人视为相反，但在根本上其实并不冲突，都表明了诸子学术产生于至少是共同或相关的历史文化背景，又有共同或相关的现实关切，这在儒家和道家那里体现得尤为明显。

按《汉书·艺文志》，儒家出于司徒所属的乐官或乐师，上文对此已有论述；所录道家图书虽始于《伊尹》《太公》《辛甲》《鬻子》等以商代和西周名臣为名者，但多为后人依托，道家真正可以考定的创始人应为老子，而老子为“周守藏室之史也”（《史记·老子韩非列传》），所以《汉书·艺文志》说“道家者流，盖出于史官”，是可以成立的。据学者研究，史官起源甚早，主要职守图籍典章，又曾兼掌武事及礼仪，与乐官或乐师同为先秦礼乐文化的重要传承者；诸子之学多有出于史官者，而不只是道家一派[39]。史官的职责及其思维方式，多可见于老子其人其书[40]。以孔子之“信而好古”“学而不厌”（《论语·述而》），问礼于老子这样“历记成败存亡祸福古今之道”（《汉书·艺文志》）的博通之史，实在可以说是中国文化史上的“一大事因缘”[41]。正是由于作为史官的老子对包括图籍典章在内的古代文化非常熟悉，所以他也经常据以论说道理或时事，即“执古之道，以御今之有”（《老子》第十四章）[42]，孔子的“信而好古”其实与之类似。

关于音乐，老子的直接讨论不多，而且似有不以为然甚至批判的意味。比如他说“五音令人耳聋”（《老子》第十二章），又说“乐与饵，过客止”（《老子》第三十五章），似乎就是把音乐当成饮食之类满足感官需要，而且往往会惑乱感官之物，但这其实应该也是类似孔子批判“郑声淫”（《论语·卫灵公》），是针对古乐式微情形下兴起的“郑卫之音”（《礼记·乐记》）这样的俗乐而言。倘若据此以为老子直接否定了人类的声色之娱或艺术活动，未免就低估了老子的智慧了。无论如何，“音声相和”（《老子》第二章）至少对于普通士大夫来说几乎都应该是常识，更何况是熟知礼乐文化的史官老子？

至于老子对礼乐文化本身的态度，的确与孔子有所不同：孔子当然是一直向往并试图复兴周代礼乐制度的，认为“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”（《论语·八佾》），所以他一方面批判“郑卫之音”之类的新兴俗乐，另一方面指责季氏“八佾舞于庭”之类的“非礼”行为（《论语·八佾》）；而老子则基于“大道”，认为礼乐并非最理想的人类文化，而是“大道废”（《老子》第十八章）之后所采取的不得已举措，亦即所谓“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄，而乱之首”（《老子》第三十八章）。应该说，孔子与老子的这种不同并非截然对立，而是相当于《礼记·礼运》所说的“小康”与“大同”之别[43]。

对于老子来说，大道未废时的政治文化的基本特征，正是他常说的“无为”；而孔子也明确赞赏舜是“无为而治者……恭己正南面而已矣”（《论语·卫灵公》），他所钟爱的古乐《韶》，也正是舜时所作。按上文所述，《韶》这样的古乐就是“无声之乐”，作为史官的老子对此应该不陌生，因而他所谓“大音希声”（《老子》第四十一章），应当即是有指于此。

说到这里，有必要再次强调“无声之乐”或“大音希声”的基本内涵，也就是上文一再提到的“和”。老子对此没有特别明确的论述，但后世道家对此却有非常精准的说明，也就是“无声之中，独闻和焉”（《庄子·天地》）[44]。显然，这样的“和”，既是音乐尤其是古乐本身的节奏之“和”，也是道家推崇的无为而治下的政通人和，乃至后儒所谓仁者与天地万物浑然同体之“和”。

这样的“和”，或许会让人感觉过于理想化甚至神秘化，但如上文所述，它其实与古人对于音乐节奏的深刻体验有关。然而，我们不妨进而追问：节奏难道只是音乐的基本要素或特征么？对此，朱光潜曾有过非常精彩而又极富启示的论述：

节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象彼此不能全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹偶，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方面反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造形艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。[45]

按这里的理解，节奏其实就是某些因素的有规律的变化和组合，可以说是人与天地万物共同和相通的要素或特征。不过，人或许更容易首先感受到来自自身的呼吸、心脉跳动、形体对称以及情绪变化等节奏性因素，所以亚里士多德才认为节奏感出于人的天性，也是诗歌起源的一个要素[46]；亦如上文所述，这些起于人自身的节奏性因素也很容易生发为具有“和”的特征和功能的“乐”，亦即诗歌、声乐、器乐、舞蹈等艺术形式，所以的确可以说“乐也者，动于内者也”（《礼记·乐记》）；换言之，相对于其他艺术形态来说，音乐也确实是更典型的“情深而文明”（同上）的艺术。对此，徐复观在《中国艺术精神》中也有论及（第15—17页）。

与此相关，在对各门类艺术异同的讨论中，人们往往也会把音乐推崇为最高的艺术形态[47]；而原本是描述音乐的“韵”，也被用于品评绘画，如作为谢赫所倡“六法”之首的“气韵生动”（《中国艺术精神》第三章），后来则被拓展为各门艺术的极致境界，如宋人范温即认为“韵者，美之极”[48]。

若要制作和欣赏这样的“无声之乐”或“大音希声”，如上文所述，孔子及儒家特别强调仁德的修养，而老子及道家对此虽然少有直接的讨论，但其多所致意的“无为”“自然”等工夫，无疑也适用于这样的音乐。这些工夫，按后世道家之说，亦即“体道”：

夫体道者，天下之君子所系焉……视之无形，听之无声，于人之论者，谓之冥冥，所以论道，而非道也。[49]（《庄子·知北游》）

这里强调可论说之“道”往往非“道”，显然来自老子所谓“道可道，非常道；名可名，非常名”（《老子》第一章）；以“视之无形”“听之无声”来形容“道”之无形体、难见闻，也是出于老子所谓“大象无形”“大音希声”（《老子》第四十一章）；既然如此，“道”也就只能体会、履行了，亦即所谓“体道”。老子虽未直接论述“体道”，但对“体道”的工夫还是多有述及，所以《韩非子·解老》在解说《老子》第五十九章“莫知其极，可以有国”时就指出，“夫能有其国，保其身者，必且体道”[50]。

徐复观在《中国艺术精神》第二章中也论述了道家尤其是《庄子》中的体道工夫，但他主要还是着眼于该书后面所要探讨的绘画艺术。不过，徐复观并不认为道家的体道工夫与儒家的仁德修养对立难容，而是认为“虚静之心，是社会、自然大往大来之地，也是仁义道德可以自由出入之地”（《中国艺术精神》第80页），后来更是明确指出：

道家“虚静之心”与儒家“仁义之心”，可以说是心体的两面，皆为人生而所固有，每一个人在现实具体生活中，经常作自由转换而不自觉……儒、道两家精神，在生活实践中乃至于在文学创作中的自由转换，可以说是自汉以来的大统。[51]

因而，与此相关，徐复观最终也肯定了儒道两家的艺术精神都是“为人生而艺术”（《中国艺术精神》第81—82页），我们在这里对儒道两家乐论的考察，应该也能够印证这一点。

四、余论：作为新儒家的徐复观及其《中国艺术精神》

说起“为人生而艺术”，人们多会联想到“为艺术而艺术”，进而产生争论，甚或认为两者截然对立。在西方近代形式主义美学和文艺理论兴起之后，这种争论或对立尤其凸显，而背后其实涉及艺术与道德的关系。然而，艺术或道德真是截然对立的么？对此，康德曾经给出过一个非常耐人寻味的回应：他在对“美”的分析中，一方面区分了“自由美”（或译为“纯粹美”）和“依附美”，另一方面认为“美的理想”或“理想的美”只能在于后者，而非前者，进而指出“美的理想只可以期望于人的形象。在这个形象里，理想就在于表达道德性”[52]。按康德的思路，大概可以说，“为艺术而艺术”会导致“自由美”或“纯粹美”的创作或欣赏，“为人生而艺术”则会引向作为“美的理想”或“理想的美”的“依附美”的创作或欣赏；而艺术尽管会试图超越日常的人生，但终究是人的创作的结果和欣赏的对象，因而其实仍是内在于人生，所以“为艺术而艺术”最终也将归于“为人生而艺术”，正如徐复观所说：

……道德与艺术，在其最根源之地常融和而不可分。[53]

不过，同样是“为人生而艺术”，其中也有格局或境界的差别，借用孟子的说法，大致即是艺术的终极旨归或有“独善其身”与“兼济天下”之别[54]，所谓“为艺术而艺术”其实往往会导向“独善其身”的“为人生而艺术”，而“为人生而艺术”自然更当勉力追求“兼济天下”了。若论道家和儒家的艺术观之异同，大体亦可从此处着眼。

这样的“为人生而艺术”，尤其是儒家的艺术观，常有人批评其虽彰显了艺术的实用功能、社会功能，但却忽视了艺术的审美功能，现在看来，这类批评实为似是而非之论。针对这些批评，有研究者参照西方哲学尤其是黑格尔的目的论思想，提出了“内在目的论”和“外在目的论”之分，认为儒家所论艺术的审美功能与社会功能之间的关系并非互为机械的、工具性的外在目的，而是两者互为有机目的，且都是艺术自身内在目的的实现[55]。应该说，这是一个极具洞见的解决方案，但其实不妨更进一步，即肯定艺术与道德、科学等人类文化形态互为有机目的，且都是人生内在目的的实现，如徐复观所谓“为人生而艺术”，这才是一种通彻的“内在目的论”。

探讨中国文化里的道德和艺术及其世界性意义，是徐复观写作《中国人性论史》和《中国艺术精神》的基本目的；而关于科学，徐复观认为其在中国文化里未能得到顺利发展（《中国艺术精神·自叙》第1页），所以未作专论，但按他的思路，科学与道德及其与人生的关系，应该也可以用上述“内在目的论”来解释，亦如他在论述“为仁”的“忠恕”工夫时所说：

尽己之谓忠……恕才是通人我为一的桥梁……忠于自己的学问，而缺少恕的工夫的人，这是学者与仁人的分水岭。[56]

也就是说，学问包括科学研究，究竟也还是内在于人生的，因此若要说“为学术而学术”，也不如说“为人生而学术”了。徐复观之所以对“为艺术而艺术”不以为然，其深层原因也与此相关或类似。

此外，徐复观在《中国艺术精神》中把道家尤其是庄子的艺术观归入“为人生而艺术”而非“为艺术而艺术”，还考虑到了艺术自身的形式与内容的关系。各种“为艺术而艺术”之说，通常都特别重视艺术的形式，而道家自老子以来就对艺术的形式美持警惕或批判态度，所以徐复观认为，道家尤其是“庄子的艺术精神，与西方之所谓‘为艺术而艺术’的趋向，并不相符合”（《中国艺术精神》第81页）。至于儒家以“尽美尽善”为艺术之标的，无疑更与这样的“为艺术而艺术”相距甚远。

无论如何，亦如上文所述，儒、道两家在起源、旨归以及许多具体观点上都有微妙、复杂的关联；唐代以后，儒、道、佛三家会通更是成为大势所趋[57]，士人如程颢“慨然有求道之志，泛滥于诸家，出入于老、释者几十年，返求诸《六经》而后得之”（《宋史·道学列传》）[58]，这样的经历也越来越自然而然，也正如冯友兰所说，“新儒家是儒家、佛家、道家（通过禅宗）、道教的综合。从中国哲学史的观点看来，这样的综合代表着发展，因此是好事，不是坏事”[59]。对于当下的学术研究尤其是文化建设来说，应有更多这样的自觉综合，不应也不必固执某“家”而排斥其他。

就徐复观而言，作为20世纪新儒家的代表人物之一，其思想和学术也是面对并融会古今中西，实难以狭隘的某“家”视之。还应该特别注意的是，徐复观与牟宗三、张君劢、唐君毅在1958年元旦共同发表了《为中国文化敬告世界人士宣言》[60]。这被视为新儒家在海外崛起的标志性的文化事件。徐复观此后的许多论著，尤其是《中国人性论史》及《中国艺术精神》的写作，显然正是对该宣言的特别回应和引申，其中所充溢的文化自觉和责任意识，是后人尤其是批评者不应无视的。

【注 释】

[1]孙钦善.论语本解[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：208.

[2][汉]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1982：2143.

[3]参见王锦民.古学经子——十一朝学术史述林[M].北京：华夏出版社，2008：262-263.

[4]参见陶水平.20世纪“中国艺术精神”论的历史生成与当代发展[J].文艺理论研究，2019（3）；熊均.新世纪以来中国大陆《中国艺术精神》研究述评[J].贵州大学学报（艺术版），2015（5）；孙琪.中国大陆新儒家美学研究回顾与反思[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2018（1）.

[5]参见徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.本文所引该书，均据此本，以下仅随文括注页码。

[6]参见刘建平.论徐复观的艺术思想[J].孔子研究，2012（3）.

[7]吴毓江.墨子校注[M].孙启治点校.北京：中华书局，2006：432、690.

[8]张舜徽.汉书艺文志通释[M].武汉：湖北教育出版社，1990：55、230-231.另，王先谦《汉书补注》：“声曲折，即歌声之谱，唐曰乐句，今曰板眼。”见引于陈国庆.汉书艺文志注释汇编[M].北京：中华书局，1983：181.

[9][13]许维遹.吕氏春秋集释[M].梁运华整理.北京：中华书局，2009：118-119，139-140.

[10]按《史记·殷本纪》：“殷契，母曰简狄，有戎氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”据袁珂考证，玄鸟即燕子，后又被美化为凤凰，见袁珂.中国神话传说（上）[M].北京：人民文学出版社，1998：239-240.

[11]〔意〕维柯.新科学[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1989：105.

[12] [15] [16] 参见〔德〕格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖译.北京：商务印书馆，1984：176，221，221；〔美〕博厄斯.原始艺术[M].金辉译.贵阳：贵州人民出版社，2004年：210-211，232-263，232-263.

[14]参见青海省文物管理处考古队.青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆[J].文物，1978（3）.

[17]李纯一.先秦音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994：14-23.

[18][25][汉]许慎.说文解字[M].[清]段玉裁注.上海：上海古籍出版社，1988：265，201.

[19]参见修海林.“乐”之初义及其历史沿革[J].人民音乐，1986（4）.该文提到罗振玉、郭沫若以为“乐”象琴瑟类乐器被置于木支架上，王襄以为“乐”象人执牛尾而舞，而其本人则以为“乐”象成熟之谷物。

[20][22][28]〔德〕格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖译.北京：商务印书馆，1984：170-171，169，171.

[21]李民，王健.尚书译注[M].上海：上海古籍出版社，2004：18-19.

[23]参见〔英〕弗雷泽.金枝[M].徐育新等译.北京：大众文艺出版社，1998，第四章.

[24]〔美〕张光直.商代的巫和巫术[M]//中国青铜时代.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：278-279.

[26]参见王浩.“感”“象”“数”——《周易》经传象数观念的哲学人类学释读[J].周易研究，2005（3）.

[27]参见陈梦家.殷虚卜辞综述[M].北京：中华书局，1988，第十五章；李零.西周金文中的职官系统[M]//吴荣曾主编.尽心集——张政烺先生八十庆寿论文集[C].北京：中国社会科学出版社，1996.

[29]参见王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2004：16-19.以及相关章节内容。

[30]黄寿祺，张善文.周易译注[M].北京：中华书局，2016：67.

[31]关于儒家与乐师或乐官的关系，学者多有论及，其中较早的集中讨论可参见阎步克.乐师与“儒”之文化起源[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1995（5）.

[32]参见杨天宇.周礼译注[M].上海：上海古籍出版社，2016：174、432-464；杨天宇.礼记译注[M].上海：上海古籍出版社，1997：215.

[33]参见徐复观.释《论语》的“仁”[J].民主评论，1955（6）.后该文被收入他的多种文集，此处引载于徐复观.中国学术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2004：3.又可参见徐复观.中国人性论史[M].上海：华东师范大学出版社，2005：57.

[34]徐复观.中国学术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2004：8-9；徐复观.中国人性论史[M].上海：华东师范大学出版社，2005：58-59.

[35][56]徐复观.中国人性论史[M].上海：华东师范大学出版社，2005：60-63，61.

[36]参见王浩.“直”和“礼”的“中庸”——孔子之“仁”再辨证[J].中国文化研究，2018（2）.

[37][清]焦循.孟子正义（下）[M].沈文倬点校.北京：中华书局，1987：672-673.

[38]两说各有持者，晚近者可分别参见章太炎.原学[M]//国故论衡.庞俊、郭诚永疏证本.北京：中华书局，2018；胡适.诸子不出于王官论[M].胡适学术文集·中国哲学史.北京：中华书局，1998.

[39]参见阎步克.史官主书主法之责与官僚政治之演生[M]//北京大学传统文化研究中心编.国学研究.1997，第4卷；刘师培.古学出于史官论[M]//刘师培辛亥前文选.北京：生活·读书·新知三联书店，1998.

[40]参见王博.老子思想的史官特色[M].台北：文津出版社，1993.

[41]这是借用佛典之说，参见《妙法莲华经·方便品》（【姚秦】鸠摩罗什译）：“诸佛世尊，唯以一大事因缘故出现于世。”

[42]陈鼓应.老子注译及评介[M].北京：中华书局，2009：113.此处之“古”，帛书本《老子》作“今”，参见陈书407、423页。有学者主张以帛书本为是，但理据并不充分。另，关于老子的“述古”，参见詹剑峰.老子其人其书及其道论[M].武汉：华中师范大学出版社，2006：103-105.

[43]杨天宇.礼记译注[M].上海：上海古籍出版社，1997：362-365.

[44]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，2007：325.有意思的是，这句话在《庄子》中只说是“夫子曰”，注释者和研究者对于此“夫子”，或以为是庄子，或以为是老子，甚或以为是孔子。

[45]朱光潜.诗论[M].合肥：安徽教育出版社，1997：124.

[46]参见〔古希腊〕亚里斯多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，1962：11-12.

[47]参见陈历明.“一切艺术都以音乐为旨归”的源与流——《中国音乐文学史》的一处引文考[J].外国语文，2011（6）.另，历史上罕有如达·芬奇那样，在对各门艺术的比较中，明确把绘画推至迥出于其他艺术之上的地位，而且这也只是在特定历史时期为画家争夺话语权的一种策略，参见达·芬奇.芬奇论绘画[M].戴勉译，朱龙华校.北京：人民美术出版社，1979：13-37.

[48][宋]范温.潜溪诗眼[M]//郭绍虞.宋诗话辑佚.北京：中华书局，1980：372.

[49]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，2007：617.

[50]陈奇猷.韩非子集释[M].上海：上海人民出版社，1974：352.

[51]徐复观.儒道两家思想在文学中的人格修养问题[M]//中国文学精神.上海：上海书店出版社，2004：10.

[52]参见康德《判断力批判》中“美的分析论”部分关于鉴赏判断的四个契机的论述，关于“美的理想”的讨论见其中第17节；此处引文据康德.判断力批判[M].邓晓芒译.北京：人民出版社，2002：71-72.

[53]徐复观.传统文学思想中诗的个性与社会性问题[M]//中国文学精神.上海：上海书店出版社，2004：4.

[54]孟子本是就士人的政治理想和实践而主张“穷则独善其身，达则兼济天下”（《孟子·尽心上》），参见杨伯峻.孟子译注[M].北京：中华书局，2005：303-304.

[55]参见陈昭瑛.“永恒的乡愁”：徐复观论先秦儒家美学[M]//儒家美学与经典诠释.上海：华东师范大学出版社，2008；陈昭瑛.马克思主义和儒家的文学观[M]//儒家美学与经典诠释.上海：华东师范大学出版社，2008.按陈氏思路，“内在目的论”既可用于解释艺术的审美功能与社会功能之间的关系，又能用来解释艺术与道德之间的关系，但这是两个层次的问题，陈氏论述中对此似有混淆。

[57]参见牟钟鉴.儒道佛三教关系简明通史[M].北京：人民出版社，2018.

[58][元]脱脱等.宋史[M].北京：中华书局，1985：12713.

[59]冯友兰.中国哲学简史[M].涂又光译.北京：北京大学出版社，1985：354.

[60]原刊于香港《民主评论》及台湾《再生》两杂志的1958年元旦号，又曾以《中国文化与世界》为题收录于唐君毅的文集。目前中国内地（大陆）罕见此文，或多有删节。