GXQ-A型中胡的研制与运用——琴皮、琴筒的研究（上）

文/郭小琴

一、概述

1．中胡发展背景简要介绍

中胡出现的时间并不长，据相关资料记载与描述，其大致始于上世纪三四十年代。最初由无锡籍民族乐器制作师周荣庭①在二胡的基础上研究并制作成型。后经各民族乐队或乐团的使用、推广与改进，逐步确立了其在民族乐队组合中的位置并站稳脚跟。早期可见于“沪江国乐社”作曲家成员谭小麟于1937左右所作乐曲《湖上春光》，其演奏编制中已可见中胡的踪影②。另外在1942年当时的前中央广播电台音乐组国乐队编制中，中胡（两把）也已位列其中③。而到了1952年“上海乐团国乐组”演出乐曲《欢乐组曲》时，中胡的编制数量更达到了四把之多④。而在此后的半个世纪中（约1960～2010年），随着新中国民族管弦乐的蓬勃发展，各地方乐种和戏曲伴奏乐队的不断革新优化，以及民族器乐重奏室内乐的兴起，中胡在其乐器制作、演奏技法与形式、作品创作等诸多方面均取得了令人瞩目的成就，其价值与作用也日渐突显。时至今日，毫无疑问已成为民族器乐合奏、重奏表演中不可或缺的重要一员。

然而，一件乐器的出现、流行或是消失必然有其缘故，中胡也不例外。基于本课题的研究需要，笔者认为有必要就其历史发端以及发展动因进行简要分析，一来此关乎中胡的基本定位与初衷，二来也无疑将为本课题研究思路的确立提供重要参考与依据。那么，其缘起与发展动因究竟来自哪里呢？笔者认为，这必然与近代以来中国民族音乐发展的总体环境（外因）与现实需求（内因）两个方面息息相关。简单说来，环境上（外因）显然受到了以西方政治、经济、文化裹挟下“西乐东渐”的冲击与影响，其主要表现则是西方多声音乐以及代表性乐器的传入。而需求方面（内因）则突显了20世纪初期，在国势衰微、西方文化“大兵压境”的时代背景下，民族音乐主动寻求出路、力争变革与进步、以期振兴国乐乃至国家的迫切愿望与现实需求。其主要表现便是民族乐队的交响化发展。除外，期间国人音乐审美情趣的适时转变与提高当然也起到了重要推动作用。

2．中胡在当前民族器乐表演中的具体运用与表现

（1）主要形制与选材

中胡是基于二胡所开发研制的中音民族拉弦乐器，因而其基本结构、形制、选材均与二胡保持了相对的一致性。更与二胡相似的是，中胡虽已有其形制与尺寸的大致标准，但因具体需求、制作风格以及理念的不同，其在具体样式与尺寸上实际仍有差异。而在当前民族器乐表演中，运用最为普遍并受到大多数人认可的仍主要为以下三种样式（以琴筒作为区分）： ①“圆筒型”；②“八角筒型”；③“前方后圆型”。参见图表1：

图表1

而就其尺寸来看又主要分为两种（同样以琴筒为主要划分依据，并与定弦、配搭等因素相关）：详见图表2。用料方面，专业演奏中胡一般首选仍以老红木为佳，中低档琴则以黑檀木、酸枝木、色木居多。一般情况下除“音窗”与“琴码”外，琴体均用同一木材制成。

图表2

（2）主要演奏形式与作用

①合奏。中胡最为主要的演奏形式。尤其在大、中型民族管弦乐合奏中，其发挥着重要的声部承接和支撑作用。②室内乐重奏。其既包括传统组合形式，如“江南丝竹”“戏曲伴奏”“民歌伴奏”等，又包含后期逐渐涌现的各类组合形式，如“胡琴重奏”“民族拉弦乐重奏”“中西混合室内乐”等。在室内乐重奏中，中胡一般仅以单个乐器出现，因而往往独挡一面。其音区与角色的定位较之合奏也有了更多可能与变化，如不再仅局限于中声部的演奏，而担任低声部，甚至旋律声部等。与此同时，其音色表现也更加丰富与显露。③独奏。中胡在合奏与伴奏中的普遍运用与良好表现也逐渐带动了其独奏艺术的发展。较之二胡与高胡，中胡的音区及音色显然更加适合表现较为深沉或浑厚的音乐形象，同时因其与蒙古族马头琴音色近似，更先后诞生了多首具有草原风格的独奏作品。其中如刘明沅先生于上世纪50年代创作的经典独奏曲《草原上》以及1961年由刘洙先生创作的协奏曲《苏武》等。然而，中胡独奏的后续发展却不甚理想，具体主要表现为作品数量增长缓慢，题材风格单一等，以至于独奏形式的表演在近年间已越发少见。当然，此情况的产生必由多方原因所造成，限于篇幅，在此不再展开。不过笔者以为，其乐器本身的演奏性能及其表现力的不足必然是其中主要原因之一。

3．存在的问题与解决思路

如上文所述，中胡的发展时间总体较短。而在民族乐器演奏性能与制作水平整体有待提高，民族音乐创作与表演却又快速发展的当前，其乐器本身所存在的问题与不足便不可避免。其中有如：“灵敏度问题”“平衡度问题”“结构性音准问题”“音色定位问题”“分类与配置问题”等等。而本课题也正基于此，希望借以GXQ-A型中胡的研制能够就上述问题的改善或解决进行一些尝试与探索。然而，介于研制周期及条件所限，本课题将仅以“灵敏度”与“平衡度”两项问题为着力点，并以“琴筒”“琴皮”两个关键部分作为依托开展研究。具体思路归纳起来主要有以下几点：①以“音质”与“演奏性能”的优化、提升为其研究根本目的，避免表面化、形式化。②着力解决众多问题中的1～2个主要问题，避免贪大求全。③以现有相关理论为基础，数字计算与科学测验为准绳，加之必要的主观评价综合开展研究，避免过渡片面化。④明确项目运用定位，使其更具目标性与针对性，不与实际需求相脱离。

二、GXQ-A型中胡的运用定位以及灵敏度、平衡度两项问题

1、运用定位

出于具体搭配、运用环境、演奏形式、地域风格等因素的不同，加之我传统文化既追求“多样性”又强调其“个性”的特点。笔者认为，期望用一种标准形制下的中胡来适用于当前所有需求显然不切实际。因此，GXQ-A型中胡在立项之初便确立了其基本目标适用范围（运用定位）——即主要用于满足当前多种类型下的“民族室内乐”“胡琴拉弦类重奏”以及“独奏”的需求。

2、关于灵敏度问题

可以说“灵敏度”问题一直以来都是中胡比较容易被人诟病的问题之一。如在唐朴林教授所著《民族器乐多声部写作》有关中胡乐器法的章节中，便有“基本同二胡，但不及二胡灵敏”⑤的描述。另外，“广东民族乐团”黄河先生在其《中胡正确演奏要点的探讨》一文中，开篇便也有“中胡属于灵敏性较弱的乐器”这一基本定义。以此可见，灵敏度“较差”或“较弱”显然已是中胡长久以来给人的普遍印象。

那么，究竟什么是“灵敏度”？其具体还有哪些表现呢？以笔者看来，“灵敏度”可以说就是琴之于演奏者演奏动作的响应表现。从时间维度来看便有快、慢之分，当然响应越快即越灵敏，越慢则越迟钝。其次，笔者认为激发振动体进入平稳规则性振动状态的起始力度值（策动力）⑥也应当是判断其是否灵敏的重要依据。即所需的力度值越小便越灵敏，反之则越迟钝。而以中胡实际演奏为例，我们便不难发现，不少中胡在弱奏达到一定低数值时便容易出现不出音或出音不正常的情况，笔者认为，其正是灵敏度不佳的一种具体表现。而除开声音的响应，演奏中实则还包括振动的响应与反馈，即我们常说的“振感”。一般说来，演奏所带动的琴体振动以及后续传递越“迅速”“清晰”“充分”，即为灵敏的表现，反过来则为“迟缓”。不过显然，音响上的“听感”与触觉上的“振感”其二者的响应具有一定的同步性与一致性。

另外我们也许不禁要问，中胡不应该灵敏吗？答案当然是否定的。虽依据常理看来，似乎乐器的体积与质量越大、琴弦越粗，其反应也理应迟缓一些，笔者以往对此也疑惑不解。然而，在查阅相关资料后笔者认识到，决定一件乐器的发音灵敏与否并非由其“材料本身”“体积大小”“质量轻重”“造型”等因素简单定夺，而是与其“激励体”“震动体”“共鸣体”等多部件之间是否能够达成良好的共振关系以及传导紧密相关。具体说来，如中胡的激励体“琴弓”与“琴弦”其振动频率是否匹配，以及振动体“琴弦”又能否通过“琴码”的传导而与共鸣体的“琴皮”“琴筒”产生与之相契合的“耦合共振”并迅速“扩散声能”，这才是决定其声音品质（包括灵敏度）的关键所在。而如果我们再以西洋中提琴、大提琴作为参照来看的话，那便更有理由相信，“灵敏度”不应成为中胡理所应当甚至是无法逾越的一项问题，通过科学分析与研究，并以此进行合理的选材与制作理应可以解决。

3.关于平衡度问题

“平衡度”或者说“平衡性”“均衡度”问题（主要指乐器不同音区，亦或单个的音与音之间，其“音质”与“音色”表现的平衡性与统一性）实际普遍存在于各类乐器之中，而其表现的优劣与否又常常是衡量一件乐器声音品质好坏的一项重要指标。那么，中胡的“平衡度”问题主要表现在哪里呢？我想不少胡琴演奏家、创作者都有其体会或共识。即中胡的高音区音质普遍较差且难以控制，以致其有效音域较之二胡更为狭窄。其中如在宋国生、宋飞教授所编著教材《胡琴家族演奏入门》之中胡章节中，便有关于其“高音区发音易虚，故难控制，应通过专门练习加以掌握”的概述。而同样在唐朴林教授所著《民族器乐多声部写作》中还有关于中胡“不要（或少）演奏d2以上的音⑦”的问题提示。除外，管民老师在其《中胡在民族管弦乐队中的重要作用》一文中也有“中胡在民族管弦乐队中常用音域为g至g2，其中g至d2是发音最佳的音区”的相关论述。由此可见，其高把位音区表现确实不佳，无法与其中低音区达成相对的平衡。

然而，其“失衡”的原因又是什么呢？笔者分析认为，主要出于以下三方面：

（1）演奏以及创作的主观意愿与需求。中胡起初主要用于乐队合奏，为的是满足乐队对于弦乐中声部的需求。又因其定弦仅比二胡低五度，因此在乐队中，中胡1、2把位所含一个半八度左右的音域便自然成为了其最为常用的音区，高音区（三把位以下）则鲜有触及。所以不管是对于乐队演奏员或是乐器制作师而言其高音区音质是否优异似乎并无需太过重视与纠结，而此情况在同时期的重奏与伴奏运用中也大抵相同。

（2）构造与选材特点。中胡以二胡形制为基，然而二胡在其拓展音域的发展过程中同样也经历了高音音质不理想、平衡度欠佳的困扰。不少人士将其视为天然缺陷，认为这与胡琴的结构本身、皮膜材质、演奏方式等不无关系。其中有如擦弦点的无法下移，已然就不利于高音的演奏。不过笔者以为，其客观不利因素固然存在，但具体影响程度与范围却还有待进一步研究与判定。而与此同时，改进的空间已然还存在，近年来二胡高音品质的明显提升便是最好例证，因而相信中胡理应有同样潜质。

（3）乐器制作的研究不足，适配性不高。受主观意愿以及需求影响，中胡制作的后续研究（上世纪80年代后）明显不足，音区的平衡性问题也一直未能得到足够重视，以致于始终未能推进相关问题的理清与解决。本文此处的“适配性不高”主要是指中胡在现有形制与定弦的情况下，其乐器结构部件之间声学性能（尤指振动频率）的匹配度问题。

然而不少人也许会发出疑问，即中胡需要高音吗？从当前的情况来看，笔者认为答案必然是肯定的。一方面，时下民族器乐室内乐及重奏的发展异常迅猛，其中众多当代作曲家的加入及其创作无疑在很大程度上推进了中胡在室内乐表演中的运用深度，其音域跨度与表现范围显然也已跳出了既有定式而得以拓展。其中有如青年作曲家李博禅所作的胡琴四重奏《弓弦舞》一曲，其中胡声部便自由、快速地穿插于两个八度音区间，并多次演奏至♯g2音位。而在另一位青年作曲家田景伦所作的胡琴重奏乐曲《锦瑟》中，以G-D定弦的胡琴4声部其音域更突破了3个八度区间，并以较长篇幅持续在最高音区进行演奏，以此可见一斑。而另一方面，寄望于中胡独奏艺术能够继续提升并向前发展的呼声也不绝于耳。因而笔者认为，不管是从当前重奏形式的需求还是独奏发展的角度来看，中胡音域的有效拓展与表现无疑将在很大程度上决定其发展的前途与后劲。

注释：

①周荣庭(1907～1975)，无锡县玉祁人，1923年在其长兄周荣根在常熟开设的周万兴乐器店里制笙，30年代拜江南丝竹名师周少梅为师，悉心学习二胡和琵琶演奏，并参加了由著名民族音乐家项学臣、姜守良组织成立的吴平国乐团。

②《新中国六十年民族乐器改革研究》赵春婷 王玮编著 中国大百科全书出版社2012年2月第一版p34。

③同注②。

④同注②p36。

⑤中央音乐学院出版社 2006年4月第一版p21。

⑥“当周期性的外力作用在振动系统时，物体会产生受迫振动，这个外力叫做策动力”《音的历程——现代音乐声学导论》韩宝强著，中国文联出版社，P90。

⑦原文此处有关d2的标示使用的是谱例，而本文此处将其简化为字母标示，特此说明。

（待续）