当代艺术本体认识论——兼对艺术阴谋论与骗术说的证伪和批判

程 原

（集美大学 美术与设计学院，福建 厦门 361021）

读了瑞芸女士的《回应“当代艺术困惑”》等文[1]，不由得连续读了有关当代艺术“阴谋”与“骗术”的系列文字。深感本土场景语境的“折叠”。谁都清楚，这是一个复杂、峻严的问题。所谓复杂，即“场域”就是问题，也是其文脉学理之本身。在纵横轴上，它包括了古今中外，当然也涉及现时界分的“艺术”内外，或是命运共同体中所有人和事赖以存在的社会关系和土壤。所谓峻严，是因为，瑞芸女士所步入庭辩的高堂，隐约悬有一把尚方，使得本就复杂难解的难题更难。不止如此，也许自认手有宝物，“谋术”论（“谋”与“术”之合称）者河清教授，竟还相当陶醉地赳然拉幡结派①，俨然“执幌”第一人，且在不少文章中，不分老少男女，均以“们”打包，对瑞芸、朱其、彭德、晚晚，以及所有潜在论辩对象，不仅态度狷狂、叠加揶揄，而且颐指气使、呵三斥六，气焰之烈，让人恍觉诸位先生学人，是秀才遇见了兵。面对这副“护世金刚”“持国天王”的高古架势，不免令现世观者挺身论道，与诸位女士、先生共勉。

一、“谋术”说的伪论与悖论

这里不妨开门见山，就河清及其旗下驳论“当代艺术”的逻辑层次和基点，表明三点态度：

第一，河清驳当代艺术所赖以立论的“阴谋论”或“骗术说”，不成立；

第二，所借以证论的“进化论”与“多元说”等论点，内容偏颇，不符故实；

第三，合之，总体又可概括出适用于其上两个方面的九个字，即“伪命题”“悖谬说”“反常识”。下就其两个逻辑层面说道。

第一层。首先，“阴谋论”是一个严重悖论、逻辑不周的伪命题。我们知道，判定当代艺术是美国为主轴的一种国际“阴谋”，主要是河清依据其留法镀金时，“发现”了中情局所代表的美国国家“体制”，从政策上、资金上，扶持和制造了纽约画派或抽象表现主义。对此，笔者为避免无谓的细节对最基本的定性判断干扰，不提康定斯基旅法期间的“抽表”，以及法国“无定形主义”“塔西主义”(Tachisme)所提供的带有东方语源性的基础②，也不谈法国为“纯洁”自身文化而对外来语言进行甄别和清洁的对策。这里仅以逆向思维提个问题：国家汉办，孔子学院是否算是中国的“体制”？孔子学院国际汉语教育，又算否中国的国家“阴谋”？至于说到“资金”，这里不妨看看国家汉办孔子学院总部2016年网上发布的《孔子学院年度发展报告》。该报告显示：我国在全世界扶植和推行的513所孔子学院和1073个孔子课堂，不仅已分布于140个国家，而且就公开发表的，编号为16BZZ001的“国家社科基金”项目—“新媒体条件下政治传播与国家形象修辞案例库建设研究”阶段成果显示：用于全球孔子学院的国家资金，“2016年度总经费314116000 美元，相比2015年的310854000美元，仅增3262000美元”。不止这些，该研究统筹当下孔子学院“受目标国社会文化结构的制约越来越明显”，国内经济发展又进入到一个“L形发展期”等主客两大问题，基于人类“命运共同体建设”中国方案和命题，引用西方政治学的“全球治理”视野和理念，着重从孔子学院国际汉语教育“目标的重新设定”“策略的重新设定”两大方面，提出了“任务的重新设定”“形象的重新定位”“机构形象的重新设计”“教师身份的重新定义”，以及“学科类型的重新设置”“办学层次的重新规划”和“空间分布的重新调整”等7个方面的“发展策略”③。此外，至于近年出台的《文化部“一带一路”文化发展行动计划（2016－2020年）》④，由中宣部批准、政部支持、文化部主办，中国国家画院组织实施的国家级项目“中国国家画院‘一带一路’国际美术工程”，及其面向“亚、欧、非及世界各国”，不断创建海内外“‘一带一路’国际艺术联盟”机构和经费投入[2]，这里也就完全没有必要多说了。

以上所例，意思有三：一是历史常识告诉我们，“语言”不仅仅是文化，也是政治，是意识形态，且直涉经济，而且在文化、政治等价值观的功能性上，文字语言远比艺术语言来得更直接、更有效；二是社会常识告诉我们，至少在合作与博弈并存的人类文明现阶段，任何正常国家正常都有自己的国际政策和文化策略，以至正常到了它在学术上不啻于就是“一扇开着的门”；三是逻辑常识依然告诉我们，如果这种正常国家正常都有的自己的国际文化政策和策略都被叫做“阴谋”与“骗术”的话，那么，对于这种历史与逻辑两个方面的严重悖论，如果不带有双重标准的话，首先就是中国不答应！中国人不答应！乃至包括中国美协在内的中国美术界也不答应！

其次，“骗术说”是河清对自身“阴谋论”之不足的欲盖弥彰，是“标题党”对自身难以自圆其说之说的修正案。准确讲，是对自身伪命题的改换马甲的“通变”（河清用词）和掩饰。不知道瑞芸、朱其和“晚晚”注意到没有，其实河清早已心虚地意识到了自身命题立论之“伪”。表现有三：一是短短7年就将出版的《艺术的阴谋》更名为《“当代艺术”：世纪骗术》。其实，这只不过是他既想“纠正”自身学理不足，又想掩饰急功近利、仰渴宠幸之底色，还想用“学术”名义为其名不符实的阴谋论洗地，是折中了这三种个人逻辑的“修正案”罢了。二是河清在《再答王瑞芸女士—打歪的空炮》《再答朱博士》等多篇文字中，不遗余力地对其《艺术的阴谋》的“阴谋论”多番狡辩。但惨不忍睹的三个辩白是(1)所谓该书“前言”早有交代：“‘艺术的阴谋’的说法，本是借用法国哲人鲍德利亚尔一篇文章的标题。”(2)供认美国推广美国式的“当代艺术”，是“在阳光下进行。只是国人……几乎还没有认识。称之为‘阴谋’，倒也恰如其分。……本人早已申明‘当代艺术是阳谋’。”(3)甚至还“走光”露怯地说：《艺术的阴谋》一书，“对‘艺术的阴谋’的描述，是结论部分的几百字。拙著30万字，对‘艺术的阴谋’的描述，就只有这两处”（另一处即“前言”）。三是在其几十万言夹缝中辩解这三点后，却仍文过饰非、为学不诚，最后竟将“阴谋论”归咎于是他人自作多情的“望文生义”。

那么就其三个辩白而言，虽其理由确实神奇，但却每一点都站不住脚。首先就被河清技术处理一番的鲍德里亚（到美国旅行勾连起来）的文章《艺术的阴谋》而言，鲍德里亚本人主要针对的是自身特定的学术视野和议题，即在“消费社会”中，那些“空洞”“挑战意义”“不再有批判的判断”，乃至以制造消费为能事的“广告形式”般的“艺术”，其“符号的系统生产”机制不仅形同阴谋，甚或成为一种“完美的罪行”⑤。可以肯定，在商业化的社会中，同时也由于真正的艺术原创精品历来凤毛麟角，这类现象遍及全球、中国更甚，但却与中情局半毛关系没有。其次，河清之供词无异等同于说：如果你不知道亚非拉乃至世界在干什么，那么对于全世界或其每一个人，你都尽可运三国之心机，“恰如其分”地将之演义为“阴谋”的存在—细思极恐，这对于“老婆孩子热炕头”的寻常百姓而言，或是就人类对宇宙认知之有限而言，则无异于可捏造无边的阴谋来蛊惑天下。再看其“走光”之言，则是更荒诞不经：煌煌“30万字”的“阴谋论”，竟自称“也只有”在其前言和结论“这两处”，仅用区区“几百字”论阴谋—且不说这是对自身因心虚而更改书名之根因的不打自招，人们倒是想问：“阴谋论”不谈“阴谋”谈什么！不谈，或是少谈，就只能是“标题党”！换句话说，在此问题上，河清不仅自己学理悖谬、严重失范，而且恰恰是极端地透支了自身的“谋术”，令人觉其别有用心、另有企图。至于其最后近乎耍混的辩白，我们“晚晚们”难免要问：“阴谋”抑或“骗术”之标题，是教授您自己极尽张冠李戴、嫁接“混血”之能事搞定的，何来众家“望文生义”？又何谓别人是“野鸡学术”？⑥

第二层面。为掩盖自身“谋术”的空虚和尴尬，河清竟将“当代艺术”的蓬勃发展，一则归咎于是人们对其设定的“进化=进步”的西方“进化论”的迷信；一则又滑稽地借助“美术”“多元”等被其不齿的“混血”之词和进化之力，构陷当代艺术“怪力乱神”于“进步论”。但遗憾的是，其内涵和观点都不成立。不妨勾勒一下史实。首先，从我国“易道”有机自然观产物—《尔雅》“动物篇”，到亚里士多德的《动物志》，中外进化思想观念源远流长，并非西方专属[3]；其次，从“进化观”到“进化论”成于“近代”，其内容之丰，不仅有达尔文继承拉马克“渐变论”（1809）的生物进化论（1859），前后还包括有斯宾塞（H.Spencer）的心理进化论（1850—1880），泰勒（E.B.Tylor）的文化进化论（1871），摩尔根（L.H.Morgan）的社会进化论（1877），以及19世纪30～40年代的细胞学和能量守恒论，50～60年代的生态学、热寂说和由“基因分离、自由组合、连锁与互换”奠立的古典遗传学⑦，70～80年代普遍联系的辩证实践发展观（1884）和近现代之交的植物变种“突变论”（1901）⑧—凡此种种，在近代古典进化论学派中，历史的局限固然使得某些学说带有一定的线性思维和阶梯观念，但在“当代艺术”远隔于“现代”的这个“前现代”，且不说拉马克“用进废退”（变异=适应）遗传说距今已有210年，也不提达尔文“无定向随机变异”说也逾一个半世纪⑨，更不提“庞加莱猜想”对“拓扑学”非线性复杂科学形成重要推进（1847;1895），而“相对论”（1905—1915）已带来时空曲率，“照相术”早已对艺术进路产生重大影响⑩，仅就总体而言，近代进化论早已从“表型”与“分子”、“环境”与“结构”、“演进”与“退变”等各个领域，或表里相向，或纵横捭阖地宏微叠出和量质皆涉了。其探赜索隐与逆思进辩，既非河清所能想象，亦非如其自择得那么低幼，以至更不要说与“现代艺术”同期成长的新拉马克-新达尔文主义的“基因论”（1870～1917）⑪，“量子力学”和“生态系统”思想的发生（1895～1935）⑫，由生物分子与染色体、群体遗传与生物地理等多科知识同构的“综合进化论”（1937～1960）⑬，特别是20世纪40年代由基因熵减带来的“退化论”（1944）⑭、“SCI”三论激发的更加开放的“横断科学”⑮，50年代跨界而成的“文化生态学和多线进化论”等⑯，就更使得人类思维发生了重大改变；进而言之，到了晚期现代主义乃至后现代艺术时期，科学文化则更是五彩缤纷，如强调基因“随机漂变”的“中性学说与间断平衡论”⑰，有机界、无机界交叉互化的耗散结构论、突变论、泛进化协同论等“DSC”新三论⑱，以及模糊理论、弦理论、超循环论（1965～1971）⑲，由之激发而不断发展的混沌理论（1963），分形理论（1975）⑳，M理论（1994）等当代“复杂系统理论”与“可拓学”，就更是以其“不可简化的复杂性”㉑，使得科学文化或探秘“蝴蝶效应”与“耦合”，或“高维”弹性看世界㉒，在不断超越二元对立思维与因果律中，使得主体间性与学科互涉空前拓展，以至进一步开启了科学证伪的“知识进化论”（1972）㉓、意识心理的“进化认识论”、行为交互的“协同进化论”（1973～1990）等㉔。当然，在更广阔的历史图景上，这还不包括近现代社会学、民族学、语言学、传播学、符号学、新文化史学等学术思想对“文化多样性”的谱系化开释㉕，也不包括文化进化诸学派对“去中心化”思想的推进，更不包括尼采行动哲学、弗洛伊德精神分析、法兰克福学派社会批判、伯明翰学派文化研究等历史上的显学所对“工具理性”的颠覆，对“解放理性”的高扬—不妨这样说，依据事物本身非线性复数化的“自组织”机理㉖，不断打破既有知识框架与范畴，作为现当代进化学说的共有路向和特征，早已同构了当代艺术的历史背景和语境。

循上可见，河清指摘世人推崇“当代艺术”，是因了所谓“进化论=进步论”而对“进步”的盲目崇拜，实为有悖史实的无稽之谈。不妨将前述历史背景和知识谱系留给读者自己咀嚼和省思，这里简从几个方面即可挑明：第一，就中外进化论源头看，无论达尔文的《物种起源》，还是反“进化”用词第一人的严复，以及严复所译《天演论》（1898）的作者赫胥黎，他们均未定义“evolution”有方向，且都认为自然适应包括“进”与“退”[4，5]，这就无需再提历史不断告诉人们“自然界没有方向”，或是《“演化”而非“进化”》等常识了[6]。第二，从词源上讲，英文“evolution”亦无定向性，稍有常识的人同样知道，同“美术”“多元”一样，“进化”一词也是“日源”西方舶来词[8]，而眼下一些词典用“进化”对应“evolution”，不过是对日本近代观念的嫁接和固化，以至河清变“演化”为“进步”，同样不过是“挟洋自重”，受了早先日本人偏见的影响而故作不知罢了。第三，也许河清会问：国内外百姓和艺术家并非都是进化学者，怎么知道“演化”既非“进化”更非“进步”？请注意，作为常识，文化共生与社会发展关联律的可感性，就在于一如“文人画”之于儒道释、“文艺复兴”之于人文主义那样，谁都无法否认印象派之于摄影技术、基里科之于尼采哲学、杜尚之于东方禅理、超现实主义之于精神分析，以及波普之于商业消费，实验美学之于神经科学的关系。生活是普遍联系的，世界皆相因相生，不仅有蝴蝶效应，更有“1+1>2”的协同增效性(Synergy Effects)。第四，即便退一百步，说“进化”就是“进步”，用老百姓的话说，其正当性也比“一夜回到解放前”好得多。况且我国当下的历史主题，就是要不断创新、发展和进步。因为在合作与博弈共存的人类共同体中，从个人到国家、命运到世运，演进之路“变”是绝对的，“不变”是相对的，且不进则退也是一定的。第五，不可回避的事实是，目前所有的现代科学与当代文明，在其自洽性上都是广义的演化。所谓“进化论”，无非是镶嵌于人类科学文化“马赛克”图谱中的一部分，是一种无法孤立存在且不断延伸的动态拼图和图景。换句话说，画地为牢与刻舟求剑者的眼力与视界，当然无法（或不愿）看懂这一有机联系的世界图景，从而也就难以超越国族中心论而陷入文化相对主义的泥淖。第六，更加悖论的一点就是，河清以谋术代学术，施而不宣地隐用政治正确，一边夸张地拉起“中派”这一民族主义大旗给人施压、让人闭嘴的同时，一边又以相当轻蔑的做派，诟病中国“当代艺术”的勃发，其“渊薮”恰是这一国家和民族—从美协、画院、高校，到政府部门和老百姓的无知—其逻辑无异于就是说：国人没有思维力和审辨力，中国是落后的。

刺破谋术化的“阴谋论”与“骗术说”之泡沫，不能不澄清河清旗下语焉不详、是非不明的文化“一元”“多元”“多样”等辞令。其实这也是一个通识教育问题。从简而言，笔者认为最为严谨、周正的表述，是2005年第33届联合国教科文组织通过的《保护和促进文化表现形式多样性公约》《文化多样性公约》（简称）。作为一个世界性的公约，所使用文化“多样性”而非“多元性”实非偶然㉗。生活中甚至在一些学术话语中，与“文化”“文明”用词的情况类似，两者混用的常因，一是缘于词义本身能指所指的近义与重合，二是缘于问题本身的复杂与互涉，再就是不同学科层面，概念使用通常也有其意义的侧重和界定等㉘。但是，在元学与实证、整体与还原相结合的准则上，以及在文化分类分层研究上，这种情形不但不靠谱，而且会带来重大歧义和谬误。就汉语讲，“元”与“样”是完全不同层面的两个意思。在字源解诂上，“元”的首要义项有二：一曰“首、始、大”，二曰“基本”，简曰“首要”且“根本”。对应于学术，“元”类属于哲学“第一阶”的本体论范畴，而不是词性上可转化为量词的“样”字所主从的技术形态学问题。换句话讲，如果人类从“文明”到“文化”都是相对的，而“每一种东西都可以是正确的”，则无异于天上有多个太阳，那就不只是假多元，而是小自人格的分裂与人性的离散，大到马克思所谓的“人的类本质”的碎片化，所带来的，就只能是人道的破产和巨大灾难—中国远古成语“羿射九日”，就是对人类最基本的生存之道最好的警示。因为，至少在我们现在这个星球上，所谓“元”而不是“样”，仅属于那些无以替代的命脉和基元，就像百花（多样）之于大地（一元）、万物（多样）之于太阳（一元），所谓一生二、二生三、三生万物，“元”只属于那种在事实上涵养万物、无所不弥且不可或缺的基本法则。换言之，“阳光的真理性”（斯宾诺莎语），是人伦、人道、人性，亦即马克思所谓“类本质”的一元性，这不仅决定了文化态度和语法，同时也对欲凌驾其上的所有人为事务提供检视和证伪。为此，此“元”（哲学的）非彼“元”（形态学的），将“一元”与“多元”相提并论，并非科学语法，且易混淆是非于伪谬，带来文明区隔与伦理失序的负果。所谓大道不明则天地失真。在此意义上，世界文化公约以“文化多样性”（Cultural diversity）而非“文化多元性”（cultural pluralism），所表达的原则无非是，“文化”一如百花，正像“文明”一如太阳，百花的多样性根源于“阳光即真理”的普照性—真正的“当代艺术”，则恰恰以追求阳光为己任，以抵制相对主义的是非颠倒和专制主义的指鹿为马为能事，从而不仅为道器相涵、艺术济生的多向度发展开辟了进路，而且成为了文艺百花园中的一枝彰显当代文明的灵葩。在发生学上，它所反映的不过是：有怎样的匮乏就有怎样的需要，有怎样的需要就有怎样的生发；以至如马克思所见：没有需要，就没有生产—一切不以任何“谋术”为转移。

二、“当代艺术”认知功能的当代性

就笔者40年来对美术的“转山”和体认，这里首先要对所有对当代艺术感到困惑的朋友们坦言：“当代艺术”，不仅追求美、讲究美感，而且具有不同于以往艺术的新特点、新内涵。就笔者管见，认知当代艺术的审美认知逻辑，至少有何以为美抑或美感何来、依凭视觉还是知觉、侍奉文化还是文明、追求造物还是体验、是技艺还是生命等五个相互联系的节点。

就何以为美、美感何来而言，不提我国青铜艺术的狞厉，八大“墨点无多泪点多”的晦涩，最方便的类比，就是常识中“现代”与“前现代”艺术异见的碰撞。我们知道，包括河清在内，今天许多人所能接受的现代派艺术，最初也都是备受讥讽和贬抑的。在那个习惯于学院派的“矫饰”和古典主义“美图”的时代，人们对印象派的率直、库尔贝的真诚（所谓“让艺术面向当代生活”）、野兽派的恣肆等，恐怕不止感到“粗俗”“野蛮”，乃至“丑陋”，在他们眼里，这些令其困惑和瞠目的现代艺术，恐怕比今天的“当代艺术”还糟糕，连“垃圾”都不如。还有，从“伽莱义民”到“欧米埃尔”，罗丹最美的、最有价值的作品，也曾因“如此丑陋”而备受诟病—凡此等等，或因历史反复，或因是非交织，使得美丑辩证与艺术转化问题，总被老话重提。但另眼看，这既反映了在近代建起的“画框”㉙，确实塑造了人们的审美认知心理定势与“框架”，同时也表明，因时代的变化，近百年来人们为重建艺术意义，回归艺术本原的多维性，以及突破18世纪以来被固化的“美的艺术”㉚形制的努力从未停止过。这么说有几个重要观点和理据：一是“美的艺术”（beaux-arts）不是一个元概念，从史前艺术到中外艺术史都表明，“艺术”发生并非缘于“美”，“美”也并非为了艺术而诞生，两者没有必然的同质关系。二是“美的艺术”缘于“美”的理论而产生，但“美”的理论和内涵，从对象到范畴，不断流变，以至从客观到主观，走向主客关系与间性，且其兴衰也都完成于近现代。三是就美、美感或是审美构成看，对应于“知意情”的“真善美”，在历史中是互为条件又互为表里的，并没有固定的范式和格局（形式主义美学的式微正与其内在的僵化直接关联）。换句话说，从鲍姆加登、康德到黑格尔，“美学”的学科化源头及德文词义的原意叫“感性学”(Ästhetik)，是感性把握世界真理的学问（“美学”一词也是日源汉语）。这也决定了“美不是漂亮”（吴冠中语），不限于“花好月圆”（粉饰反而丑）。在恍兮惚兮、魑魅魍魉之地，真、真知、真相，即为大美、真美；反转黑格尔史观，或用马克思美学看，在寻求真理和自身解放的人类历史实践中，那些大量的“崇高”与“悲剧”，则更是壮美、极美。以至于像罗丹这样的“老式”艺术家也看得明白：“真正的艺术不存在丑陋，除非它缺乏外在或内在的真实品质。”“艺术表达真实，崇尚真实，哪怕是丑陋的真实”[4]205-213。四是“知意情”的内在协同，与“真善美”的表里互化，是艺术、特别是“当代艺术”内外兼修、主客同构的典型特质之一，也是马克思早在1857年《〈政治经济学批判〉导言》中，即已明确肯定了的人类“把握世界”的一种重要方式。如果结合其《1844年经济学—哲学手稿》中关于“美是人的本质力量的对象化”，以及人以自身的“全部本质力量”—“一切官能”和身体“活动”来创造的意见理解，那么，这种方式，就不简单是视网膜上的生理性的，而是一种包含了社会认知与文化判断，从而具有理性品格而能更深刻、更准确地审辨事物的直觉方式。五是中外学者基于历史发展新要求，如马斯

洛对其“需求层次论”新增了“求知的需要”[10]，以作为对人的“求美”和“自我实现”高级需要的补充；而北大彭吉象则在其《艺术学概论》中，将艺术的首要功能演进为“审美认知”，从而凸显了“认知”在审美实现中的价值要义，由此与将“审美”和“认知”分列的传统艺术观作出了区分。那么艺术究竟依凭视觉还是知觉？这里的回答是：“当代艺术”当然依凭视觉，但却绝不限于视觉。这么说，不仅因为常识上视觉是人类活动的基本工具，更主要的还在于，在解剖学上，视觉或是大面积覆盖眼球的视网膜，首先是脑的唯一外显器官，是“可以直接观察的脑的部分”[11]，从而是人的第一位的社会性器官。其次，作为一种思维活动，从“视觉”到阿恩海姆意义的“视知觉”，用现代神经科学的话说，是一个从视觉细胞“生物机制”反应到身心深化的复杂过程。其三，无论在脑科学还是文化科学上，“看”与“看见”，不是一个概念。关于这一点，美国神经科学家、诺奖得主坎德尔最近从艺术观看的角度，很好揭示了这一与照相机成像原理完全不同的“生物机制”：视觉的信息接收与处理，是一个由“解构—重组—解读”构成的递进过程。所谓“解构”，即在眼睛聚焦物体时，最基底的视觉细胞可识别零散的信息，如线条、轮廓、相对位置，以及特定波长的色彩等，暂时在视网膜上形成一个粗糙的二维图影；所谓“重组”，是指中级神经节将这些比较局部、零碎的信息整合处理，进而生成一个大致的雏形；“解读”则是高级上传处理，脑视觉中枢首先自择自认为有关的形色并滤除无谓的碎片，以抽出事物的特点，继而调用既有知识、记忆和想象，最终创构并“看见”了一个有意向的完整图像—这种内与外、被动与主动、生物性与社会性的悄然递进与瞬间融合，不可避免地存在着两种结果：视觉本身是一种由幻觉、误读、取舍等同构的创造性思维[9]99-180；而对于超出观者既有认知边界的事物，则又会令其“视而不见”。第四，就此而言，美国视觉研究委员会顾问、神经科学与心理学教授缪勒（C. G. Mueller）说得好：“视觉不仅仅是生存手段，而且也是思考和丰富生活的工具”[12]。如此，不难理解，一方面，所谓“艺术服务于思想而非视觉”—借由《杜尚传》传遍天下的这一杜尚名言，自有其内在逻辑；另一方面，就马克思对象化理论所对中华行思的指导而言，作为历史实践成果的视知觉或视觉思维，不仅要在自身的当代艺术实践中，不断要将这种特殊的思维品质更加深入地对象化，同时也要求人们在各种审美活动中，更要不断地发展、提升这种思维品质和认知能力。第五，与之密切相关的还有，艺术与社会发展之间，历来有着这样那样的不平衡性或非同步性。这并非是抽象的，而是具体指涉了科学技术、文化气候、社会诉求的变化，不仅会引发艺术自治与他治动力关系结构的调整，同时，还会带来对艺术门类、语言形式、题材内容的不同侧重或改变。如魏晋造像兴于佛道信仰，资本主义恶习促成批判现实文学大发展，照相术衍生出影视综合艺术，当代科技则培育了高维与全息艺术等。进而言之，所谓历史的不平衡性，同时包括了时间的多层性，如：有些人活在过去，有些人活在现在，有些人活在未来，而有些人则不断往返于其间。由此，这自然还包括了人们对世界的变化、时代的发展，在心理维度上的适与不适的非同步性。现实看，不妨这样说，思想的贫困、求真的需要，以及对未知世界的好奇，使得服务认识、满足真知并“使思维视觉化”㉛的“当代艺术”，已成为一种新的历史侧重和需要。

进而，艺术是侍奉文化还是文明，抑或是侍奉体制还是意义？这是一个因语境不同而有不同构词选择的复杂问题。首先排除斯宾格勒以及本土学界在此问题上的前观念，依据主体性原则，不妨将“文化”作为特定于在地性、事务性的感性生活方式来理解，并借用马克思术语，将“文明”作为存在于这些生活方式中的“人的类本质”水平来认识；抑或是，将文化归纳为生活领受的“存在感”，将文明概括为价值判断的“归属感”来界定。那么，宏观看，从古代到现代，中外艺术总体都以先“文化”后“文明”为主轴。如在很长的历史时期里，所谓普天之下莫非王土，使得“成教化、助人伦”之别义，就是文化即意识形态，生活方式就是政治秩序，以至于反过来，社会规制就是文化，生活伦常也即体制，内外具有同一性。再者，自文艺复兴以降，中经康德无涉利害的纯粹主义“美的艺术”理念登场，到20世纪中期，600年间，这种被贝尔廷称为“真正的艺术史”中的“自律艺术”，则也是很快受到资本主义“物质丰裕社会”的“日常生活审美化”的雇佣，通过工艺美术运动，新艺术与装饰艺术运动，以及包豪斯运动等“大众化的现代主义”，不断扩大艺术文化化与文化消费化的领域和边界，以至于使得所谓“解释真理”㉜、拥趸“自由”的“纯艺术”，与服务生活，依存物用，功能形式美学化的“实用艺术”，一并走向了貌异神合、异质同构的“文化工业”之路㉝，实际沦为了一种与社会现实失去张力了的工艺装饰品生产。这种状况，可谓积习生常，使得狄尔泰很早就敏感到，矫饰的，乃至“僵死的‘美’的概念推上艺术理论的宝座已经太久”[13]，以至于今天已到了丹托所谓的“美的滥用”程度。当然，从另一方面看，这也有其历史的和人性的原因。就古希腊艺术讲，其理性主义与自然写实主义感性表达方式的结合，既非为了个性，亦非为了佐证“模仿说”，而是出于实际需要：即将自身时代的共识和思想，共同体真理与信仰，以及情感和想象等完整“打包”，用直观的、加了糖衣的物化方式，全面交付于既无教育背景，也无文字能力的人们㉞。换句话说，拟人化、愉悦化的神话（宗教）雕刻，作为一种统合了主客两方面的完整世界，则首先必须遵循人的日常视觉经验，才能将其引入身心联动、领受“真理”的境界。尽管这是一条自然的，人本的，无时间性的普适之路。但是，这一曾被黑格尔誉为内容形式达到“完整统一”的“美的艺术”典型㉟，同时也在其理念史的预判中，无可奈何地“被”解体。原因是，就其客观唯心史观的客观性讲，资本主义市场经济的兴盛，整体性地培育出了一个曾被西塞罗称作“文明社会”的“市民社会”㊱。这个社会，是由有文化、能反思，且具有自由意志和独立人格的人们构成的主体。他们不限于用自然的传统方式被动地“领受”世界，而是对现实、过去和未来，更趋向于以一种自主的，有更高综合、更高觉性的内省方式来进行认知判断和思考。换言之，市民社会时代的到来，特别是在经历了两次大战和各种名义的动乱后，人们已不满足于被动地接受那些被“总体化”的“解释真理”；自觉的艺术家，也耻于道台上牧师般的照本宣科与“牧羊”；而受众，作为作品完成者，则更趋向于阿多诺（Theodor W. Adorno）所说的“越过总体而趋向断片状态”，以独立行使自身发现问题、观看真理的权力和乐趣。总之，审美活动，已不再是一种如幼儿般地接受来自长辈咀嚼过的馒头的事情—以至于艺术转型，就是对封建叙事方式和纯粹主义美学的反拨，让艺术，向思想向哲学，向自然向生命，向现实向真相，向未知向无限不断地靠近。或者这么说，在此当中，人们都希望拥有火眼金睛，以明辨各种“文化美色”迷障中的妖孽。从而，对是非曲直的辨识，不仅成为判别美丑与意义的刚需，同时，也由此在艺术与生活之间，重建起一种既相因相生，又相反相成的张力关系—用新史学术语说，这使得“当代艺术”，由传统、封闭的“地窖”，走上了视野开阔、内外照应的“阁楼”，从而使其意义已不限于作品内部，也不限于艺术自治史本身，而是开放性地生成于由生命与公众，和其文本同构的“文明烛照”，以及由之烛照下的文化判断和选择中；所谓艺术史，也成为一种对时代文明“认知”和“重塑”的建构史。最后，这里还须看到，文明所带来的“历史的橫置性”，使得文化的发展，并非简单是一种前后替代关系。在文明烛照下，盖凡具有人的“类本质”，从而给人“归属感”的优秀文化，总会由历时性的序列，转化为共时性的并存。正如我们喜欢微博，但不妨碍享受唐诗宋词；敬仰古希腊雕刻，也不影响欣赏行为装置。作为文明的惠泽，历史所改变的，其实不过是餐桌上某种方式的唯一性、某些内容的绝对性，而文明的餐桌也因此成为了内容多样、营养丰富的源泉。在此意义上，传统从来不是什么强为之物，那些自有烛照力或可“明明德”的活性品质，不仅能够自然穿越时空成为当下，而且，经过现实的蒸馏和造化，则也都有可能成就新的传统。以至于一定意义上，传统，不是用来继承的，而是用来创造的。另一方面，我们还须看到，艺术发展如车轮滚动，虽然诸如美术、音乐、影视、文学等各个辐条都在受力，抑或是古代、近代、现代、当代的艺术都在发挥作用，但历史同样告诉我们，不同时代、不同场域，会因自身不同的矛盾而有不同的需要和侧重。如中国当代，主要面对的是横亘在人与自然之间的中间环节问题。而国际当代，则更多地面对着人与自然、与未来的关系议题。从“人—文化与社会—自然”历史关系的总体性看，如果说，人和社会曾经历了“模仿”自然，“道法”自然，那么今天，不论是作为自由的象征，还是精神的文明，艺术正以其自身结构性的开放、关系的间性、过程的随机与偶发等活性机制，使得生命与心智，正在成为一种“自然本身”的烛照和敞显，从而不断寻求对时空迷障区隔的消解。也许可以这么说，在历史与逻辑的自洽性上，现实并不存在什么“前后”与“左右”，而只有“上坡”“下坡”的问题和斗争。质言之，所谓艺术是对真理的观看，实际就是对问题意识与真相洞察的观看，是对人之为人独立人格与思想尊严的观看，是对何以为人、何以成人的价值念、认知理解和想象力的观看—而这，正是“当代艺术”何以成为当下历史车轮上的那根最受力的辐条的根因。

至于当代艺术是追求造物还是体验，以及是追求技艺还是意义，因两者内在具有重合性，这里不妨将其合二为一谈。首先，仅就艺术媒介史看，从史前到今天，从自然矿料（颜料）、泥土（泥塑）、石材（雕刻），到人工金属（青铜等）、画材、摄影器械、硅胶、电子媒体，以及具有自然与社会双重性的人自身等，的确同构了艺术史。但艺术因此就是为了造物吗？退一步说，这中间，特别是现代艺术以往，虽说在柏拉图—黑格尔意义上，作为显现理念的感性载体和工具，艺术造物事功，的确是其不可或缺的一个重要诉求。然而究其根底，不言自明的是，艺术造物仍属于伺服思想感情的手段，而非最终目的，这是其一。其二，自现代工艺美术与艺术设计总体接手生活审美所需的造物使命后，历史再次自然地强化了艺术分工。从杜尚主义的现成品装置，博伊斯穷极语媒的“总体艺术”与社会雕塑，阿勃丝影像的“知面”与“刺点”，图尼克、阿布拉莫维奇等人超越身体的行为语境与表演，到葛姆雷的物与他者的交互与流动，克里斯托包裹岛屿与海洋，以及北川富朗的大地艺术，同时包括波普、偶发、激浪、观念，乃至贫穷艺术与国际情境主义等，这些所谓“反艺术史”的或是“后历史的艺术”，作为一枚硬币的两面，其共同的价值走向，就是一方面寻找和开创后现代方式，对现代乃至前现代艺术，展开体制性的反拨；一方面依据后工业的精神化心智化，对工业化物质化的存在，进行盘诘和反思。由此，后现代或当代艺术自身，也合二为一地获得了不同以往艺术的特质和特征。其三，所谓不同以往，就是它史无前例地以极端抽象与极端具体、极端日常与极端反常、极端现实与极端想象等一系列极端观念与极端感性的矛盾预见、统一与敞显，而将自身转化为一种与生命乃至宇宙一样难以界定的感性精神现象学。以至表面看，这些千姿百态、光怪陆离的“当代艺术”，似乎要重返“生活”，以在与日常性的对接中伺服生活，但其实质，却是要与生活建立起一种近乎于平行世界的平行关系。其四，这种关系，使得艺术处在生活但不混同生活。由此，存在与意识，获得了间性；艺术与生活，也保有了互动和距离。从而，达成了一种既有张力又具禅理的精神实践关系。第五，客观讲，作为新时代全新的历史图景和自然观，这使得艺术造物，连同上自古希腊理念论与模仿说，下至德奥一脉的形式美学与媒介中心主义，以及那些基于固定媒材所建立起的艺术的技术技法体系，在20世纪60年代基本失却“光晕”(Aura)—尽管里希特、基弗等人的确创造性地维持了架上艺术的魅力，但这在文明餐桌上，毕竟已不再是一件绝对的或是唯一的事情了。第六，也是历史与逻辑最重要的一面—川流不息、跌宕起伏且漂变随机的生活本身，根本成为了身在其中的艺术生命所须不断加以认知体验的最高对象—何谓“艺术”—这迫使贡布里希等许多重要的艺术史家，在面对这一人为事物所带来的人事命题时，不能不这样回答：现实中“没有艺术这回事，只有艺术家而已[14]”。最后，总体讲，至少在非时间性概念的“当代艺术”这里，作为“精神以精神为对象”的生命本身的艺术，不是造物，也不是技艺。换句话说，心智化的，不以复用和守成为目的的，因而面向未知，并为窠臼化了的已知世界开窗的当代艺术，与熟能生巧，依附造物，讲究复用并守成技艺的传统艺术，的确有着巨大的差异。进而言之，尽管技艺也包含心智，但传统艺术的技艺是有特定性的，且其对象是相当固定的；或者说，当代艺术也讲技艺，但其技艺的对象总是变化的、无定的，因而，在当代艺术这里，所谓技艺就是发现和历新，其价值也仅限于在其作为认知发生和意义体验之本身时，才能得到解释。不妨这么说，作为生命本身自在、自为的精神表现，抑或是：作品作为艺术—艺术作为艺术家—艺术家作为破立并一、创构即消解的艺术活本体，使得“当代艺术”的目的根本就是“体验”，准确讲，是生命对其意义的创造的体验，是体验即认知、即表现的自我审辨和归真—尽管不同语境、不同场域，有其具体不同的面对，但这总体构成了“当代艺术”的核心价值和议题。

三、迎归“认知体验”的“精神实践”世界本体

在这场由“当代艺术的困惑”引发的论争中[15]，有反“当代”、反“进化论”者，点拨瑞芸女士读一下波普尔、汤因比等人的书㊲。作为背景，本文前述及有关注释，对此已略有涉及和提示。但笔者怀疑，点拨者，对其所荐学者学说是否真有系统观。因为，据笔者所见，在思想系统的整体性上，被荐学说和史观，恰好构成对河清式的“谋术”思维的背反和批判。且不提汤因比以人类文明互动为视野，一反以特定民族、国家自身需要为目的的史学局限，也不论他将“模仿祖先”与“崇尚创造”作为“原始社会”与“文明社会”根本分野之灼见，更不谈他“反欧洲中心论”有无另立其他“中心”之可能㊳，这里，单就理解“当代艺术”的合法性看，倒是波普尔的学说特有现实性。如：首先，波普尔恰好就是一位被河清、林木所不屑的“进化论”论者；其次，这位20世纪最重要的科学哲学证伪家，更是一位坚定的批判理性主义者；其三，就笔者相关思考，且与本题关系密切的是，这位“知识进化论”与“进化认识论”的双重启迪者，在其“认知”世界的学说中，实际早已提供了理解“当代艺术”何以普遍发展的逻辑门径和钥匙— 尽管这非其学术主旨而未予专门开发；再就是，理解被林木推荐的那本《历史决定论的贫困》（1957）不能孤立，须结合其前后出版的《开放社会及其敌人》《开放的宇宙》《无尽的探索》《通过知识获得解放》等著作来整体把握。当然，说波普尔的学说对认知当代艺术及其成因特有现实性，其主要依据，就是他那本于1972年面世、20世纪80年代译入中国的名著《客观知识：一个进化论的研究》。换句话说，这部反映其“3个世界”的思想学说，与当代主体间性理论，特别是与被河清完全否定的“行为、装置”艺术关系密切的知识论，尽管曾在知识界产生了广泛影响，但遗憾的是，受国内将艺术视为“术科”的认知局限，至今无论在美学，还是在艺术学的理论与实践上，尚未得到应有的价值开掘。借此，这里不妨提出个人有关思考，以抛砖引玉。

就笔者管见，由知识本体论构成的波普尔“3个世界”理论，与艺术、特别是“当代艺术”关系之密切，相当程度上，可谓是“艺术认知体验论”。这至少包括本体论及其关系认知，以及价值论和认知建构两大层面多个维度。

首先是本体论及其关系认知层面。学界一般学人都知道，波普尔“3个世界”思想的理论表述有多处，但主要集中于两本书，一是前面提到的《客观知识》，二是他与澳洲神经生理学家、诺奖获得者艾克尔斯合著的《自我及其脑》（有译《自我及其大脑》）。结合两者，所谓“3个世界”，依照波普尔的排序，就是“第一，物理客体或物质状态的世界；第二，意识状态或精神状态的世界，或关于活动的行为意向的世界；第三，思想的客观内容的世界，尤其是科学思想、诗的思想以及艺术作品的世界”[16]。概括讲，“世界1”，即“物理世界”；“世界2”，即“精神世界”；“世界3”，即文本化的“客观知识世界”。当然，为便于进一步了解其内涵，也可引用《自我及其脑》的表述方式，将包括了这3个世界定义的“全部存在和全经验”的内容与关系展开。这样，所谓“内容”，如物理的世界1，即包括了“无机界（含宇宙的物质和能量）、生物界（含所有生命现象的结构和活动人脑）、人工制品（含人类创造性的物质基质；工具的物质基质；机器的物质基质；书本的物质基质；艺术作品的物质）”；精神心理的世界2，包括了“主观认识，知觉经验，思维经验，情绪经验，素质意向的经验，记忆经验，梦的经验，创造性想象的经验”；而人造的且客观化、泛文本化的世界3，则包括了“文化传统编码为物质基质（哲学、神学的、科学的、历史的、文学的、艺术的、工艺的、理论系统）”以及“科学问题批判的论据”等㊴。那么所谓“关系”，是说这3个世界同时又是相因相生、相互作用且整体联系的。

注意，与以往人们受解释学、接受美学或是传播学信息解码理论的影响，而多将焦点集中于对可脱离作者意图存在的“世界3”（客体化的“文本”）的自主性的关注不同，这里特别提醒和强调的，则是唯独“世界2”所特有的、不可替代的重要性。其重要性，笔者认为有以下5个要点：

（1）在日益注重身心参与、互动和当下性体验的后现代，所谓世界2，本身就是一个有“行为意向”的生命，对其生命“活动”意义的“在场”体认的世界。这个世界，类如对“爱情”“分娩”之真知，只存在于爱情之亲历、分娩之体验那样，其不仅是实在的（哲学上称“实体”），同时也是无以替代的（具有独特或独到性）。否则，“文学”可涵盖“音乐”，“理论”可代庖“实践”。不妨说，在现实性上，特别是在人们对文化教条化的迷思、对道统文牍化的滥觞上，与人类自身一样古老的世界2，可谓是一个被日益异化了的世界3所经常遮蔽的世界。无论从历史辩证水平，还是就其现实性而言，世界2的回归与浮现，也可谓是一个经常被遗忘，但却始终彰显人和社会“意识状态或精神状态”的新世界—从而不仅与激浪、偶发、身体、行为、装置等“当代艺术”情状相照应，而且可以说，“当代艺术”也是对世界2生命本义的直接体认、活检和表现。

（2）作为精神性的行为世界，或是实践性的精神世界，世界2，在将1、3世界作为人的精神文化、精神生产的资料和对象的同时，特别凸显了人的精神活动的主动性、认知行为的体验性等人本特征。这里再请注意：就波普尔对“世界2”的英语释义，及其详列出的知觉、思维、情绪、创造性想象等多达8个方面的“经验”而言—英语“experience”（经验），在名词上，同时也就是“体验”，并与“经历”“阅历”同义；而在其动词的及物性上，则是“亲身参与”“亲身经历”，乃至“感受”“发现”等事象的代名词。正如赋诗作画或是品鉴音乐，始终离不开“读”“看”“听”的直接参与那样，作为精神意志的存在和表象，世界2也始终凸现着精神活动的行为性、主客互动的体认性（体验与认知），以及所对1、3世界能动作用的日常性等内涵。

（3）世界2，在行为与存在方式上，更与经典马克思“实践－精神”掌握世界的方式相通。所谓“实践－精神”，是马克思在其《〈政治经济学批判〉导言》等著作中提出和论及的掌握世界的两大方式之一㊵。在学界，对马克思“掌握世界方式”理论内涵的理解虽有不同，但基本共识是，“实践—精神”的方式，并不单纯只是“实践的”动作，也不等同于“理论的”思辨，而是集实践与理论于一体的一种“特殊的”“艺术的”掌握方式。那么所谓“掌握”，德文本义是指思维上的“获得”或“占有”，就是在精神上，“扬弃了与对象之间的对立……而把这一内容变为我的”[17]。辩证地看，马克思之所以用“掌握”，而没有用与之同义的“认识”或“反映”，就是意在强调认知掌握的实践性，以至在实践的主体性和能动性上，使得“实践—精神”，也即“精神—实践”。历史看，这种由思想意图和思维发现驱动的精神实践，正在成为一种第一性的普遍的存在，从而与表征和高扬世界2的实践精神与精神行为的“当代艺术”相照应。

安东尼·葛姆雷（Antony Gormley） Quantum Cloud系列之一

（4）世界2，实质就是一个高级的、统觉化了的直觉思维和自由意志的活人世界，用马克思的话说，是一个“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”[18]78的人性世界。就其8种体验讲，无论是知觉、情绪、素质意向，还是记忆、梦、创造性想象等预感、直觉和猜测，一方面，这会让我们在头脑中立刻对应性地看到中外诸多作品和“画面”，如：从为人熟知的《泉》《七千棵树计划》《布里洛盒子》，安德烈（Carl Andre）的《等价物》，到波尔坦斯基（Christian Boltanski）动人心魄的“来自黑暗的教训”系列装置与《心跳》（全球有声“心脏档案”之一），曾在中国完成《亚洲土地》的葛姆雷（Antony Gormley）的灵魂《孔径》与《量子云》，以及被林木说成是“神经兮兮”的女人—阿布拉莫维奇（Marina Abramović）的《对视》行为与表演，还有徐冰的《天书》、张晓刚的《失忆与记忆》、岳敏君的《傻笑人》、蔡国强的《天梯》，乃至傅新民联结3个世界九大系列的《系统的构建》等；另一方面，同时也让我们不能不承认，这些以美术或视觉为思考方式的思想者，或通过自己的“社会雕塑”，或运用图像与符号化的“历史实验室”，在为世界不断提供实相的同时，也为社会揭示了更多的可能性。为此，他们既可称作是艺术家中的哲学家、人类学家，也可称作是视觉领域的社会学家、历史学家。

（5）不难看出，世界2，同时还是一个连接、驱动、贯通1、3世界的动力世界。这个不断寻绎世界真义、不断追求理想性存在的人之为人的世界，在将自然界为主体的世界1，与客观化、对象化了的“感性地摆在我们面前的人的心理学”产物[18]80，因而不再受那些理论、概念、符号等创构者主观意志控制的世界3，连接成为一个活态、发展的整体。其间，人们大可以用麦克尔所谓沃霍尔“头脑闹剧”的方式，一方面能动发现蛰伏于世界1、3中的语料、语用之潜能，一方面借用语媒材料能指、所指之属性，通过某种“召唤性结构”的构建，来启发现实、塑造世界。正如语媒是被发现的，故而，媒材即思想，即联结3个世界。但这绝不是纯粹个人的移情。在构词与意指的可识别、可解读性上，艺术家，既要使自我“他化”，又要变他人、他物为“他我”。以“玻璃”为例，除其透光、挡雨等日常所指，还有“透明”“单纯”等能指；当然，语象上，它还可以是“易碎”“脆弱”的别称；甚而，还可延宕出“锐利”“危险”等语义。显然，同一语媒，既有感觉与观念间的张力，且有张力关系的多面性。同时，图像的语言化、符号化和间性化，也构成了当代艺术的“非同一性”的形态和“谜语特质”[19]386。可以说，正是发掘“蛰伏”于媒材、物语和人的成见中的这种具体的、“异在”的、难以规训和固化的普遍感识和经验，才可能与他人联结成为一个可相互沟通的语义共同体。确切讲，从当代艺术到科技发展，正是秉持了此类活性机制和逻辑，才使得人类文明在可持续发展上，呈现出不同于以往的生动性、多维性和开放性。

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综上可见，河清和其旗下的一些艺术“票友”们，在将当代艺术尤其是身体、行为、装置贬为“垃圾”时，显然未曾认识到“精神实践”与“世界2”的“体验性”，就是人事世界的本体性、价值归属的终极性；而林木也不愿看到，他所质疑的进化论者和“进化论”，竟有如此“人文”要义。

其次，就价值论和认知建构层面讲，“当代艺术”所依凭的世界2，也可谓是一个自由探索、行思互化、情理互约的生态世界，一个认知即实践、即体验、即表现“连续一元化”的世界。以至在历史文明的当代性上，更可谓是一个全人的、通觉化的世界。理据很多，就重要方面讲，首先它不仅仅如思想家那样，其思维活动的本身，即作为一种当下的、与现实形成张力的实践性存在，也不限于是一种在“精神领域内幻想地（非现实地）创造世界”的“精神生产的方式”[20]。更重要的是，作为存在与意识，新知与旧识之间的矛盾驱动，一方面，它是一个动用了人的身体的（五觉六感与活动等）、心灵的（情感、意志、思维、爱等）全部本质力量，来展开生命探索和意义实验的场域；另一方面，这种由全幅身心投入的实践活动，不仅是“自由、自觉”的，同时在客观后果上，还将3个世界，不断转化和延伸为人的生命本身[18]49。

不止如此，世界2所赋予“当代艺术”的生发、嬗变机制，早已被中华老祖宗所洞悉。正如《毛诗序》所曰：情动于中而行于言（如文学），言之不足，故嗟叹之（如诗），嗟叹之不足故咏歌之（如歌唱或声乐），咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也（如舞蹈，身体艺术，行为艺术，表演艺术等）—鉴此，就不难理解，甭说是行为与装置，仅就艺术体裁形式的发展讲，如从哑剧、话剧、诗剧、歌剧，到曲剧、戏剧、舞剧、音乐剧、电视剧等仅此一类，就能见出，“人不仅在思维中，而且以全部感觉在对象世界中”，是如何以“自我肯定”的全部本质力量[18]79，来不断创造出自身可能的精神样式和表达形式。换句话说，“当代艺术”的意义已不限于作品，也不限于形式，而是“象外有象”地存在于对“成见”边界的突破，和对“未知”世界的认知体验中。以至由此揭示，从艺术家到同创艺术的受众，作为活的生命，作为觉悟的人，乃至作为存在的“最高本质”，所经常要应对的，既“不是神也不是自然界”，而是那种“只有人自身才能成为统治人的异己力量”的人为限制和戕害㊶。

进而，在更高意义上，作为精神— 实践双向创造、双向体认的间性化、生命化的生态场域，世界2连同人自身，不仅作为对象，不仅自身中介自身，同时，“作为有意识的类的存在物的自我确证”，直观自身的最高目的[18]50-51，生存文化相向文明境界的终极归属，在“人—非人—人”的复归史中，正在通过作为“完整的人”的“一种全面的方式”，亦即“任何一种属人的关系—视觉、听觉、嗅觉、味觉、思维、直观、感情、愿望、活动、爱—总之，他的个体的一切官能”，不断对“物”（物质文化）和“人”（精神文化）两个方面的异化的扬弃，而不断“现实的”实现人对“自己的全面的本质”的真正占有和复归[18]77，以至在不断祛除扭曲的思维定式，窠臼化的“画框”中，不断开拓新的艺术样式和生命图景。

最后，不妨这样概括当代艺术相向文明、彰显生命的时代特征：

首先在建构论意义上，作为“认知体验”与“实践精神”行思同一的场域，它具有开放性；作为“认知体验”与“实践精神”情理和合的方式，它具有探索性；作为“认知体验”与“实践精神”活化生命的表现，它具有历新性；作为“认知体验”与“实践精神”直面现实、创造“第二现实”的担当，相当程度上，它还具有“预见”未来的先验性或超验性（“预感”与“先见”的直觉体验）。

进而，在价值论层面，作为“认知体验”与“实践精神”的全面方式，它具有人本特质与人性力量的全面性；作为“认知体验”与“实践精神”的对象关系，它具有“三个世界”的整合性；作为“认知体验”与“实践精神”的总体艺术表现，它更具有生命实现的艺术性和现实性。不妨说，“当代艺术”就是艺术认知功能的一种历史性的高扬，而内在支撑其然的“世界2”，也为当下“艺术现象学”的发展提供了学理资源和路向。

所有这些，不仅使得这一大写的艺术，得以生命般地活化，而且，让人在其个性化、多样化的极致中，获得生命对时空超越性的延伸和超验性的放大。从而比照出，那种单纯以视网膜上的“漂亮”为圭臬的“艺术”观，不仅是对艺术认知功能的自我缴械，和对艺术价值的矮化，同时，也因其自弃文明基因和道义，而常常沦为权力资本的同谋、封建专制的工具。

结语

客观讲，时代变了，但艺术关怀现实的精神没有变；艺术形态变了，但艺术的真性没有变；艺术美的理解变了，但美的真髓没有变。换言之，艺术，既未瓦解也未终结，而是功能与系统的历史性的重置。正像“罗格斯”叶落四方，“辩证法”成为普遍的思想工具，所谓艺术的艺术性，就是生命的自在性、自为性。无论微观上作为造化般的“肌理感”与“偶发性”，还是宏观上作为生命自由的历史向度，一如自然、广阔、多样的生态，只要被阳光般地得以分享，即为最根本的艺术美和审美性。当然，在这百鸟争鸣、百花齐放的新时代，难免令一些从地窖崖窟中出来的人，感到醉氧，感到阳光刺目。

傅新民 《凝固的风景No．3》 银杏木 方钢 850×200×500 cm 2004

这个世界已不再是封闭的、割裂的，而人的感官与认知，连同人的诉求，作为各种关系的总和，也早已复数化、复合化。环肥燕瘦，各有所好。适与不适，喜不喜欢都不要紧，但没有必要谋术化。且谋术化超出为人为学的边界，则难脱机会主义之嫌。从协同学原则看，“存在”一如飞鸟，是由慢变量（躯体；传统）与快变量（双翼；创新）同构的动态系统。之于艺术世界中，“当代艺术”就是这一生命系统的快变量。否则，整个系统就是“僵尸”，是僵尸化的形式主义。再而，如果以戈壁红柳之色，圣颂土地之贫瘠，甚或妖魔化八方沃土，这种抱残守缺的“多元论”与历史观，不仅可悲，而且可耻、可怕。

当然，每个人走向“当代艺术”的路径不一样。有学理的小路，也有生活的曲径。笔者的路径，则是在陶瓷“瓷符”所指、能指的交汇处—一片一望无际的葵花地—当上亿颗具体逼真且又似物非物的葵花籽，仅作为朵朵葵花向太阳的生命想象，那满捧扬洒天空的逼真和寄望，则让人感受了何等的怜悯，何等的无奈，乃至何等的悲愤㊷。

也夫 《别处》 180×110cm ( 局部 ) 综合绘画 2014（Zoetermeer 藏）

其实，这种貌似“反艺术”的“艺术拯救”和“批判美学”，早在20世纪当代艺术风起云涌时，即被“西马”大家阿多诺（Theodor W. Adorno）所高扬。这位“把拯救绝望的动机”，视为自身艺术“探讨的中心目标”[21]的“否定的辩证法”（1969）缔造者㊸，在其《美学理论》（1970）中曾明确指出：所谓“否定性”，就是“在艺术作品上，没有任何东西是属既存现实的，直至作品的语汇亦如此”。故而，“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”，“是对现实世界的否定性认识”和疏离，也是对完满的感性外观的扬弃㊹。甚至揭示：在特定历史中，艺术无论抛弃还是固守其自律性，都会“屈就”或“同化”于“既定秩序”，从而“在其所指定的位置上无所事事，无所作为”[19]406。为此，作为“不能直接从社会中推演出来”的“社会的反题”，一种异在的、非同一性的“批判”性的存在[22]，“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存”[19]286，并且只有在与“强制的整体处境”构成的张力中，将“残缺的日常状态”，从“认识的批判以及批判的认识”上“拯救出来”[23]，其自身的本质，才能得以维护和拯救。

为此，“当代艺术”，无论在新史观上还是在“图像证史”意义上，与其说是“当代表象史”，毋宁说是“未来预见史”。这不仅因为在精神—实践同构的知性的时代，自由自觉、自在自为的生命实践，其本身就是定义艺术的最高活动，且所谓艺术史，自然也是一部人之为人的定义史—这与曾经的“日心说”一样，新事物、新认知，最初都是可疑的，异己的。但历史往往发生此中。

归根结底，读懂生活，才能读懂曾经生活且有贡献的古人—社会理想与科学猜想的“幽灵”，不仅是任何时代最稀缺的资源，而且也是人类历史最经典的传统和正源。换言之，米开朗基罗的艺术，固然“不是随便什么人都能做得了的”，但杜尚式的思维负荷和历史风险，同样也不是随便什么人都能担当的。抑或说，在“知性”的价值拓展性上，没有“当代艺术”，何来四方八极走向村落的当代“艺术乡建”！可以说，回避生活、疏离现实，将艺术仅作为庙堂中的壁上观，或是同人化低水平的同构，已是不堪回首。借用豪泽尔 (Arnold Hauser)《艺术社会学》的概念，先锋性的“精英艺术”，终究也会成为“流行”，走向“民间”。正如故宫、卢浮宫，早已成为大众文化空间和历史文化大观园了。至于“当代艺术”与我们有多远？其实很近—只要你把她看成是精神解放的翅膀。而且，在可预见的未来，今天的“当代艺术”，也会穿越丹托、迪基所谓的“艺术体制”。正像它早已走出了夏尔·巴托的体系。

如果了解贡布里希的《艺术的故事》，就不难理解，其整部著作为何都在述说“看”与“知”事情。而心理学告诉我们，如果你真像儿童那样画画时，画的不是你“看到”的，而是你“知道”的。进而，如果你了解波普尔“第3世界客体”的自主性，你也就不难理解，今天的艺术已经从“图像表情”，走向了“直观行为”（intuitive act）、“符号行为”（signifier act）之表意。以至于一定意义上，与其说“当代艺术”有“生命性”，毋宁说“竹林七贤”有“艺术性”—这种生命复归之中的艺术感，就是当代艺术的艺术性。

特别值得一提的是，在对“当代艺术”的困惑和质疑声中，有论者提到这常识、那常识，却唯独忘了一个最朴素的常识：如果人是活的、发展的，那么为人所创造的艺术，会是死的、不变的吗？个中道理，仅从大唐“禅画”先锋事件，所对本土“文人画”那只“笔墨”意义上的“中国画”的肇启，即足见一斑。

此外，除却笔者在欧洲多国所见外，最近，经与巴黎索邦一大艺术科学博士院的朋友多番交流，这里补充三个小知识，以消解“谋术”说可能给人带来的错觉和误解。一是“法国几乎所有美术院校，早都是‘当代艺术’的了”。二是法国自2000年起，在ADIAF（法国国际当代艺术传播委员联合会）和收藏界的倡议下，正式设立了每年一度的“杜尚奖”（Le Prix Marcel Duchamp）奖金，以奖励工作或居住在法国的成就卓越的当代艺术家。三是就像“野兽派”“贫穷艺术”一样，几十年来，尽管不是一个明确的艺术流派，但法国的确有一个泛类型化的“垃圾艺术”的说法。其精神渊源，可追溯至福柯、德里达、鲍德里亚等后结构主义者的先驱，也就是被称为“后现代思想策源地之一”的法国思想家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）那里。这位博学家早在1929年《documents（文献）》杂志上，通过对l'informe（无定形）、déclasser（打乱，降级）等类如阿多诺所说的那种“高级艺术越过总体而趋向断片状态(state of fragmentation)”的阐释[19]256，直接启发了“无定型艺术”或是“垃圾艺术”。换言之，正如“野兽派”未必有野兽、“贫穷艺术”无关贫穷那样，从1994年5月6日陈箴在纽约当代艺术馆展出的“垃圾场”（与黄永砯“中国手洗衣店”联展），到河清所谓被某批评家痛批的“垃圾艺术”，其实也未必就是垃圾。相关认知，可参考徐冰《凤凰》、特别是傅新民《文明的碎片》《凝固的风景》等系列装置作品来理解。

注释：

①“谋术”一词取自黄河清2005年版《艺术的阴谋》和2012年更名的《“当代艺术”：世纪骗术》两个版本的最后一个字；另外，河清本人在其所谓“连接|2017论战文”中拉起“中派”大旗并以旗手自居。2018-03-30，[2018-07-30]．https://www．sohu．com/a/226772999_488466

②“抽表”最早是特指康定斯基定居法国期间的绘画；20世纪30年代，受乔治·巴塔耶（Georges Bataille）哲学思想影响而肇始的法国“无定形”艺术，主张降级、打散形态；法语“Tachisme”词意为斑点、脏点、污渍，故又称斑污派等，为战后法国反拨立体主义形体结构的画派，直接以情感直觉支配画笔，进行滴、洒、泼等无意识行动和偶发性创作。其形成与“无定形”和日本现代抽象书法有联系。

③有关数据见孔子学院总部：孔子学院报告[EB/OL]．2016-10-17[2018-09-26]http://www．hanban．edu．cn/report/。张虹倩，胡范铸:全球治理视域下的汉语国际教育及孔子学院建设：问题、因由与对策[J]．社会科学，2017年第10期。

④文化部:文化部“一带一路”文化发展行动计划（2016—2020年）文外发(2016)40号[EB/OL]．2017-01-09 [2018-08-29]国务院新闻办公室网站http://www．scio．gov．cn．

⑤据笔者与巴黎索邦一大(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)艺术科学博士院学者周子悦女士沟通，鲍德里亚(Jean Baudrillard)发表在法国《解放报》(1996-05-20)的这篇短文，是在鲍氏“类像第四序列”思想发展期《罪恶的透明》（Transparency of Evil, 1993）和《类像与仿真》（Simulacra and Simulations, 1994）的基础上，对后现代虚拟取代现实的符号消费的真实性幻灭、交换的虚妄等《完美的罪行》（The Perfect Crime,1996）与《不可能的交换》（L’échange Imposssible,1999）、《消费社会》（La Société de Consommation,1970）等著述的观点披露。鲍德里亚：完美的罪行[M]．北京:商务印书馆,2000年；鲍德里亚：消费社会[M]．南京:南京大学出版社,2001年。

⑥“野鸡学术”“流氓学术”“望文生义”等，是河清2018年在其“连接|2017论战文”（附二再答朱博士）中揶揄朱其等人的用词。

⑦生态学（Ecology）18世纪初已具雏形，1866年由德国生物哲学家海克尔（E． H． P． A． Haeckel）定义。热寂说(Heat Death Theory)是基于熵增原理(the principle of the increase of entropy）提出的宇宙演化假说：意指一个与外界没有能量交换的封闭系统里，熵总是增大，大到系统不再发生任何变化，即宇宙死亡。该说1862、1865年分别由英国物理学家开尔文(L． Kelvin)和德国热力学家克劳修斯(R． Clausius)提出。古典遗传学（Mendelian Genetics）1865年由奥地利生物学家孟德尔(G． J． Mendel)发现遗传三定律的前两个而奠基，另一个由美国染色体遗传学家托·摩尔根 (T． Morgan)于近代末年发现。谢平：从生态学透视生命系统的设计、运作与演化[M]．北京:科学出版社，2014年。

⑧实践发展观以恩格斯《自然辩证法》（1873-1886）、《家庭、私有制和国家起源》（1884）等著作为标志；“突变论”为荷兰遗传学家德弗里斯（Hugo Marie de Vrier）在其1901、1903年版的两卷本《突变论》中提出。张春美：略论德弗里斯突变论在进化思想中的地位[J]．自然辩证法研究，1997年第8期。

⑨1809年法国生物学家拉马克(Jean-Baptiste Lamarck)于其《动物哲学》中最早提出，后被称为“一步适应”的获得性遗传说。现DNA学者有确认经验“记忆”的内化积累；达尔文“变异+选择=适应”被称为“二步适应”说。谢平:从生态学透视生命系统的设计、运作与演化。

⑩拓扑学(topology)一词1679年由德国哲人莱布尼茨(G． W． Leibniz)提出，为近代数学分支之一的形势分析学(geometria situs)，1847年德国数学家利斯廷(J． B． Listing)首次使用，1895-1904年法国天体力学家庞加莱(Henri Poincaré)建立组合拓扑学，所提出的猜想(Poincaré conjecture)后被推广到高维空间并于21世纪初被证实。(英)阿姆斯特朗(M． A． Armstrong)：基础拓扑学[M]．孙以丰，译．北京：人民邮电出版社，2010年。1830年前后产生的“照相术”原由希腊文“光”与“书画”组词，反映出与传统绘画间的联系。

⑪新拉马克主义(New-Lamarckims)是反达尔文主义的各种学说的统称。代表者是美国古生物学家科普(E．Cope)及其于19世纪70年代开始与同行展开30年的化石战争(Bone Wars)；新达尔文主义 (Neo-Darwinism)代表人有德国的魏斯曼(August Weismann)和美国的T．摩尔根(T． H． Morgan)等，后者于1917年出版了《基因论》(Gene theory)，在遗传变异进化机制上贡献重大。孙毅：当代比较盛行的各种进化论流派[J]．信阳师范学院学报(自科版),1997年第3期；[美]T．摩尔根：基因论[M]．北京:科学出版社，1959年。

⑫量子力学(Quantum Mechanics)基础之一，1926年由奥地利分子生物学先驱薛定谔(E． Schrödinger)方程奠定；生态系统(ecosystem)简称ECO，1849年新英格兰作家索罗(H． Thoreau)《瓦尔登湖》已有表达，理念则为丹麦瓦尔明(J． Warming)1895年版《以植物生态地理为基础的植物分布学》奠基(1909年英译本名为《植物生态学》)，概念1935年由英国生态学家坦斯利(A． Tansley)明确提出。该学说向宏观自然和微观心理学两大方面纵深。刘杰：关于布郎芬布伦纳发展心理学生态系统理论[J]．中国健康心理学杂志，2009年第2期；(美)蕾切尔·卡逊(R．Carson)：寂静的春天(Silent Spring,1962)[M]．吕瑞兰等，译。上海:上海译文出版社,2007年。

⑬综合进化论(modem synthsis)为英美现代达尔文学派，人物众多。一般以1937年俄裔美国生物学家杜布赞斯基(T． Dobzhansky)《遗传学与物种起源》的出版为形成标志，英国《天演论》作者赫胥黎1942年首称其为“综合进化论”。认为突变是遗传变异普遍的现象和来源。王发友：科学哲学视域下的综合进化论研究[D]．博士学位论文．南京:东南大学，2016年。

⑭1944年奥地利薛定谔在其著作《生命是什么》中据基因熵(Negentropie)提出“退化论”。近年科学家把西亚的“匍匐宗族”现象称为“尤尼尔·丹综合征”。(奥)薛定谔:生命是什么[M]．罗来欧等，译．长沙:湖南科技出版社，2005年；(美)约翰·圣弗德：退化论：基因熵与基因组的奥秘[M]．流萤，译．济南:山东友谊出版社，2010年。

⑮信息论(A Theory of Communication)1948年由美国数学家香农(C． Shannon)奠定；控制论(Cybernetics)1948年由美国应用数学家维纳（N． Wiener）创立；系统论(Systems theory)由美籍理论生物学家贝塔朗菲(L． V．Bertalanffy)1932-1945创立；横断科学(cross science)即交叉科学。一般认为“新、老三论”及当代复杂科学均为此范畴。这里意在凸显其时普遍的跨学科与非线性思维方法。(美)马克·布尔金(M． Burgin):信息论：本质·多样性·统一[M]．王恒君等，译．北京:知识产权出版社，2015年；(美)N．维纳 (N． Wiener)：控制论[M]．郝季仁，译．北京:科学出版社，1962年；(美)冯·贝塔朗菲（Ludwig Von Bertalanffy）：一般系统论[M]．林康义等，译．北京:清华大学出版社，1987年。

⑯文化生态学(cultural ecology)概念源于“生态学”，1955年美国新文化进化学派代表人物J． H． 斯图尔德在其《文化变迁论》中首次建立。作为生态学与文化学结合的新兴交叉学科，注重核心与外围制度、文化类型、社会文化结合程度等整合水平上的进化意义，并把自己重视的特殊进化理论称做“多线进化论(Multilinear Evolution)”，以与L． A．怀特和L．摩尔根的文化进化论相区别。(美)杰里·D·穆尔：人类学家的文化见解[M]．欧阳敏等，译．北京:商务艺术馆，2009年，第14章； J． 斯图尔德，王庆仁：文化生态学的概念和方法[J]．民族译丛，1988年第6期；D．凯普兰，R．曼纳斯：当代进化论[J]．世界民族，1983年第3期。

⑰中性学说(the neutral theory),1968年日本遗传学家木村资生(M．Kimura)等人首提，也称中性突变的随机漂变理论(random genetics drift)。与达尔文不同，此说认为生物进化绝大多数是自然群体中“基因漂变”的结果，无关选择和利害，故为“中性突变”；间断平衡论(Punctuated equilibrium)，1972年由哈佛教授古尔德(S． J． Gould)在其与人合著的《间断平衡：代替种系发生渐进主义》中提出。包括“大、小进化”“时间——纵向、性状——横向”“趋同、平行”等模式和“线系分枝”与随机定向等，强调突变。(日)木村资生(M．Kimura)：分子进化的中性学说[M]．陈建华，译．成都:成都科技大学出版社，1993年。

⑱新三论即耗散结构论(Dissipative structure theory)1969年由比利时物理学家普里戈金(Ilya Prigogine)提出；现代突变论(CCatastroph Theoy)继承1901年概念，于1972年由法国数学家托姆(R． Thom)创立；协同论(Synergetics)1973年由德国物理学家哈肯(Herman Haken)创立。(比)伊·普里戈金，伊．斯唐热：从混沌到有序[M]．曾庆宏等，译．上海:上海译文出版社，1987年；(英)P．T．桑博德：突变理论入门[M]．凌复华译．上海:上海科学技术文献出版社，1983年；(德)赫尔曼·哈肯(H． Haken):协同学[M]．凌复华 译．上海:上海译文出版社，2001年。

⑲模糊理论(Fuzzy Theory)1965年由美国扎德教授(L． A． Zadeh)建立；弦理论(string theory)1968年由意大利维尼齐亚诺(G． Veneziano)发现，后经美国物理学家苏士侃(L． Susskind)、英国格林(M． B． Green)等人发展为“超弦理论”；超循环论(Hypercycle theory)1971年由诺奖获得者艾根(M． Eigen)发表《物质的自组织和生物大分子的进化》而建立。胡宝清：模糊理论基础[M]．武汉:武汉大学出版社，2010年；(英)格林(Green M． B．):超弦理论(第2卷)[M]．北京:世界图书出版公司，2008年；(德)M·艾根，P·舒斯特尔:超循环论[M]．上海:上海译文出版社，1990年。

⑳混沌理论(Chaos theory)为1963年美国气象学家、蝴蝶效应发现者洛伦茨(E． N． Lorenz)提出的非线性系统学说，研究微小至大的复杂性混沌现象，具有随机、普适等特性；分形理论(Fractal Theory)1975年由美籍数学家曼德博(B． Mandelbrot)提出，跳出四维时空切入复杂性。(英)扎奥丁·萨德尔：视读混沌学[M]．孙文龙，译．合肥:安徽文艺出版社，2007年；(德)海因茨·奥托·佩特根等：混沌与分形:科学的新疆界[M]．北京：国防工业出版社，2008年。

㉑M理论(M theory)1994年由美国菲尔兹奖得主威滕(E． Witten)继超弦论建立，将时空变成10个空间维+1个时间维；复杂系统理论(system complexity)思维范式，最早由法国当代思想家埃德加·莫兰(E． Morin)在其1973年版的《迷失的范式：人性研究》中提出（北京大学出版社1999年译入），是基于“新老三论”形成的非线性复杂系统科学前沿，其“复杂性”原则与方法，成为当代国际学术研究与评价的重要准则之一，且促成了复杂适应系统(Complex Adaptive System，1994)理论产生；可拓学( extenics)1983年由中国学者提出，泛指对事物复杂矛盾研究具有普遍性与可续性的交叉学科；不可简化的复杂性(Irreducible complexity)，1996年由美籍生物学家贝希 (M． J． Behe)在其《达尔文的黑匣子》中提出的主张。(美)贝克尔(K． Becher)：弦论和M理论导论[M]．北京:世界图书出版公司，2011年；(美)欧阳莹之：复杂系统理论基础[M]．田宝国等，译．上海:上海科技教育出版社，2002年；(美)米歇尔·沃尔德罗普(M． Waldrop):复杂:诞生于秩序与混沌边缘的科学[M]．陈玲，译．三联书店，1997年；杨春燕,蔡文:可拓学[M]．北京：科学出版社，2014年；(美)迈克尔 J．贝希（M． J． Behe）：达尔文的黑匣子:生化理论对进化论的挑战[M]．邢锡范，译．北京：中央编译出版社，1998年；(法)埃·莫兰：复杂性思想导论[M]．陈一壮，译．上海:华东师范大学出版社，2008年。

㉒蝴蝶效应(The Butterfly Effect)也称拓扑学连锁反应；耦合(Coupling)即块间联系越紧密耦合性就越强；高维即11维的世界(High-Dimensional World)。参阅前释“模糊理论”“混沌理论”。刘岗毅：平行宇宙与高维空间[J]．中国新通信,2015年第16期。

㉓知识进化论(theory of evolutional knowledge)1972由科学哲学家波普尔(K． R． Popper)开启。(英)波普尔：科学知识进化论[M]．纪树立，编译．北京:三联书店，1987年；波普尔：客观知识：一个进化论的研究[M]．舒炜光等，译．上海:上海译文出版社，1987年。

㉔进化认识论(evolutionary epistemology)1973年由德国学者福尔迈(G．Vollmer)在其《进化认识论：在生物学、心理学、语言学、哲学与科学理论框架中探讨天赋认识结构》中确立。德国同期产生了一批认知心理学进化论著作；协同进化(Coevolution)概念1964年由美国生态学家埃利希和雷文(Ehrhhcaa＆Rvaen)最早提出，1983年弗提依玛(Futuyma)、斯拉克琴(Slatkiu)出版《协同进化》，1990年生态地层学家鲍考特(A． J． Boucot)出版《行为进化生物学和协同进化》，提出互动互约的“生态域”系统进化说。(德)福迈尔(Gehard Vollmer),：进化认识论[M]．舒远招,译．武汉:武汉大学出版社，1994年；张树义：协同进化(1):相互作用与进化理论[J]．生物学通报,1996年第11期；周婵：东北草原两个生态型羊草趋异适应特性及其进化机理研究（国家自科基金项目）[D]．博士学位论文．长春:东北师范大学草地研究所，2004年，第12－14页；[加]查尔斯 J． 拉姆斯登，[美]爱德华 O． 威尔逊：基因、心灵与文化：协同进化的过程[M]．刘利,译．上海:上海科技教育出版社，2016年。

㉕三层意思：泛指法国社会学家孔德、民族学家涂尔干、语言哲学家索绪尔及战后年鉴学派和跨界思想家布迪厄、莫兰，以及德国斯宾格勒(O． A． G． Spengler)、狄尔泰(W． Dilthey)，英国“新斯宾格勒派”汤因比(A． J．Toynbee)、巴勒克拉夫 (G． Barraclough)等人的思想学说，也指西方思想界以“全球史观”来反对“欧洲中心论”和“国家至上观”的自我反思和批判，以及对民族、文化等历史哲学与社会演进的作用。(英)杰弗里·巴勒克拉夫 (Geoffrey Barraclough)：当代史导论(1964)[M]．张广勇等，译．上海:上海社会科学院出版社，1996年；(德)斯宾格勒：西方的没落(1918-1922)[M]．吴琼，译．上海三联书店，2006年；(英)汤因比:历史研究(1927-1961)[M]．郭小凌等，译．上海：上海人民出版社,2010年；(法)埃德加·莫兰：反思欧洲(1987)[M]．康征等，译．北京:三联书店，2005年；(法)艾田蒲(Rene Etiemble):中国之欧洲(1988—1989)[M]．许钧等，译．桂林:广西师范大学出版社，2008年。

㉖自组织(Self organization)概念最早出现在康德1790年《判断力批判》中。作为自然、社会极为普遍的客观现象，现发展应用于所有学科领域中。

㉗美国1988年开始出现“multiculturalism”一词。国内学者沈宗美在其载于《美国研究》1992年第3期的《对美国主流文化的挑战》文章中，最早将multiculturalism译作“文化多元主义”。但该词在柯林斯词典、牛津词典中，被称为“各种文化主义”或“多种文化主义”。

㉘斯宾格勒在其《西方的没落》中，曾审慎地将“文化”与“文明”加以颇有影响地区分，认为前者重精神、有活力，后者重物质、较死板等，但百年后，国内新千年以来，复旦葛兆光、周有光，北大尹保云、贺桂梅，华东师大陈赟等为主体的一批学者结合国情，运用文化分类分层方法，从“文化”的平等性与“文明”的普遍性进一步拓展，辩证梳理了两者的价值伦理原则和底线。

㉙“画框”“框架”等词，为德国当代艺术史家贝尔廷(Hans Belting)用以表达人们对动态的“艺术”有着固化的、刻舟求剑式的成见。贡布里希、杜威等艺术学内外学者很早也都指出过此问题。（德)汉斯·贝尔庭:现代主义之后的艺术史[M]．苏伟，译．北京：金城出版社，2014年，第8页。

㉚“美的艺术”初见于法国“小艺术”美学家夏尔·巴图（Charles Batteux）1746年的《归结为单一原理的美的艺术》著述；但真正构成影响的，是康德1790年为解决“人是什么”的三大批判中的《判断力批判》，以及黑格尔历史哲学组成部分、1817-1829年完成的《美学讲演录》。李秋零编译：康德书信百封[M]．上海:上海人民出版社，2006年，第199页；[德]康德:判断力批判[M]．邓晓芒，译．人民出版社，2004年，第149页；黑格尔:美学(第1卷)[M]．朱光潜，译．商务印书馆,1979年，第3页。

㉛美国教育家贝蒂·爱德华兹在 20 世纪 70 年代提出。张文菊：情感释放与表述[D]．硕士学位论文．天津:天津美院，2007年，第12页。

㉜黑格尔原话：“艺术的功能是‘以艺术那感性或物质性的表现方式解释真理’。美是‘理念的感性显现(或呈现)’”。(美)温尼·海德·米奈(Vernon Hyde Minor):艺术史的历史[M]．李建群，译．上海：上海人民出版社，2007年，第123页。“雇佣”“依存美”与“自由美”均为康德语。

㉝现代艺术中的一些经典，也多以自身的形式主义逻辑与生活保持了一定的距离和张力，但这在历史长河中占比很小，而批判现实主义的艺术则更属凤毛麟角。

㉞作为一种传统，中外古代都有“经变相”。把图像看做“是为不识字的人准备的”不仅出于宣教需要，也因感性传达的便捷性，使得“通过凝视图画中的特定的形象来思考”的传统被延续。(美)米奈：艺术史的历史[M]．上海:上海人民出版社，2007年，第61－62页。

㉟黑格尔对古典艺术的原话是：“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一”。凌继尧：西方美学史[M]．北京:北京大学出版社，2004年，第358页。

㊱也称公民社会(Civil Society）。一种介于国家和个人之间的社会领域和历史性范畴。是权力体制外的一种相对自发自治的领域。古代东方和欧洲中古不存在这一社会形态。从古希腊到当代，人类历经了伦理与政治共同体的、被古罗马西塞罗指谓的“文明社会”，以及法治与和平政治秩序的“政治社会”、脱国家脱政治领域的“公民社会”等三次大转型。马克思曾批判地继承了黑格尔《法哲学原理》中的这一术语，形成了市场机制和私人产权两大要素构成的“政治国家——公民社会”两分法，把市民社会看作是能够保证个人自主从事经济活动和利益交往的社会生活领域。20世纪30年代，“西马”格兰西提出“文化领导权”思想，开启了从社会文化角度研究公民社会的当代转向。后经帕森斯“社会共同体”、哈贝马斯“公共领域”与“生活世界”、美国“后马克思主义者”科亨等人，通过对20世纪“资社”两种社会发展的反思，提出“重建公民社会”，主张把社会组织和民间公共领域当主体，形成“政治社会——经济社会——公民社会”的社会生活模式三分法，完成公民社会向社会文化领域的当代转型。

㊲指林木在其《读王瑞芸〈回应“当代艺术的困惑”〉有感》一文中对瑞芸女士的“指点”。林木:读王瑞芸《回应“当代艺术的困惑”》有感[J]．美术观察,2018年第9期。

㊳真正理解汤因比(Arnold Joseph Toynbee)的历史观并不简单。有几点问题：一是《历史研究》皇皇十卷，历时26年，而笔者所知的上海人民出版社的三种译本，都只是前六卷的翻译，且据汤因比本人在上海人民社2000年未分册版的《序言》所言，可知几个译本又都是依据西文删节版之作。二是结合其著述及其晚年与池田大作有关对话和新著可知，汤因比确认，人类发展是各个“区域文明”在相互“挑战与应战”，即在时间空间的碰撞、接触和融合中实现的，而某一民族国家，绝不可能单独说明自身的历史。且由于人类并非仅仅生存于直接的现在，从而提倡“一种公允的、平衡的全球观点”，就是“必须抛弃自己的幻觉，即某个特定的国家、文明和宗教，因恰好属于我们自身，便把它当成中心并以为它比其他文明要优越”。三是晚年汤因比的确将中华文明视为其关注的焦点和寄望，但同时认为：人类要避免民族国家的狭隘，中国要自觉地、有意识地把西方思想与文化熔为一炉，才“可能为文明的人类提供一个全新的文化起点”。以至于，只有避免民族国家对其狭隘的民族主义国家利益的追求，世界才有可能过渡到一个类如“人类命运共同体”的“世界国家”。四是就笔者陋见，汤因比所使用“文明”的含义，虽包含有政治、经济、文化三个方面，但其实质，更接近于“文化类型”“文化单元”，或是较本尼迪克特涉及面更广的C．威斯勒尔的“文化模式”，也就是介于何兆武、彭刚所说的“历史理论”与“史学理论”之间的概念，而非哲学或史哲学意义上的“文明”。

㊴参见波普尔、艾克尔斯《自我及其脑》（英文版）一书第七章。朱高建：“三个世界”理论:波普尔的本体论[J]．渝州大学学报(社科版),2002年第3期；(英)波普尔,(澳)艾克尔斯:科学知识进化论：波普尔科学哲学选集[M]．纪树立，编译，北京:三联书店，1987年，第二章 世界1,2,3。

㊵马克思原话：“整体,当它在头脑中作为被思维的整体出现时，是思维着的头脑的产物,这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践——精神的掌握的。”中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：马克思恩格斯选集(第2卷)[M]．北京：人民出版社，1972年，第104页。朱光潜等人基于前苏联涅多希文的“二分法”，将之理解为“理论的”和“实践——精神的”两种掌握方式；也有根据原文字面意思，分为理论的、艺术的、宗教的和“实践——精神的”四种方式；俄国卡冈根据马克思《1857-1858年经济学手稿》有关论述，分为“物质——实践的、实践——精神的，精神——理论的”三层，国内也有将之三分为“科学的”“艺术的”和“宗教的”方式。董晔:“实践——精神的”掌握方式重探[J]．理论与现代化，2006年第4期。

㊶人民出版社1979年版的《1844年经济学——哲学手稿》第53页的翻译是：“不是神灵，也不是自然界，而只有人本身才能是这个支配人的异己力量。”这里引用的是该书2000年第3版第60页翻译改进后的原话。

㊷参见Weiwei Ai 在英国泰特美术馆展出的大型装置作品《一亿颗葵花籽》。

㊸指阿多诺1969年的德文版著作《否定的辩证法》（重庆出版社1983年出版中译本）。以此为基础的否定艺术观，曾对欧美知识界和青年“反文化”的运动产生较大影响。

㊹出自1970年德文版，依序为第35、第208、第122、第46、第197页。转引自：杨晓莲：艺术·否定·社会：论阿多尔诺的美学思想[J]．四川师范大学学报(社科版)，2002年第1期。