五华提线木偶戏的溯源发展简述

摘要：五华提线木偶戏古称“傀儡戏”或是“悬丝戏”，是流行于五华县及周边地区的一种民间传统戏剧艺术。本文将五华提线木偶戏的发展历程分为三个时期：明清时期、建国后、新世纪。不同时期的木偶戏发展各具特色，并形成了独有的艺术风格。

关键词：五华提线木偶戏;酬神;娱人;保护传承

一、前言

五华属广东省梅州市辖县，位于广东省东北部，迄今已有九百多年历史。在历史长河的中，五华孕育了丰富多彩的民间文化遗产，其中五华提线木偶戏作为国家级非物质文化遗产，蕴含了当地传统文化的智慧和结晶，被誉为 “木偶之乡”的美称。

五华提线木偶戏古称“傀儡戏”或是“悬丝戏”，是流行于五华县及周边地区的一种民间传统戏剧艺术。据记载，在明朝时五华提线木偶戏就已从福建传入，至今已历时600多年。五华提线木偶戏演唱以汉调为主，间唱客家山歌、采茶小调和民间歌曲，对白常采用客家方言;剧本以民间故事、历史人物、神话故事为题材的传本戏和群众生活为素材的耍杂戏为主。从五华提线木偶戏的发展历程来看，大体可分为三个时期：明清时期以“酬神”为主的提线木偶戏、建国后以“娱人”为主的提线木偶戏、新世纪以保护传承为主的提线木偶戏。

二、明清时期以“酬神”为主的提线木偶戏

五华提线木偶戏源于民间的传统仪式，《中国木偶戏史稿》中提到，朱熹在漳州任知州时曾经发布过《谕俗文》：“约束寺院民间不得以礼佛传经为名，聚集男女，昼夜混杂;约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡”[1]。从这里可以看出，当时福建地区木偶戏与民间的祭祀祈福、宗教崇拜活动联系在一起。

笔者通过查阅书籍和实地考察发现，研究者和老艺人们对于提线木偶戏传入五华县的具体时间说法不一。据1992年版的《五华县文化艺术志》记载，“1954年《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》中关于闽西提线木偶戏的介绍中提到，明朝初年，闽西木偶戏已传入粤东。”2001年版的《广东戏曲简史》中提到，宋元时期木偶戏就已从福建传入，至明代，木偶戏的演出在粤东就更为普遍了。据五华县林华堂提线木偶剧团老艺人李寿添（已故）口述，听其曾祖父讲，五华提线木偶戏是明朝初年由福建传入，至今已有600多年[2]。

“五华县提线木偶戏最初用于神明崇拜和举行嘉礼。最开始的剧团都是3-5人组成，艺人们常肩挑演出乐器和道具，走村串户，在演出地点找块小空地用木板、竹棚搭个小戏台，即可演出”[3]。木偶剧团有戏做时做戏（宗族祠堂和庙宇），无戏做时从事打八音（婚丧喜庆）。在宗族祠堂和庙宇里做戏，木偶戏被赋予了一种特殊的功能，名为“出煞”，在正式演戏前，常需先上演“出煞”、“搬仙”和“招魂”等套式。“出煞”，艺人吹着用一种特制的长筒弯口喇叭，在喇叭声中，由叫阿二哥的木偶人，头扎红头巾，手握宝剑、大声高喊，出场转上几圈，人见低头，邪见伏地，鸣锣击鼓，驱邪镇煞，保佑平安;出煞后，即上演“搬仙”，请八仙下凡“以示人间大平百业兴旺”，仙姬送子“以示娘娘抱太子，护送状元下凡投胎”;最后，生、旦亮相“以示凤凰花烛夜，麒麟生贵子，满地放豪光，金榜挂门庭”，这就是请木偶出煞、请神仙的开场戏，开场戏结束后，方可正式演出[4]。在婚丧喜庆时，木偶剧团常被请去演奏广东汉乐，兼奏客家民间小调，乐器以唢呐为主奏乐器，锣鼓等打击乐相配合，二胡、扬琴等弦乐同时伴奏，现今已发展到有电子琴、打击乐、吉他等西洋乐器辅助，吹牌主要分为祭祀、礼乐、宴乐、喜乐和哀乐这四种。

五华提线木偶戏是粤东较早的一个剧种，从前戏剧界有个传统的规矩，如果遇到如汉剧和潮剧等多种剧种同台演出时，各剧种剧团都要先到木偶戏台上“拜木偶老爷”，每次演出要木偶剧团先开锣，随后其他剧种剧团方可开演，木偶剧团不歇锣，他们也不敢提前收场，按其意是：木偶戏是先辈，应示尊重[5]。到了清朝时期，五华提线木偶戏有了较快的发展，至二十世纪初，五华全县已有22个木偶剧团，其中较有影响力的是林华堂、新华堂、应华堂、英华堂、彩华堂、俱乐园、江东剧社等，提线木偶戏艺人达200多人，演出十分活跃。由于它轻装简载，演出空间需求不大，演员少，在街头巷角、山坡田段等场所均可演出，且演出戏金低廉，因此，乡村圩镇每逢传统节日、民间喜庆、神诞、庙会必请木偶剧团登场演出，由此可以看出木偶戏是民众生活中重要的组成部分。

客家先民在漫長的南迁过程中，经历了多次社会动荡，在饱尝长期背井离乡、流浪生活后，更加深刻地体会到宗族、家族合力的重要性，因而巩固和加强了客家人的宗族家族观念;同时，在这一社会背景下客家先民为寻求安宁祥和的生活环境，将希望更多的寄托于神明，祈求神明的庇佑，可见，五华提线木偶戏长期以来都是以“酬神”的方式生于民间，长于民间，盛于民间。

三、建国后以“娱人”为主的提线木偶戏

随着社会环境的转变和人们日益增长的文化需求下，五华提线木偶戏开始以文化娱乐的形式出现在人们眼前，并逐渐作为弘扬和传承传统文化及客家精神在舞台上展示，传统木偶戏的“娱人”功能也日益彰显，经历了从以“酬神”为主到以“娱人”为主的功能转变。

客家人自经历战乱多次迁徙后，分散到了大陆各省乃至世界各地，因饱受战乱和背井离乡之苦，造就了他们怀国爱乡、不忘祖宗、崇尚忠义、艰苦奋斗的客家精神。1930年后，林华堂应华侨张建宾的邀请远涉重洋，到达东南亚有客家籍华侨华人居住的地区演出，观众们借此寄托了对家乡的思念之情——这是五华提线木偶戏第一次以“娱人”为主进行演出。

二十世纪四十年代后期，由于1949年各类醮会[6]和三月初三庙会活动的废除，五华县的木偶剧团纷纷解散，几乎濒于绝境。1951年4月3日中央发布的《关于戏曲改革工作的指示》，其核心内容体现为“改戏、改人、改制”，随后，在省、市、县人民政府的支持下，1951年12月由广东省文教厅批准并拨给专款，组建了五华县木偶剧团，在其经费上给予差额补贴，剧团以林华堂、新华堂、东礼俱乐园木偶剧团的艺术骨干为基础，与新文艺工作者合作，对传统的提线木偶艺术进行改革创新，为古老的艺术注入了新的活力和生机。自此开始，五华提线木偶戏的发展就呈现出两条道路：一条是以政府扶持、推动的五华提线木偶剧团（于2012年转制为公益一类性质的事业单位——五华提线木偶传习所，国家给予财政全额拨款）;一条是以谋生为目的自由发展的民间提线木偶剧团。

（一）国有剧团

五华提线木偶剧团在成立后，演出大多以政府安排的慰问演出、文艺汇演和下乡演出为主。由于剧团属于差额拨款单位，当地政府在财政上给予了部分补助，剧团的日常运营主要依靠演出收入为主，固除了政府安排的演出活动外，剧团还自发到多所学校进行演出，同时，剧团也偶尔承接民俗活动的演出，但演出场次比较少。

这一时期的木偶戏演出呈现出新的表现方式，传统的仪式表演如“出煞”、“搬仙”和“招魂”等“酬神”套式不再出现在舞台上，演出剧目和内容更多考虑到观众的欣赏心理，演员主要以观众的最佳观演体验作为演出目标，观众的注意力更集中到现场表演中;相对民俗活动中的木偶戏演出，观众的观演体验相对弱化，注意力也较为分散，如遇重大节日需通宵演出时，台下即使无一人观演，演员也需表演到天亮。自此，木偶戏的演出逐渐形成从“酬神”走向以“娱人”为主要功能的表演形式。

1951年五华提线木偶剧团成立以来，为了更多地吸引观众的注意力，让观众喜欢提线木偶戏，让偏远乡镇的观众能够看到木偶戏，剧团做过不少的改革与创新，以适应演出市场和观众品味的变化。

1.将以往老艺人口传心授的剧目进行挖掘整理，制作成剧本和乐谱，除此之外，还移植、改编、创作了一批现代戏、民间故事、历史剧、童话剧和少年儿童节目。

2.为了营造良好的群体意识，剧团制定了一系列严格的纪律制度，包括剧团工作分配和经济上的民主管理。在经济上的民主管理方面，演出戏金实行透明化，并开辟了演出市场的提成奖励，他们明文规定从演出收入中提成10%收入作为经纪报酬，任何人机会均等。

3.1985年，在演出市场的激烈竞争中，剧团想要生存，只能往“大戏不能去，小戏去不了”的边远山区演出，为了适应演出环境，他们对演出装备进行轻装改革，把自己变成小队伍、小节目、小舞台、小道具的“单车剧团”而获得了新的发展。等等。

这些举措的实施，推动了五华提线木偶戏的发展，进一步扩大了五华提线木偶戏在民众生活中的影响力。

（二）民间剧团

建国后，由于民俗活动相继减少，在供过于求的情况下，民间剧团从民国时期的22个减少到12个。1951年12月五华木偶剧团的组建，吸纳了林华堂、新华堂和东礼俱乐园木偶剧团的全套人员及舞台设备和木偶道具;其他民间剧团按照原来的生存模式继续发展，有戏做时接戏，无戏做时打八音。在文化大革命这十年浩劫期间，五华提线木偶戏遭到了破坏，民间木偶剧团纷纷解散，五华木偶剧团的工作同样受到了冲击，剧团领导干部被定为专政对象，领导班子瘫痪，剧团被迫解散。一众老艺人在退休回家后，重新组建起了林华堂、新华堂和东礼俱乐园木偶剧团，这些民间剧团的人员由他们的子孙组成。直到改革开放过后，这些民间剧团才开始整理以前的剧目并以剧本的形式记录下来。

在这一时期，民间剧团承接的活动主要为神诞和婚丧喜庆，神诞是各族群为信奉的某一守护神的诞辰举行的庆典活动，五华县影响最为广泛的不同地区村民各自信奉的守护神如梅溪公王、俗民拜石为神的石古大王、族人对土地信奉的伯公等，在这些守护神的诞辰或春节等庆典活动期间，民间木偶剧团继续表演“酬神”仪式，而后进行正式表演，演出时长短则需要演出一天一夜，长则需要演出三天三夜。婚丧喜庆方面主要为婚礼、葬礼、乔迁新居和寿辰，此类活动民间木偶剧团还是以演奏广东汉乐为主。

民间剧团的工作任务分配，并没有像五华提线木偶剧团那样分工明细，专门设立编剧组、编曲组、导演组、舞美组和业务组，而是将这些工作任务只是分配到各个小组。在一个民间剧团里，人员大概有8至11人，以团长为首，下设木偶雕刻剧具制作组、灯光音响组、演员组、乐队演奏组和幻灯字幕组，团长一般兼备表演和业务技能，演员通常需提线兼唱，除灯光音响师和幻灯字幕师以外，其余人员还需兼顾编排剧目、木偶雕刻和剧具制作等工作。这些人员精干的小型民间剧团，至今依然活跃在老百姓的日常生活中。

在这一时期，五华提线木偶戏呈现的两条发展道路，因各自性质演出功能的不同，所面临的市场挑战也有所不同。由于国有剧团以人的感官体验为核心，注重情感的表达和交流，其演出市场有了更广阔的发展空间;而民间剧团由于民俗活动的减少，承接的演出场次和赚取的戏金也相对减少，使得“酬神”活动的市场逐渐缩小，民间戏班也开始逐渐涉及以“娱人”为主功能的演出。

四、新世纪以保护传承为主的提线木偶戏

进入新世纪后，受全球文化多元化、信息技术高度发达、民间娱乐方式多样化、人们思想观念变化等多方面因素的影响，五华提线木偶戏逐渐式微，表演技藝的传承面临困境，演出市场不断缩小，大量民间剧团难以维持正常演出，生存出现危机而纷纷解散。到2007年时，民间剧团仅存林华堂和东礼俱乐园两家，五华县木偶剧团也因演出场数减少，收入甚微，致使演职员待遇较低，剧团人才流失严重，演出设备也较为残缺。为拯救这些处于“前景堪忧、后继乏人”濒危局面的传统艺术，政府采取了系列措施以保护民族传统文化。因此，在新世纪以后，五华提线木偶戏就开始以保护和传承为主。

2001年，我国开始向联合国科教文组织申报第一批人类口头和非物质遗产代表作项目，非物质文化遗产的保护工作在我国全面展开。五华提线木偶戏作为传统表演艺术，愈发受到了当地政府的重视，除每年拨出一定经费予以支持外，还于2008年向国家文化部申报将其列为国家级非物质文化遗产项目，给予重点保护。

2008年至2012年期间，县政府和五华提线木偶剧团实施了系列保护工作，制定了《五华提线木偶戏保护规划方案》和《“十二五”时期五华提线木偶戏保护规划书》，这些保护工作的实施，通过集结多方力量，加强了五华提线木偶戏的保护和传播力度，对五华提线木偶戏的发展和传承有很大的促进作用。

2012年8月，经广东省文化体制改革工作领导小组办公室的批准，五华县木偶剧团转制为公益性质的事业单位——五华县提线木偶传习所，专门从事相关保护、传承、研究和展演工作，演出基本以送戏下乡文化惠民和文化交流演出为主，在其经费上给予财政全额拨款，演出收入纳入单位财政。转制后的传习所，隶属于五华县文化广电新闻出版局，其组织架构也有了一些变化。所长通常由文广新局领导任命，负责传习所的全面工作;副所长设有两位，在职责上分别倾向于管理表演和美工，下设编导组、展演组、培训组、后勤组、制作组、灯光音响字幕组、财务组和布景组;办公室主任主要负责传习所办公室事务，如文件收发、上报，档案整理，微信公众号推送，保管在演出时留下的录像、录影以及相关有珍藏价值的资料等工作，同时还兼任演员。

在这一背景下，民间剧团的发展同样受益，这些举措间接地为民间剧团提供了新的发展契机。由于经济环境和人们生活方式的变化，民间剧团的演出内容不仅是酬神和婚丧喜庆，还有以弘扬当地特色传统文化为目的的演出。除此之外，由于传习所的转制，民间剧团的节日演出市场竞争力相对减少，市场基本由民间剧团主导。现今民间剧团在五华县仅余留林华堂和东礼木偶剧团，而林华堂在2016年因难以为继而息演，直到2018年末才重新开始演出。这两个民间剧团由于人员少，演出多采用现演现唱，所以遇到要演大戏时通常会向对方借用人员帮忙演出，演出多为包场演出，一场演出的戏金约4-5千人民币。其中东礼木偶剧团的节日演出年度约60场，在2019年正月初二至十六晚止，共演出了24场。

由于客家族群对五华提线木偶戏的文化认同，以及对其蕴含的价值的认可，使得这一濒危的传统艺术被列入非遗名录进行保护。在这一时期，五华提线木偶戏更多的是作为当地的文化形象进行展示，而根本目的则在于传承和弘扬其民族文化，进而使五华提线木偶戏得到有效的保护。

参考文献：

[1] 郭红军，赵根楼.中国木偶戏史稿[M].北京：文化艺术出版社，2014：41.

[2] 笔者注：资料源自五华提线木偶戏的国家级非物质文化遗产名录项目申报书。

[3] 笔者注：资料源自笔者于2018年10月20日采访五华县木偶剧团首任团长曾宗茂过程中所获取的口述资料。

[4] 梁德新，邓学良.闽粤客家地区提线木偶戏的渊源与流传及其艺术技巧[C]//罗勇.“赣州于客家世界”国际学术研讨会论文集.北京：人民日报出版社，2004：192.

[5] 五华县文化艺术志编纂委员会.五华县文化艺术志[M].五华：五华县印刷厂，1992：62.

[6] 笔者注：醮会是传统民俗及民间宗教信仰活动，主要内容是祭神，举办较大型的醮会需要搭大棚、戏台、点天灯竹等，连续几天几夜。

作者简介：田坤芳，女，广东梅州人，硕士研究生。研究方向：艺术管理。

（作者单位：宝安区松岗第一小学）