网络文学终将突破审美认知的同温层

胡疆锋 须文蔚

一、网络文学研究之路：奇特而梦幻

胡疆锋（以下简称“胡”）：我们知道，您是台湾网络文学[1]“网络文学”主要指的是网络原创文学，即用电脑创作、在网络首发、供网民阅读的文学作品，既包括离开电脑等电子设备和网络便无法生存的数字文学作品（如超文本文学、多媒体文学等），也包括在网络上生产、首发、传播并且能够下载、出版的文字作品。海峡两岸对网络文学的表述有所不同，大陆多使用“网络文学”，台湾多使用“数位文学”。的代表人物，创下了多项记录：出版台湾第一本网络文学研究专著《台湾数位文学论》，创办和主持文学网站“诗路：台湾现代诗网络联盟”（1996），创办台湾第一个数位文化中心（2001），最早主编出版网络诗年度诗选（1999），最早开始为《台湾文学年鉴》撰写数位文学的年度综述（1998），同时也是撰写次数最多的学者，主持台湾第一个“台湾文学导读数位学习课程”（2007）。您并非文学专业出身，您的学习背景和经历带给您哪些思考，对您关注网络文学和文学传播有什么影响？

须文蔚（以下简称“须”）：我本科学的是法律，对经济法和国际法感兴趣，硕士期间的专业是传播法规。我之所以走上网络文学研究之路，大概和几个事件有关：第一个是我的诗集上网。我对网络的关注开始于1994年左右，当时我在政治大学读博士（1993—2000），那时台湾学术网络(Taiwan Academic Network,TANet)刚出现。政治大学的传播学院在台湾是首屈一指的，我在传播学院研究中心承担了一个行政兼职，有机会接触到新的现象和技术。1995年我自己架了一个网站，把刚出版的一本诗集放到了网络上。

胡：您说的是《旅次》这本诗集吧？您当时就已经掌握这些技术了吗？

须：对，是这本书。我觉得还蛮简单的。当时台湾还没有人完整地把作品发布到网上，有人说我是网络文学作家，其实我不是，我不是在网络上原创，只是把出版后的作品通过网站发布，我在博士班就读的时候把许多时间花在建构文学网站上。这件事的影响很大，很多人都因此知道了政大有一个博士生会做文学网站。

第二个事件是“诗路”网站的创办。1995年《联合报》副刊召开“世界中文报纸副刊学术研讨会”，痖弦先生是副刊的主编兼诗刊《创世纪》发行人，我当时参与了《创世纪》的编辑，痖公就给我布置了一篇命题作文，题目是《迈向网络时代的文学副刊》。当时台湾还没有任何一家报纸的副刊上网，写这篇论文就像在写科幻小说，我得研究和分析世界各国报业在网络出现之后的趋势，预测未来的发展和面临的挑战。最终，我完成了论文《迈向网络时代的文学副刊：一个文学传播观点的初探》，描述了网络对文学和副刊的冲击，这也是台湾第一篇谈论网络对文学的影响的学术论文，当时会议主办方要找到合适的点评人都很困难。我在演讲的时候，台下有一位文化建设委员会的官员听了很感兴趣，愿意支持我办一个文学网站，这就是于1996年创办的“诗路”网站，由我、杜十三和侯吉谅（《联合报》副刊编辑）负责，每年获资助100万台币。网站上的作品都是经过诗人授权的，一共收录了二百多位诗人的作品。一年之后，另外两位先生因工作原因退出了，我和助手主持网站的运行。虽然资助到2001年就终止了，但网站一直坚持更新到2011年，直到现在还可以打开，台湾的文学网站很少有这么长久的生命力。

有了这些背景后，台湾各所大学的文学院在举办研讨会时，只要涉及到网络文学，都会邀请我参加。但是我博士阶段主要研究的是传播政策，网络文学研究实际上是我的第二专业。

我之所以深入数位文学研究，还和两个系列约稿有关：一个是《台湾文学年鉴》编辑部约我写数位文学的年度观察报告，这对我的学术有很大的帮助。我得以密切关注台湾数位文学的原创、出版、教学方面的发展，我陆续写了七年，积累了很多资料。另一个是我当时给台湾《中国时报》的副刊《开卷》周报写专栏，《开卷》当时是台湾最重要的读书副刊，它每年评选的“年度十大好书”是文学界最重视的书单之一。“开卷”有一个“世界书房”栏目，介绍世界文学的发展，主编约我写这个专栏，两三个礼拜就要交一篇。那段时间里，我一边观察台湾的发展状况，一边查阅国际多媒体、电子书的发展状况。在将近一年半的写作过程里，我介绍了各国文学网站最新的发展状况，台湾当时对于类似的信息求知若渴。或许因为我的传播学背景，让我较容易接触、阅读到这方面的文献。我和您的背景很接近，对于亚文化和文化研究都有很浓厚的兴趣，我在读博的时候花了许多时间阅读“文化研究”的书，因此能比一些文学院的老师更快地关注到因特网的新发展、吸收到西方的新知识，也更能理解不同的现象和趋势。这些便是促使我走上数位文学研究道路的原因。

胡：您担任《创世纪》的主编，发表第一篇网络文学研究论文，主持大型文学网站，为台湾最权威的文学年鉴撰稿，为报刊写专栏，这些事居然都是在读博期间完成的，听起来挺不可思议的。

须：可能是我比较勤快，写了许多不同的东西。人生有很多有趣的机缘，走上文学研究道路或许也源于我从未放弃写作。我在大学时曾获得校内的文学奖，服兵役期间也发表了大量作品，读硕士期间则参加了“南风”“曼陀罗”等诗社，和诗友们相互砥砺。因此，在《创世纪》有意吸收年轻人时，便注意到我，在我读硕士的时候就邀请我入社，1993年我加入《创世纪》，1996年接任了主编。

胡：《创世纪》可是一家名刊，由洛夫、张默和痖弦于1954年创办，到2019年已创刊65年了，您作为一个不到30岁的学生，是怎么当上主编的呢？

须：在1996年初的一次聚会上，我突然得知洛夫老师要卸任总编辑、由辛郁老师接任的消息。在同仁的推荐下，我很莽撞地接下了主编，于是从第106期到115期，共计10期，在没有充裕经费的情况下，除了打字外包外，从内页排版到封面设计都由我一手包办，给忙碌的读博生涯增添了许多意想不到的“社团经验”。在担任主编两年半的时间里，我看了许多的诗稿，其中也包括来自大陆诗人的来稿，当时大陆诗人的创作力非常旺盛，常寄来厚厚的诗稿，这让我积累了快速阅读和写评论的经验。在整体的约稿与企划上，我向辛郁老师建议，近两年“大陆诗页”的稿件刊登过多，几乎超过了杂志半数以上的版面，台湾本地的稿件数量日益萎缩，恐怕不妥。辛郁老师进一步提出了精彩的构想，以大陆各省为单位，请著名的诗评家、省作家协会或诗会来组稿，推荐给编辑室，由《创世纪》来选定专题内容。如此一来，让台湾读者有机会更系统地从空间上认识大陆诗人，也展现出更多元的华语诗的地方特色。

也因为上述经历，东华大学华文文学系颜崑阳教授发现了我，在我博士还未毕业，且博士学位和文学无关的情况下，邀请我共同担任“文学传播”课程的授课教师，讲授“网络文学”。东华大学也是在台湾首开“文学传播”“网络文学”等相关课程的大学。2000年我拿到了博士学位后，东华大学没有顾虑我的专业不对口，给予我一个工作机会。我一生最崇拜的作家杨牧先生[1]杨牧（1940－2020），台湾著名诗人、散文家、翻译家与学者，多年来一直被认为是诺贝尔文学奖的有力竞争者。曾任西雅图华盛顿大学教授，1995年返回台湾，1995年返回台湾，担任东华大学人文社会科学院院长。也是花莲人，我沉浸在如梦般的喜悦中，想着人生真是充满各种巧合。

胡：我看过您主编的《全球化下两岸文创新趋势》，这应该也是您的传播政策研究的延续吧，这些经历是否也成就了您的网络文学研究？

须：我想，这些经历使我对新的知识永保好奇心，并且愿意花时间做有系统的思考。传播学的修习为我打下深厚的基础，当年教我研究方法论的老师是斯坦福大学毕业的传播学博士钟蔚文教授，他总跟我们说：做研究的关键，也是学术训练最重要的部分，在于如何在短时间内让一个人从生手变成专家。在未来，不同领域的专业壁垒会不断地被打破和突破，因此我们需要更勇敢地接受挑战，学会整理、归纳和研究的方法，才能在这创新不断的世界站稳脚跟。因此，在我进入华文系后，平均每五六年就会换一个研究领域，无论是数位文学、文学传播、台港跨区域文学传播等研究，固然是因为有兴趣而去做的，但无意中就开了风气之先。

胡：您的第一本专著《台湾数位文学论——数位美学、传播与教学之理论与实际》出版于2003年，十多年过去了，网络文学已经出现了很多变化，但很多学者还经常在谈论和引用这本书，能否请您谈谈这本书的独特之处？

须：这本书利用“纲要式讨论”的方式建立了数位文学的理论框架，探讨了网络对于文艺创作的内容及形式，造成怎样的影响和哪些层次的冲击。对此问题，这本书提出了两个观点：第一，网络一定会对文字的形式结构造成影响，例如，文学语言可能会更口语化，社群的互动会带来更多信息，导致跨艺术类型、影像化、多媒体化的出现；第二，网络会带来一些结构性的影响，特别是对出版、报刊杂志的影响。不过，这本书对出版后所出现的社群媒体、原创平台、社群软件无法深入论述，如果有机会，我会重新修订和补充。书中也讨论了网络对文学教育的影响，对写作和教学环境会造成什么样的影响。

胡：您在讨论网络通俗文学（如痞子蔡、藤井树等人的作品）时也谈到了原创平台。

须：对，这本书略微提到原创平台，当时台湾的“鲜网”和大陆的“榕树下”已经出现了。如果要修订，应该还要补充讨论大陆的“起点中文”等原创平台，那样在框架结构上便会更完整。这本书对各个框架都进行了介绍，但每一部分都点到为止。如果说它有什么独特之处，应该是当时在写作的时候尽可能地参考了一些比较前沿的思维方式，尽量地去参考一些国外数位传播的基础理论。所以有一些年轻学者跟我说，他们在做类似研究的时候再看这本书，觉得其中的理论目前还可以用得上。这一切受益于我的传播学训练。比如里面有麦克卢汉的理论，他代表了从1960年代开始西方人对于广播、电视乃至电讯传播发展预测性和前瞻性的看法，这本书也有所介绍。

二、网络文学的界定、经验与实验

胡：“数位文学”这个术语在大陆不太常用，大陆出现最多的是“网络文学”，偶尔有一些学者使用“数码艺术”“电子艺术”。据我所知，自从您的《台湾数位文学论》出版后，台湾学者大多都沿用了“数位文学”这个说法，不过仍然有少数学者坚持使用“网路/网络文学”（孟樊、向阳、李顺兴等）、“电子文学”（陈征蔚），或者网路/数位文学混用（张政伟）。您现在怎么看这个术语的界定？

须：我对这些术语都持开放态度。当初我也是在和他人的辩论中确定使用“数位文学”一词的，原因有以下四方面：其一，早在网络昌行前，现代诗的作者就已经运用/模仿数位语言的形式进行前卫书写，其努力与启发性不容忽略；其二，网络是新型态的传播工具，在文学论述上，一般不会以媒介名称视为一种特殊文类或文体，尤其那些利用BBS传播的诗文，绝大多数与平面媒体并无太大的区别，很难称为一种新文类；其三，含有非平面印刷成分并以数位方式发表的文学作品，不见得只能在网络上展现，同样可以通过光盘出版，或以脱机计算机陈列。其四，用“网络”很难涵盖全数的数位科技形式。

图2 台湾文学馆数位文学展览

胡：不过也有学者认为：数位文学没有传播的意涵，是静态的，以数位制作的文本可以只存盘在个人的计算机里而不上传，而没通过网络传播也就无意义（孟樊）。也有学者认为：网络文学一词中的网络可以指Intertnet（互联网），也可以指network，如单机内的数据库等，因此网络文学其实包括了数位文学（李顺兴）。也有人认为数位本身也是媒介的一种，“数位文学”也是通过媒介命名的文学样式（陈征蔚）。

须：这些说法也说得通。不过我们现在说的网络指的是互联网，而非一般的经脉网络。我之所以使用“数位文学”一词，和我的经历有关。1992时，我曾为《光盘购买指南》杂志撰稿长达两三年时间，我接触到一些以CD或DVD-ROM数据库形式出现的百科全书、音乐教育、设计游戏等，它可能是一个程序或一种游戏设计，这在当时是十分先进的。它们不受带宽的限制，很立体，不过很昂贵，一张碟就要上千元，但是它们不用上网，脱机就能阅读与聆听。以“迷城计划”(Bleeding Through Layers of Los Angeles：1920-1986)为例，一部悬疑的侦探小说，建构在DVD-ROM数据库架构上，里面会有结构介绍、各种导览，或者各种线索，让你一边阅读、一边看影片、照片或地图。这个经验影响到我后来的看法——我认为，“数位文学”这个术语涵盖的层面应该更大。

胡：我现在开始理解您的看法了。大陆似乎形成了一种惯例：网络文学的含义更广，一般指在网络上创作、传播的文学，而数位/数字文学是狭义的概念，一般指超文本的、多向的、多媒体的、互动的，离开光盘、计算机就无法存在的文学。

须：我可以理解这些界定。我是根据我的经验来讨论的，数位文学和电子文学都是回到科技最原始的原理来命名的。随着网络的发展，这个术语不断受到挑战，我也接受各种说法，但我认为，应该先厘清当时使用这个文学观念的框架和命名方式。

胡：说到网络文学观念，我听说过一个故事：2000年左右，有一位年轻人曾经在余光中先生演讲后提问：“现在网络诗方兴未艾，您是否有考虑采用网络作为创作媒介或表现形式？”老诗人目光炯炯，回答道：“听说未来是网络世纪，是你们年轻人的世纪，但请容我做一条漏网之鱼。”当时听众们都惊呆了，都在拼命鼓掌。约20年过去了，您怎么看待余先生的这段话？您怎么看待网络与文学的关系？

须：这是余先生一种自谦的说法，他针对的可能是这样一种经验和作家身份：2000年前后，台湾有一群作家在网络上发表原创作品，组成一些文学社群，但在当时，网络作为一种成熟的文学平台和媒体角色尚未被肯定。当时的网络文学作家如苏绍连、白灵、向阳、李顺兴等，他们不但要写作，还要会架网站、会做多媒体，不过这些作者的“网络文学作家”身份很快就消失了。当网络文学媒体集团化或是媒体的商业结构慢慢出现后，从前这些先锋的、实验的创作或出版形式只是提供年轻人更多的可能性，但是正常化的文学传播形式应该还是商业化的结构，如今，诗人只要专心写诗就好了，遇到多媒体诗、影像诗的制作，大可以去委托精通多媒体创作、会跨界的人来做。比起早期先锋作者的拼拼凑凑，他能呈现更专业以及效果更好的作品。余先生的意思是说，不可能每个人都学会十八般武艺，所以他愿意成为“漏网之鱼”。其实，余光中先生从来没有被网络抛弃过，他的作品在2000年之前就已经被台湾策展人鸿鸿通过影像诗的方式制作出来。有意思的是，他的诗在不同的阶段都会被改编：在民歌运动时期被谱成曲（如《乡愁》）、在网络时代被转变成影像诗。即使他不在了，他的诗也能通过不同的电子形式流传下来。

胡：2007年台湾文学馆主办了一个“台湾文学·e网打尽”网站，为30位散文名家建立博客，其中也包括余光中的作品。我第一次看到余先生的这句话时，感到他说的太绝妙了，但是在网络时代，文学确实都被一网打尽了，很难再做漏网之鱼了。我看到您也有过这样的诗句：空气结冻/人们只好摩擦屏幕取暖（《与流动相遇·02》）。

须：是的，现在的环境已经完全不一样了，人手一部手机，像带着宠物一样。

胡：台湾网络文学的一个特点是研究者本身也是网络文学的参与者和创作者。您曾编辑过多本诗集，如《网络新诗纪：诗路2000年诗选》等，将网络文本用纸本选集呈现。作为一位诗人，您也有过“多向文本”和“互动界面”的实验，写下很多“缓慢与延展”的抒情文字，您的第二本诗集《魔术方块》（2013）收录了许多和数位文学有关的诗句，如“走近玉山时请关手机”“当机”“从十余个瞳孔中拔出终端机、计算机主机”等，还有一个“触电新诗”单元。您当时创作这些诗歌是出于什么考虑呢？

须：大约在1996年时，我开始思考跨媒体创作的可能。我因缘际会地完成了一系列的实验性作品，有十几个作品算是台湾比较早的数位文学，通过动画、flash、JavaScript的程序语言去做互动诗歌，如《追梦人》就是让读者填写问卷，问题包括：你最害怕的天灾、你失恋会难过几天、道别时会说什么等，填入的答案最后会成为一首诗的几个单词，组合出一首完整的情诗，主要的意象由读者提供。我在《台湾数位文学论》里讨论过网络对文学创作的影响，当时，我看到了西方的转变和台湾现状的展现，我也和台湾做多媒体的实验者有过互动，我们发现，网络对我们的文字写作、诗的形式会造成一定的冲击，要考虑到诗歌的电子化的问题。同时，我也和艺术家合作过一些公共艺术。

胡：我记得您为台北诗歌节策展过“新诗电电看”和“电纸诗歌”，邀请跨界的诗人与艺术家在中山堂参加数位诗与影像诗的实验。

图3 《文学@台湾》 须文蔚主编

须：对，那些活动都蛮好玩的。我参与过最大型的一个艺术品，是我跟黄心健（曾获2017年威尼斯影展VR电影竞赛单元奖）等人在捷运101站地下通道合作的《相遇时刻》，那是一个装置艺术，其中的电子书由我和其他三位诗人、小说家共同完成。我完成的“与流动相遇”组诗，表达了都市生活中网络、新科技、导航给我们造成的影响。它们以书页的方式，翻动在地下通道的艺术墙上，和行人一起对未来的想象进行对话，那个装置获得了台湾“最佳公共艺术年度大奖”，我的诗集《魔术方块》也收录了这些短诗。我一直在思考一件事，便是网络、亚文化、流行文化可能对文字创作产生的影响。一般人经常以负面与批判性的观点看待科技对生活的影响，事实上，科技也能成为纪实与抒情的重要工具。比如我写了一首很短的诗：失去孙子监护权的祖母/只能在语音箱中软禁/一个永远长不大的男孩/一句永远不会变声的撒娇。一位想念孙子的祖母，由于儿子和媳妇离婚了，见不到孙子，她只能在手机的留言里头反复去听永远长不大的孙子的留言，孩子的语音留言对她是唯一的慰藉。科技是两面性的、极端的，有时造成人与人相处上的隔阂、冷感，但同时却可以保存人类真挚情感的那个瞬间，我有意地去挑战科技跟人的情感之间的关系。作为一个当代诗人，我认为应该关心当代的事件，因此我会把一些不太流行的、比较奇特的想法，放进我的短诗创作中。

三、网络文学：平台革命与商业化

胡：网络文学研究涉及的议题既与文学有关，也与媒介紧密相连。您在《台湾数位文学论》和《台湾文学传播论》中都研究了媒介的特性，如开始的BBS（如中山大学的“山抹微云”等），接下来的网络论坛和网站（如“诗路”“喜菡文学网”“吹鼓吹诗论坛”“我们这群诗妖”）、个人博客（如“明日新闻台”），还有后来的平台等，您能否就此谈谈网络媒介的变迁和台湾网络文学的关系？媒介是否改变了网络文学的属性？

须：不同时期的网络媒介有着不同意义，数位文学创作是具前卫性的文学，但随着商业化与科技的冲击，现在已经发生了很大变化。平台出现前后的网络文学，发展形式有着两套完全不同的逻辑。平台出现后的网络文学，和从前博客时代的内涵已经完全不同了。我认为，可以从两个关键点来看平台：其一是经济发展与商业环境结合发展方向的不同。其二是结构的问题，从结构上来看，平台重视社群观念的发展，能够把人与人联结在一起，从前的网站或博客就像是孤岛，每天去浏览网站和博客的人其实很少，而一天却可能涌现上万个网站或博客，它们的传播效能较低，因为彼此互不相通。但平台出现之后就完全不一样了。

胡：您说的这种平台主要指的是移动手机网络吗？包括实时通讯软件，也包括基于通讯软件建立的商业网站和原创网站，如微信、Facebook、Instagram (IG)等？这种说法和大陆好像不太一样。

须：是的，这就是我所理解的平台。平台的出现，最早起源于几个通讯软件的呈现，如欧美的Whatsapp，后来的Line、Facebook及微信和平台在架构内涵上十分相似。当它转变成社群化的概念时，你会发现，其实你发文的内容就是给亲近的人或是具有同构型的人看。数位平台实现了人的部落化，形成各自的小区或社群。同样地，这也促使着一个诗社或同样类型文学的爱好者，可以更紧密地结合在一起，它们不再是孤立的个别网站和博客，而是以集体性的方式存在，这就是平台的结构。平台经营的成败与否和经济结构有密切的关系，全世界有许多人在发展类似的通讯平台，但能够存续下来的一定是在短时间能吸引大量网民使用的，这个平台的结构和经济才能够存在。订阅的费用、带宽、分享和使用人数的多寡决定了它的发展。中国大陆的小说平台也完全符合这些条件，它可以很快地把同好集合在一起。所有的app都在竞争用户人数，某个平台可能很快便垄断某种文学类型的发展，同类型中其他平台便会慢慢被淘汰，这便是此结构下必然的结果。

胡：台湾现在还有这种垄断性的文学平台吗？台湾最大的文学原创网站“鲜网”好像在2014年就关闭了。

须：“鲜网”的总部在美国，只是在台湾开展业务。台湾作家太受大陆原创平台的影响了，原创的平台很弱，现在的大型平台仅剩下POPO。平台出现后会削弱文学的原创性。原来在BBS、网站或博客上，文学可以用各种前卫或不通俗的方式去集合同好。随着平台的出现，创作者更直接地面对大众，且需要更多的点击率或依靠较有规模的社群结构才能存在，创作因而要受到限制。以前我们做网站的时候，想放一个有趣的程序、想以各种形式展示内容都可以，但现在的不少平台可能只允许用户上传照片和影片，不能上传程序，它所提供的创新、创作的可能性在不断降低。

胡：您的意思是网络媒介本身也有不同的分界点和属性，平台的出现就是一个转折点？

须：是的，facebook、line、微博、微信、淘宝、盛大的起点中文网都是典型的平台，它们聚集同好并借由大量的使用者，发展出平台经济。台湾有一本书叫《平台革命》，作者便认为社群软件、自媒体、商业网站、原创网站都有一个相同的平台核心，都有同样的、新的网络结构。[1]参见陈威如、余卓轩：《平台革命》，台湾：商周出版社，2013年。平台有优势，但也简化了很多网络的实验性和可能性。

胡：您的意思是说，这些平台出现之后，它们对文学的传播和普及有重要贡献，但它的垄断性会影响到文学的丰富性和可能性？

须：对，比如微博、微信、IG就有很多限制，只允许传送图片和少量文字。我们原来在网站上做什么实验都可以。

胡：不过，这些平台确实对文学的普及和传播影响很大，如淡江大学师生做的“晚安诗”主要依托的是Facebook，“每天为你读首诗”依托的是IG。它们在台湾青年人中很受欢迎。

须：是的，我们过往也做过类似的事情。我们最早做“诗路”网站的时候，得到了两百多位诗人的作品授权，我们从1997年开始制作“每日一诗”电子报，通过maillist方式发送给五六万位订阅者，现在看来是不可思议的。这也说明了深刻的内容不一定都会趋向小众。当时这个订阅量把编辑群都吓坏了，大陆和台湾大概都一样，诗集销量很难破千本，每次开学术会议就像在参加告别式，听到的都是“文学已死”，等等。而现在的“晚安诗”和“每日为你读首诗”由于它的平台框架，用户扩及的更多了，着实实现了“诗的复兴”——诗有大量的读者，诗集有可能再版，卖得比以前都好。但诗的阅读人口是二十多年一点一点培养起来的。有趣的是这些东西从来没有被商业化，在台湾，诗的普及和传播在网络上一直都存在，而且都是公益的，这也是台湾很特别的一个部分。

胡：不过平台不可避免地要走向商业化。关于网络文学的商业化，您在2003年曾经写过：“网络文学发展至今，原本强调纯文学、边缘、前卫、实验、小区和小众的内涵精神，一夕之间在‘消费市场’导向之下，开始寻求新奇、耸动、情欲以及巧变为风尚之所趋，把现实世界中的文学环境再到网络上复制一遍。”[1]须文蔚：《数位文学论：数位美学、传播与教学之理论与实际》，台北：二鱼文化事业有限公司，2003年，第170页。台湾诗人向阳的表达更为感伤：“我们看到的文学网犹如局促阴寒角落里的小花，只能发出幽微寒光，苦苦等待雨露，伫候黎明。”[2]向阳：《浮世星空新故乡──台湾文学传播议题析论》，台北：三民书局，2004年，第89页。。不知您现在对此怎么看？

须：后来的情形完全被言中了，甚至比想象中的更可怕。大体来讲，大陆的商业网站、原创平台背后的所有权、资本结构跟传统文人创办的出版社、媒体结构是不太一样的。它属于IT产业，是科技产业转投资，腾讯、阿里巴巴、百度不断地去收购网站和平台，做知识产权（Intellectual Property, IP）管理，想要做在线游戏、影音、影视剧等。而在中国新文学史上，传统文人办出版社和刊物主要是为了鼓动某一种文学思潮，如鲁迅、巴金、茅盾、沈从文、叶圣陶、徐志摩等人都办过出版社和刊物。台湾网络文学刚出现的时候其实也属于文人概念，像一群年轻诗人办过“我们这群诗妖”网站，甘耀明等人办过“小说家读者”网站，现在他们大多成为台湾著名的作家，他们当时做过很多前卫性的实验。但在商业化后，内容就要配合商业要求和舆论制度，这便削弱了创作对于现实的批判和抗议能力。我们看到的都是被允许的东西，受到了许多时代和社会的约束，网络文学就只能往奇幻、玄幻、穿越发展，历史都被架空了。现在《狂人日记》那样的小说恐怕不会再出现在网站里。这和我们对文学世界的想象是有差异的，文学不再去探索各种可能性。如果从文学的常态发展来看，这种现象对文学的正常发展不是好事。不幸的是，台湾实体书的出版市场在萎缩。我当时也想到情况会变坏，但坦白地讲，我没想到会变得这么坏。

胡：您当时所说的网络文学商业化情形，不仅仅指的是台湾，还包括大陆吗？

须：当时我们感觉到会有一种磁吸现象，大陆市场会把台湾作家吸引过去，但没有想到这种磁力这么大。

胡：可是台湾也曾经把大陆的网络作家吸过去了。有人说，当网文收费阅读制度在大陆还没有成熟之前，是台湾市场和台湾读者养活了第一代的大陆网文作家，大陆网络小说几乎占据了台湾小说出版的半壁江山，后来台湾的图书馆阅读排行榜的前几名也经常是大陆的网络小说。

须：早期是这样的，但时间很短。严肃作品、前卫作品、边缘化作品在台湾还是有比较多的出版机会的，两岸的出版环境有很多互补。

胡：如果不看磁吸现象，您现在怎么评价台湾网络文学的商业化发展？在九把刀的《依然九把刀——透视网络文学演化史》一书的序言里，我看到有学者把台湾的网络小说概括为“三好”：好笑、好玩、好无奈。甚至有评论认为，台湾网络小说卖得越好，越说明台湾读者有“智障化”的倾向。相比大陆的情形，我特别不能理解这一点，难道台湾流行的网络小说在学界的地位如此不堪吗？

须：九把刀在类型小说上是一个成功的例子。不过，台湾的文学圈里仍存在着严肃文学和大众文学的区隔，即使是从事网络文学创作和传播的作家，也会认为自己是一位严肃文学的作家，对大众文化有较多的批判。

胡：这一点台湾跟大陆真是很不一样，大陆现在很看重网络小说，网络文学有很高的人气，也被看成是文化产业振兴的希望。

须：是的。台湾现在每年都有学者辛苦地评选各种年度台湾文学奖，很穷苦但坚持纯文学创作的作家在台湾仍受到敬重，被认为是真正的小说家，被留在“特别的包厢”里。不过大众文学作家一旦写出一个非常红的网剧或连续剧，就可以“影视化”。但是，纯文学作品在台湾的影视环境还是受到重视的，在台湾向来有文学影像小说，如王祯和、黄春明、白先勇等人的作品，港台也会拍摄张爱玲或徐訏的作品，文学有一种影视化的发展方向，可是它和通俗文学还是有严格的区别。市场成功并不意味着艺术的成功。

胡：有人认为，大陆早期的互联网有一些精英意识，但越到后面越追求“实时满足”来迎合网友口味，从追求个性和态度变成了情绪化的键盘侠。

须：这种现象在台湾也存在。

四、海峡两岸网络文学：沟通雅俗、差异和经典化

胡：我最近看了曹志涟[1]曹志涟，台湾女作家，美国加州大学伯克利分校历史学博士。的《某代风流》，这本书是台湾网络多向小说的代表，再版了好几次，属于雅文学，读起来确实很吃力，很多地方都是跳跃的、多向的。您怎么看待网络文学的雅俗边界？网络文学有可能雅俗共赏吗？

须：《某代风流》这本小说诗意盎然，文字的质地很特别。曹志涟的散文集如《唐代的花瓣》也很被看好，但这些书可能不会大卖。根据我对台湾诗坛的长期观察，经历了社群化和平台化之后，每个诗人开始经营自己的社群和平台，连严肃作家都躲不开，作家们需要加入不同社群及平台，创造自己的品牌概念，让读者得以持续关注他们的生活状况以及写作思维。我们观察到的当代文学现象是：你必须要和你的读者有日常的互动。雅和俗的区别大概变成：俗文学或大众文学的作家会更积极、更努力地去利用这个平台，以社群的方式经营个人形象，而隐藏在背后的可能是出版社所拥有的资源——透过有奖问答、寄赠礼品给读者等活动，协助作家在平台获得更多点击。另外一方面，严肃作家则可能选择其他方式提高能见度，例如在一些重要的社会议题和公共事务方面发表自己的想法、写书评，发挥公共知识分子的作用，如骆以军、张大春等，大家会去关注他们的脸书（Facebook)、观看他们的观点和反应，有些评论的转帖数多得吓人，有时报刊媒体也会追看或刊登他们的观点，粉丝社群就这样形成了。许多年轻作家会通过类似的方式成长，以此获得一定数量的读者，出诗集、办在线活动并吸引群体的关注。平台化不是缺点，它会巩固某个小众的群体，保持住一定的网络声量、社群性和集合性。

胡：从1980年代到现在，海峡两岸的通俗文学有好几次大规模的交流，如琼瑶、古龙、席慕蓉、三毛、高阳、柏杨、刘墉等人的作品在大陆畅销多年，痞子蔡、九把刀、藤井树等人的网络小说也在大陆热卖，大陆网络小说也大规模进入台湾市场，成为租书店的宠儿，占据公众读书排行榜前列。关于海峡两岸网络文学的交流和差异，您是否可以谈谈您的看法？

须：在小说创作方面，台湾网络文学的早期作品影响了大陆，如痞子蔡小说所改编的舞台剧、游戏、影视剧，已经变成了品牌。随着大陆原创平台的发展逐渐完备，台湾作家就相对变得沉寂了，大陆原创小说开始影响台湾，尤其在影视方面。若探讨台湾的媒介生态，台湾市场最早被低成本的韩国影视作品占据，后来台湾自制影视的能力越来越低，只有一些小清新作品还具有网络声量。大陆的穿越剧、宫斗剧如《琅琊榜》《甄嬛传》《延禧攻略》等均在台湾掀起一阵又一阵的热潮，也带来了原著小说的热销。不过，随着大家看剧的时间越来越多，阅读原著小说的意愿便开始降低。

如果从纯文学和严肃文学的角度来看，台湾网络文学或文化中有大量多媒体和实验性的作品，白灵、苏绍连、向阳、李顺兴等诗人都有许多尝试；再如台湾文学馆的“遇见台湾诗人一百”“BenQ 真善美——数位感动创意大赛”、台北国际诗歌节的“数位影像诗征件”、台北大学“飞鸢文学奖”的数位文学广告组作品，都借由诗集、影音 DVD、装置艺术与多媒体创作，跨界整合了电影、音乐、多媒体甚至游戏的成份创作出别开生面的数位创作，有相当亮眼的成绩。台湾的数位文学创作，领先世界各区域的华文文学的实验脚步。相比之下，数位文学实验在中国大陆的网络文学中便较少出现。

胡：难怪有人说在网络时代，台湾的诗歌不是躺着的，而是站着的，跑着的，一不小心就跑出了文类的界线（林俊德，2012）。华语网络文学已经有二十多年的历史，海峡两岸都做了一些回顾和反思的工作，如撰写网络文学史和评选各种榜单等。您为台湾文学年鉴撰写了多年的“数位文学概述”，“台湾文学馆”组织的“台湾文学史长编”也推出了一本网络文学史：《电子网络科技与文学创意——台湾数位文学史（1992-2012）》（陈征蔚，2012），这些其实都是在为网络文学正名立传。您怎么看网络文学进入文学史和网络文学经典化的问题？

须：我在教文学史的时候，一定会另辟一个框架，谈大众文学或者数位学造成的影响，当数量繁多的大众文学发展到一定阶段时，便是从通俗到雅正的过程，随着时间慢慢淘汰和沉淀，剩下的作品中便会出现具有极高艺术价值的作品。就像张爱玲，开始被评价为通俗作家，经过文学史家夏志清的肯定后，她进入了经典的殿堂；科幻小说中刘慈欣的《三体》，也渐渐受到评论界的重视，王德威教授盛赞该作品中处理人类文明的手法相当卓越。可见在数位时代，为数众多的创作里，一定会有一些好作品，既有市场价值，满足读者的趣味，又可以突破审美认知的同温层。