元曲宫调声情说解读

薄克礼

宫调声情一说源自燕南芝庵的《唱论》，他将所列17种宫调的声情逐一说明，但很显然，由于散曲仅流传12宫调，杂剧仅有9宫调，故其所录可能传自梨园或承继了上一时代的说法，可惜现有资料有限，已经无法确切地肯定其说之来源。《唱论》中说：

大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调：

仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤婉转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重，越调唱，陶写冷笑。

关于宫调声情问题，论者众多，但观点并不一致，甚至有很多人怀疑此种说法是否成立，故生出多种揣测。这其实是没有什么必要的。现解读如下：

一、宫调声情自古有之，实乃音乐的特质

虽然宫调名称之确立较晚，但古人早已清楚地认识到音声及所要表达的感情之间的关系，并记录得十分详细。《礼记·乐记》第十九中说：

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。①《礼记》卷十一，汉郑玄注，乾隆版唐陆德明音义刻本，第9-10页。

其卷十一之《师乙篇》中又载子赣向师乙问乐如何各有所宜，师乙曰：

爱者，宜歌《商》，温良而能断者，宜歌《齐》……故商者，五帝之遗声也。宽而静，柔而正者，宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者，宜歌《风》；肆直而兹爱，商之遗声也，商人识之，故谓之商。齐者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之齐。明乎《商》之音者，临事而屡断。明乎《齐》之音者，见利而让。临事而屡断，勇也；见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？②《礼记》卷十一，汉郑玄注，乾隆版唐陆德明音义刻本，第36-37页。

《礼记》所载，虽未涉宫调，但其声情均与宫调关联紧密。《周礼》三大祭之律之所以不同，就在于各律所代表的声情并不一致，《郑》《卫》之所以被称为靡靡之音，其根源就在所用为下徵之律。再如《史记·刺客传》中所载荆柯刺秦故事，荆柯临行，与燕太子丹别于易水，“高渐离击筑，荆柯和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。”①司马迁：《史记·刺客传》，见《二十五史》第一册，上海古籍出版社、上海书店1986年版，第284页。王骥德：《曲律·论宫调》，见《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第103页。②王骥德：《曲律·论宫调》，见《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第103页。③臧晋叔：《元曲选》第一册，中华书局1958年版，第147-148页。这都足以证明宫调与声情的密切关系自古就很紧密。故岂能认为元曲宫调不代表声情呢？

二、宫调声情说对元人作品影响很大

在宫调声情问题持反对意见者中，前辈学者、著名音乐史家杨荫浏老的观点最具代表性，其所著《中国古代音乐史稿》认为元人宫调以感情分类是不合理的，也没有实际的价值，他先是根据元杂剧的内容得出了这样的结论：

第一，我们可以说，那种理论对元《杂剧》作家，并没有起多大的影响。

第二，关于那些所谓配合感情内容的宫调，元《杂剧》作家，也并没有束手束脚，受那种理论框框的支配。

……

第三，《杂剧》一折，由前而后，随着故事情节的发展，主角所须要表达的感情，并不是单一不变的。②杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，人民音乐出版社2004年版，第577-579页。

很显然，杨荫浏老可能忽视了古人对宫调声情的记述。同时，杨老所说这种理论对元杂剧作家并没有起多大的影响，且没有受那种理论的支配，是不符合元人实际的。

理由之一：从《唱论》的总体内容看，这是一部关于古代声乐理论的专门著作，而且芝庵肯定是当行之中的高手，否则，整部书所述内容中之演唱的诸多讲究是不会那么详细、具体的。

理由之二：宫调声情说自芝庵《唱论》而后，《中原音韵》《太和正音谱》《元曲选》《曲藻》等书都毫无例外地承袭下来，足以说明周德清、朱权、臧晋叔、王世贞等人对此说的充分肯定。而毫无疑问的是，上述四人都是曲学大家。至如明人王骥德，亦为曲学宗师，虽其言“今正宫曰惆怅雄壮，近浊；越调陶写冷笑，近清；似矣。独无射之黄钟，是清律也，而曰富贵缠绵，又近浊声，殊不可解。”①司马迁：《史记·刺客传》，见《二十五史》第一册，上海古籍出版社、上海书店1986年版，第284页。王骥德：《曲律·论宫调》，见《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第103页。②王骥德：《曲律·论宫调》，见《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第103页。③臧晋叔：《元曲选》第一册，中华书局1958年版，第147-148页。然他却认为“此其法本之古之歌诗，而今不得悖也”。②

理由之三：如果宫调对元曲作家没有影响的话，元人作品无论杂剧还是散曲为什么还要都标注宫调呢？难道元人都喜欢多此一举吗？我们看关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》之第二折有这样的对白：

钱大尹云：张千，将酒来，我吃一杯，教谢天香唱一曲调咱。

正旦云：告宫调。

钱大尹云：商角调。

正旦云：告曲子名。

钱大尹云：【定风波】。

正旦唱：自春来惨绿愁红，芳心事事……③

虽说这里谢天香唱的是词，但很显然，宫调在当时是具有实际效用的。因为只有清楚用何宫调，乐工才能调整乐器的调高，歌者也才能按照乐工所调之调配合演唱，这是通行的规律。否则，不惟关汉卿多此一举，就连身为上厅行首的歌者谢天香更无此一问了。

理由之四：事实上，宫调声情之说对元人的影响极深，他们非但没有束手束脚，对宫调的运用也十分灵活，且多能够符合宫调声情的要求，甚至说元人都在自觉地遵守这一规范。在《元杂剧乐谱研究与辑译》之“宫调分析”中，恩师刘崇德先生将元杂剧有谱可按、证明确实在当时曾搬演过的八十二种杂剧，依场次与所用宫调进行列表统计，得出的结果是令人振奋的：

这八十二种戏曲中第一折用【仙吕·点绛唇】套的有八十种。第四折用【双调·新水令】套的有五十四种，用【中吕·粉蝶儿】套的有十六种。这说明元杂剧在宫调场次安排上是有一定规律的，这应该是与每一种宫调的性质与作用有关。……元杂剧第一折为开场戏，对于以戏剧为情节的开端，于音乐为起调。而元朝人认为仙吕调的特征是“清新绵邈”，当然最适于第一折。第四折为末场戏，往往是戏剧的高潮所在，元朝人认为双调“健捷激袅”，也就是慷慨激昂，这种声调适于将人们的情绪引向高潮。另外元朝人又认为中吕调“高下闪赚”，也可以用于末场戏，即使人们在音乐的起伏变化不定中，不知不觉到了戏剧的结束，故而这两种宫调适于用在第四折。而《货郎担》第四折用【南吕·一枝花】套，是为其用“感叹伤悲”的情调作为尾声。《倩女离魂》第四折用【黄钟·醉花阴】套，是为了在剧末达到“富贵缠绵”的效果。这种特殊的处理也是符合剧情的需要的。一般看来，二、三场戏是情节的展开，随着剧情的复杂，其使用的宫调也多样化，所采用宫调当然也需视剧情的需要，或为“惆怅雄壮”，则用正宫；或为“陶写冷笑”，即用越调。这样看来，宫调在元杂剧中又是一种声腔程式。……元朝人对音乐的声情感受与后人有着相当的差距，但是元杂剧的每一种宫调在声腔上的差别，我们还是能够感受出来，如现在仍在昆曲中演唱的《东窗事犯》“扫秦”折，为【中吕·粉蝶儿】套；《货郎担》“女弹”折，为【南吕·一枝花】套；《单刀会》“刀会”折，为【双调·新水令】套，一旦搬演舞台歌场，其情声基调，犹斑斑可辨。

其实不惟中国传统音乐有宫调声情之说，西洋音乐理论也有此主张。为此，在《燕乐新说》下编《曲乐今证》之“南北曲乐的音乐特征”一节中，崇德师又绘表将丰子恺、缪天瑞等人著作中关于乐调声情的描述进行了比照，同时指明对于乐调的感受，不同民族、文化背景，甚至时代不同，都会有所差异，所以我们不能体会元人的声情也是很自然的事。现将该表复制如下①刘崇德：《燕乐新说》，黄山书社2003年版，第380-381页。：（见下页表）

当然，因为我们近些年对元曲的研究多停留在文本层面，可能体会不到元人的宫调声情，但对它的存在是不能断然加以否认的。因为这是科学，也是客观实在。

三、宫调声情被怀疑和误解的原因

在联系了《九宫大成谱》所存南北曲乐谱后，杨老又得出了如下结论：

联系了元《杂剧》的具体作品去看宫调问题，更可以看出古代歌词作家和曲调作者的值得称道之处。他们创作的乐曲没有受到定调、定调式的影响，在同一宫调中间，他们创作出许多不同调、不同调式的作品来；但他们却并没有因此而牺牲音乐形式上的前后逻辑关系——每一乐曲从头至尾总是前后一贯，有着很好的呼应关系的。他们是宫调的主人；他们既善于运用宫调，又善于充分发挥其文学和音乐上的表达能力，深刻而生动地反映现实的生活。他们善于活用宫调，为其写作的内容服务，而不是牺牲写作的内容，企图但凭宫调的形式来代替他们解决内容问题。……原来的宫调理论家们非但没有注意他们的这类实际经验，反而赋予宫调形式以它所没有的内容，从而为之蒙上一层神秘的外衣。他们的这类理论，我们应该视为糟粕而予以扬弃。……

调格雷特里柏辽兹丰子恺C大调高贵，天真庄重，但迟钝，冷漠正大、光明C小调#C调D大调d小调bE大调E大调e小调F大调F小调#F大调#f小调G大调g小调bA调A大调A小调bB大调B大调B小调壮烈阴暗，不甚响亮推推纳克单纯、朴素简明，但平凡、单调阴暗、戏剧性、激烈辉煌忧郁高贵且悲壮辉煌、有生气稍忧郁折中性最悲壮刺耳稍坚定战斗性、稍高贵稍悲壮华美、热闹、但平凡悲悼、平凡庄严、相当响亮、庄重华丽、壮丽、富贵稍平凡，断金属声强力、有精力不甚响亮，阴暗激烈华丽、锐利悲怆、响亮、锐利稍华丽、稍平凡忧愁、柔和、适度、响亮华美、华丽、活泼严肃、热衷响亮、强力辉煌、喜悦、温和悲哀、激烈牧歌风、朴素不快，但有精力粗暴粗杂、轻快田园风、愉快忧愁、害羞有力、有勇气华丽、活泼、热闹柔和的、庄重的、骑士的有光彩、温和、欢乐有爱情、有精神心愉快、华美雅致、欢喜的辉煌最朴素稍高贵、悲壮辉煌、诙谐天真烂漫华丽、典雅、喜悦柔和、适度、响亮、悲哀、稍高贵高贵不明朗高贵、响亮、辉煌粗野、不祥，激烈，非常响亮响亮、明朗朴素、单纯、悲哀高贵、且典雅、幽雅有精力粗野又阴暗，但强力有力、有光辉

现存的元《杂剧》的近千个曲调，都可据以说明古人对宫调的自由运用问题。除了在定调的高低方面，常有自由的伸缩之外，对调式的自由运用，表现在两方面：一方面是，同一套数中属于同一宫调之各曲，其结音常常互不相同——即调式互有不同；另一方面是属于同一宫调的同一曲牌在用于不同的套数时，其所使用的结音，常常互有不同。前者说明，在属于同一宫调的同一套数中，调式可以自由变化；后者说明，即使同一个曲牌，在不同的应用场合中，其调式也可以自由变化。……若把某些宫调形式理解为非倚靠它不能表达某种生活，或者只倚靠了它就自然能表达好某种生活的话，则宫调形式，在一方面，就将成为限制创作自由的一些框框，在另一方面，它就又将成为使人安于脱离生活的一种麻醉剂。这样的宫调理论，对于创作，只有坏处，绝无好处可言。它并不是反映过去劳动人民音乐创作的客观实际，它很可能，只是出于少数文人主观上的“想当然耳”。①杨荫浏：《中国古代音乐史稿》下册，人民音乐出版社2004年版，第583-585页。

这里大量引述杨老的观点，只是想说明一个问题，那就是杨老的观点只适合《九宫大成谱》所存的一些已经昆化之元曲乐谱，并不完全适合元曲当时的实际情况。亦有如下几点理由：

其一，《九宫大成谱》中同一宫调的作品有调高、调式一致的，也有调高、调式并不相同的。

窃以为，能够保持一致的，应该是保留了元曲原貌的，因为作为艺术，总会有其一定的历史继承性，这一点是万不容忽视和否定的。如《九宫大成谱》卷七之【仙吕·八声甘州】①周祥钰等：《新定九宫大成南北词宫谱》卷七，第5-6页。周祥钰等：《新定九宫大成南北词宫谱》卷六，第23-28页。套曲，由【八声甘州】【混江龙】【醉中天】【后庭花煞】组成，其调高为bB，结音皆为“一”，既与仙吕的调高相同，结音也一致。再看其内容表现出来的声情：

【八声甘州】春光艳阳，正人意徊徨。花柳浓妆，西园堪赏，步莎茵喜吸笙簧。桃花烂漫游客醉，院宇深沉春昼长。见十九个粉蝶儿，巧笔难装。

【混江龙】一个不离栏槛，舞东风上下骋颠狂。一个恋着花蕊，一个映日寻芳。一个杨柳枝头吸晓露，一个杏花蕊上采清香。一个困歇在湖山上。一个迎风竹径，一个戏水在池塘。

【醉中天】一个搜尽风流相，一个逐定卖花郎，一个又被顽童唬得慌。一个在花下偷睛望，一个扇粉翅来寻伴当。一个绿杨枝上，见金莺不敢轻狂。

【后庭花煞】一个恋名园桃杏芳，一个怕晚天亭夜凉。一个舞昔日庄周梦，一个戏春风花草香。一个不成双，轻轻把翅儿展放，被翻身飞过宋家庄。

依《唱论》仙吕当“清新绵邈”，这里内容体现出的不正是此种情致吗？如果将崇德师《新定九宫大成南北词宫谱校译》所翻译的乐谱试之歌喉，则音乐与辞情的配合或可更能说明这一问题。但必须承认，这样的曲子在《九宫大成谱》中已不占多数了。

而不一致者，肯定是受到了南曲不寻宫数调的影响，昆腔化之后，这种情况比比皆是。其同一曲牌中定调并不一致者确实很多，如【仙吕·点绛唇】曲，有的定为C调，有的定为D调。

同一宫调内套曲的结音亦确有不一致者，而且比重很大。如《九宫大成谱》卷六之【点绛唇】①周祥钰等：《新定九宫大成南北词宫谱》卷七，第5-6页。周祥钰等：《新定九宫大成南北词宫谱》卷六，第23-28页。套曲，由【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【哪吒令】【鹊踏枝】【寄生草】【又一体】【得胜乐】【醉中天】【后庭花】【青歌儿】【赚煞】组成，这几支曲子的结音分别是四、上、上、上、上、上、四、四、五、上、凡、上、上。现存能够演唱的昆曲乐谱中此种现象更不少见，如《纳书楹曲谱》续集卷二载关汉卿《单刀会》第三折【中吕·粉蝶儿】套曲，由【粉蝶儿】【醉春风】【十二月】【尧民歌】【石榴花】【幺篇】【上小楼】【幺篇】【煞尾】组成，虽有统一之定调F，但结音各异，分为上、上、（低音）尺、上、合、上、尺、上、上。然而，我们不难发现，这两个套曲中各曲子的结音虽然有些变化，但占主导地位的结音即主音却非常明显，皆为“上”字。《钦定曲谱·凡例》中说：

每曲字之多寡，音声高下，大都不出本宫本调，而填者之纵横见长，歌者之疾徐取巧，全在偷衬互犯，谱中不过成法大略耳。②王奕清等：《钦定曲谱·凡例》，上海扫叶山房，1924年殿本影印。

也就是说，元代套曲中结音的不同和调式的差异与填曲者和歌唱者大有关联，甚至与演奏者的关系非常紧密，是他们逞才显智炫技的重要手段。此说对我们理解《九宫大成谱》套曲中各曲子结音和调式不一致很有帮助，也能帮助我们了解元曲宫调变化的轨迹，并借此揭开元曲宫调的神秘面纱。当然，还有一点需要我们特别注意，在传统的民族乐理中，隶属同一宫调但结音有所不同也是正常现象，如前所言【仙吕·点绛唇】套曲，定调为C，而同宫系统本就有宫、商、角、徵、羽五种调式（此就五音体系而言，若七音则有七种调式），因此他们的结音虽有不同，但实际调高并没有变化。

且尚有调高不同者，如《九宫大成谱》载朱庭玉所撰【仙吕·点绛唇】《中秋月》套曲①周祥钰等：《新定九宫大成南北词宫谱》卷七，第1-2页。段安节：《乐府杂录》，见《中国古典戏曲论著集成》第一册，中国戏剧出版社1959年版，第50页、55页。，共【点绛唇】【混江龙】【六么遍】【后庭花】【赚煞】五支曲子，其中前三支定调为D，后两支定调为F。再如天津昆曲研究会演出谱《千里送京娘》之【中吕·粉蝶儿】套，由【粉蝶儿】【山坡羊】【雁儿落】【泣颜回】【雁儿落】【楚江吟】【梁州第七】【滚绣球】【赏花时】【逍遥乐】【货郎儿五转】【雁儿落】【煞尾】组成，结音各异自不必提，其所用调高涉及到3个，分别为bB、E、D。

其二，同一宫调（套数）中出现不同调、调式的作品的原因，还在于《九宫大成谱》的编纂者在编定过程中将本就隶属于不同宫调，但曲牌名称相同的曲子混收到了一起。另外，如杨老所言“即使同一个曲牌，在不同的应用场合中，其调式也可以自由变化”，但这种变化因调高、调式的改变，其声情亦已改变了。

据夏庭芝《青楼集》载：

一分儿，姓王氏，京城角妓也。歌舞绝伦，聪慧无比。一日，丁指挥会才人刘士昌、程继善等于江乡园小饮。王氏佐樽。时有小姬歌《菊花会》南吕曲云：“红叶落火龙褪甲，青松枯怪蟒张牙”丁曰：“此【沉醉东风】首句也。王氏可足成之。”王氏应声曰……②夏庭芝：《青楼集》，见《中国古典戏曲论著集成》第二册，中国戏剧出版社1959年版，第37页。

《青楼集》乃元代一百十几个城市妓女生活片段的实录，这里的记述非常明确地告诉我们，【沉醉东风】是按照南吕宫演唱的。但是，我们从周德清《中原音韵》中知道，【沉醉东风】一曲并不属于南吕，而是属于双调，但从古至今换调演唱或一曲多调的例子是不胜枚举的。唐段安节《乐府杂录》①周祥钰等：《新定九宫大成南北词宫谱》卷七，第1-2页。段安节：《乐府杂录》，见《中国古典戏曲论著集成》第一册，中国戏剧出版社1959年版，第50页、55页。载：

贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也，遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调六幺。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：“我亦弹此曲，兼移在枫香调中。”及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。

此为移调演奏之范例，又记曰：

筚篥者，本龟兹国乐也，亦名悲栗，有类于笳。德宗朝有尉迟青，官至将军。大历中，幽州有王麻奴者，善此技，河北推为第一手，恃其艺居傲自负，戎师外莫敢轻易请者。时有从事姓卢，不记名，台拜入京，临歧把酒，请吹一曲相送。麻奴偃蹇，大以为不可。从事怒曰：“汝艺亦不足称。殊不知上国有尉迟将军，冠绝今古。”麻奴怒曰：“某此艺，海内岂有及者耶？今即往彼，定其优劣。”不数月，到京，访尉迟青所居在常乐坊，乃侧近僦居，日夕加意吹之。尉迟每经其门，如不闻。麻奴不平，乃求谒。见阍者不纳，厚赂之，方得见通。青即席地令坐，因于高般涉调中吹一曲勒部羝曲。曲终，汗浃其背。尉迟颔颐而已，谓曰：“此曲何必高般涉调，徒费许多气力也。”即自取银字管，于平般涉调吹之。麻奴涕泣愧谢，曰：“边鄙微人，偶学此艺，实谓无敌。今日幸闻天乐，方悟前非。”乃碎乐器，自是不复言音律也。

故在元曲，有一支曲牌分属二、三宫调者确有很多。《唱论》中就说【啄木儿】【女冠子】【抛球乐】【斗鹌鹑】【黄莺儿】【金盏儿】等为一曲入数调者①芝庵：《唱论》，见《中国古典戏曲论著集成》第一册，中国戏剧出版社1959年版，第161页。。《元曲选》开头载《天台陶九成论曲》中亦有如下之记录：

黄钟宫：【柳叶儿】与仙吕出入，【贺圣朝】与中吕、商调出入，【山坡羊】与中吕出入，【挂金锁】【侍香金童】与商调出入，【女冠子】与大石出入，【随尾】与南吕通用，【随煞】仙吕、双调、越调通用。

正宫：【塞鸿秋】【满庭芳】【醉太平】与仙吕、中吕出入，【伴读书】【穷河西】【菩萨蛮】【脱布衫】【红绣鞋】【小梁州】【上小楼】【普天乐】【白鹤子】【快活三】【朝天子】【四边静】【喜春来】【剔银灯】【蔓青菜】【鲍老儿】【柳青娘】【道和】【十二月】【尧民歌】【蛮姑儿】【双鸳鸯】与中吕出入，【耍孩儿】本般涉调与中吕、双调出入，【转调货郎儿】与南吕出入，【啄木儿煞】与中吕出入，【煞尾】与中吕、南吕、大石出入，【收尾】与南吕、双调、越调出入。

仙吕宫：【六幺遍】【醉太平】【塞鸿秋】【满庭芳】与正宫、中吕出入，【怕春归】【货郎儿】【金殿喜重重】与正宫出入，【六幺序】【六幺令】与中吕出入，【村里迓鼓】【元和令】【上马娇】【游四门】【胜葫芦】【赏花时】【后庭花】【柳叶儿】【青哥儿】【凤鸾吟】【雁儿】【四季花】与商调出入，【寄生草】【清江引】【醉中天】【得胜乐】与双调出入，【三番玉楼人】与越调出入，【好观音】【归塞北】【青杏儿】与大石出入，【赚尾】与南吕出入，【随煞】与黄钟、双调、大石出入。

中吕宫：【哨遍】【墙头花】【麻婆子】【急曲子】【瑶台月】本般涉调，【贺胜朝】与黄钟、商调出入，【满庭芳】【塞鸿秋】【醉太平】与正宫、仙吕出入，【耍孩儿】与正宫、双调出入，【伴读书】【穷河西】【菩萨蛮】【脱布衫】【红绣鞋】【小梁州】【上小楼】【普天乐】【白鹤子】【快活三】【朝天子】【四边静】【喜春来】【剔银灯】【蔓菁菜】【鲍老儿】【柳青娘】【道和】【十二月】【尧民歌】【蛮姑儿】【双鸳鸯】【四换头】与正宫出入，【六幺遍】【六幺序】【六幺令】与仙吕出入，【干荷叶】与南吕出入，【水仙子】【乱柳叶】【镇江回】【风流体】【播海令】与双调出入，【古竹马】【鬼三台】与越调出入，【尾声】【煞】本般涉调，【啄木儿煞】与正宫出入，【隔尾】与南吕出入，【净瓶儿煞】与大石出入，【煞尾】与正宫、南吕、大石出入。

南吕宫：【转调货郎儿】与正宫出入，【干荷叶】与中吕出入，【侧砖儿】【竹枝歌】【金字经】【一机锦】【梧桐树】与反调出入，【随尾】与黄钟出入，【隔尾】与中吕出入，【收尾】与正宫、双调、越调出入，【煞尾】与正宫、中吕、大石出入。

双调：【四边静】【朝天子】【耍孩儿】与正宫、中吕出入，【青哥儿】与仙吕、商调出入，【寄生草】【小将军】【得胜乐】【清江引】与仙吕出入，【乱柳叶】【风流体】【镇江回】【播海令】与中吕出入，【侧砖儿】【竹枝歌】【玉娇枝】【金字经】【一机锦】【梧桐树】【水仙子】与南吕出入，【雁儿落】【得胜令】【春闺怨】【牡丹春】【大德歌】【玉抱肚】与商调出入，【随煞】与黄钟、仙吕、越调、大石出入，【收尾】与正宫、南吕、越调出入。

商调：【应天长】【黄莺儿】【垂丝钓】【盖天旗】【踏莎行】本商角调，【贺胜朝】与黄钟、仙吕出入，【挂金索】【侍香金童】与黄钟出入，【小梁州】与正宫、中吕出入，【青哥儿】与仙吕、双调出入，【村里迓鼓】【元和令】【上马娇】【游四门】【胜葫芦】【赏花时】【后庭花】【柳叶儿】【凤鸾吟】【雁儿】【四季花】与仙吕出入，【春闺怨】【雁儿落】【得胜令】【大德歌】【玉胞肚】与双调出入，【酒旗儿】与越调出入，【尾声】本商角调。

越调：【醉中天】【三番玉楼人】与仙吕出入，【鬼三台】与中吕出入，【古竹马】与南吕出入，【酒旗儿】与商调出入，【随煞】与黄钟、仙吕、双调、大石出入，【收尾】与正宫、南吕、双调出入。

大石调：【天上谣】【恼杀人】【伊州遍】本小石调，【女冠子】与黄钟出入，【好观音】【青杏儿】本小石调，【归塞北】与仙吕出入，【净瓶儿煞】与中吕出入，【随煞】与黄钟、仙吕、双调、越调出入。

此外，曲牌名同但在各宫调中实际上并不相同的曲子，这里标注得也十分清晰。

正宫：【端正好】与仙吕不同。

仙吕：【祆神急】与双调不同，【上京马】与商调不同。

中吕：【醉春风】与双调不同，【斗鹌鹑】与越调不同，【红芍药】与中（南）吕不同。

南吕：【红芍药】与中吕不同。

双调：【醉春风】与中吕不同，【祆神急】与仙吕不同。

商调：【上京马】与仙吕不同。

越调：【斗鹌鹑】与中吕不同。

虽然周德清《中原音韵》将其简化，但我们仍能从中看出当时宫调的具体使用情况，焉能以此来否认宫调的实际功用呢？

其三，明人虽然感受到昆曲大盛给北曲带来的影响，但依然没有否认宫调的作用。前曾言王骥德《曲律》称“无射之黄钟，是清律也，而曰富贵缠绵，又近浊声，殊不可解”，但王氏很尊重当时也尊重元人的实际，所以他认为“而今不得悖也”。王骥德为明中晚期人，这说明时人虽对北曲宫调声情有所不解，也不敢随意违背。在论宫调时他还说：

吴人祝希哲谓：数十年前接待宾客，尚有语及宫调者，今绝无之。由希哲而今，又不止数十年矣。

祝希哲（1460—1526），即祝枝山，苏州人，明代著名的书法家、文学家，他生活在天顺至嘉靖年间，正是明中叶，王骥德在这里借他的话明确指出明中期宫调是客观存在的。同时认为当时北曲作家对宫调也是凛然遵守、不敢随意逾越的。

北之歌也，必和以弦索，曲不入律，则与弦索相戾；故作北曲者，每凛凛遵其型范，至今不废。①王骥德：《曲律·宫调》，见《中国古典戏曲论著集成》第四册，中国戏剧出版社1959年版，第104页。

通过上述分析解剖，我们认为杨老这番话中对宫调声情说所持的完全否定的态度，是不符合实际情况的。况杨老认为“这样的宫调理论，对于创作，只有坏处，绝无好处可言”，则更是片面化、绝对化了。实在地讲，宫调是形式，声情尤其这“情”是内容，更好地运用宫调在音乐表达上的作用，肯定更有助于内容和形式的统一，二者相得益彰，会使作品更加完美。更何况作为曲体的元曲，以音乐和演唱见长，其表达声情怎么可能脱离其赖以生存的宫调呢？若只问情感内容，不顾及宫调，干脆我们就把元曲看作戏剧，戏曲之名休得再提。

四、结语

从现有文献可以看出，元曲宫调并非单纯地用于曲牌的分类，它有实际的价值存在，而且当时对宫调非常讲究，否则对乐律如此精通的芝庵怎么能言之凿凿？其后世的曲家亦深信不移呢？至如其被视作分类标准之因其实非常简单，其关键在于今存《九宫大成谱》多为昆化之谱，其沿用元之宫调名称，但实际上更多地运用了工尺七调，中间所历之变化及成因难得其详，杨荫浏老误解也是必然的，其实工尺七调也是有声情存在的，如果《九宫大成谱》的编纂者一开始就代之以工尺七调，就没有误解的问题了。可见周祥钰等人保存元曲固有风貌之好意，反而使宫调声情问题复杂化了。