青瓷瓯乐在当代语境下的传承与发展——以《秘色乐集》实践为例

阮明奇

[内容提要]越窑是我国古代最著名的青瓷窑系，长达1100 余年。青瓷作为越文化的重要内容之一，是浙江地域文化不可或缺的组成部分。青瓷瓯乐伴随着越窑的发展而盛行于多个朝代，成为一种具有鲜明艺术特色和历史文化传统的乐种形式。经历了上千年的发展，进入到今天开放多元的时代，也必然镶嵌着时代的烙印，如何将原生态瓯乐置身于世界音乐的舞台，将传统的瓯乐素材与最新的音乐语言相结合，进一步挖掘瓯乐的现代语义，以突出其开放式的音乐语言，让这门古老的艺术散发出现代的光芒，这是《秘色乐集》的特定主题，本文旨在回顾和总结整个创作过程，并从音乐的生态性建设对瓯乐的多元化发展提出一切可能性。在弘扬中华民族优秀传统文化的同时，全方位拓展瓯乐的历史意义、艺术价值、文化高度、时代特征。

越窑青瓷瓯乐始于唐代“击瓯之乐”，俗称“碗乐”。是用陶瓷土制成的青瓷乐器和器皿进行音乐演奏的一种艺术表现形式。

一、青瓷瓯乐的传承

陶瓷乐器的生产和发展是个历史漫长的过程，“击瓯”两字最早出现在西晋的历史文献中，西晋人郭璞：“此云击缶，则缶是乐器，可以节乐，若今击瓯。”尽管当时已有成熟的瓷器出现，但尚未达到金石之声，历史文献中也未有数瓯击奏的记载，因此“击瓯”可能只是单缶。

制瓷业到了唐代，规模和工艺都达到很高水平，以慈溪上林湖为主体的越窑青瓷中心产区，烧制的瓷瓯胎釉紧密坚固，造型精致，瓷面光洁，具有金石之声，为“击瓯之乐”提供了大量的物质基础。唐代音乐家段安节在《乐府杂录》记载：“武宗朝｛公元841-846｝郭道源为凤翔府天兴寺丞，充太常寺调音律官，善击瓯。率以邢瓯、越瓯十二只，旋加、减水于其中，以箸击之。击瓯盖出于击缶。”[1]｛唐｝段安节.乐府杂录[M].上海古籍出版社，1986:22.这已不是原始形态的单缶，而是按照一定音阶排列，已从陶缶发展为瓷瓯及水盏之类乐器，并从节奏型击缶演变为旋律型击瓯。“击瓯之乐”从此载入史册。

中唐后期，由于越窑生产力的极大发展，质地粗糙的“陶瓷”被质地精密的“青瓷”所替代。特别是上林湖越窑“秘色瓷”的烧制成功并成为朝贡珍品，“形如玉、声如罄”的越窑青瓷为“击瓯之乐”奠定了物质基础。青瓷瓯乐随之进京，并得到了空前繁荣，活跃于民间茶楼、酒馆、乐坊、权贵府邸，朝堂之上。涌现了郭道源、马处士、步非烟等一批青瓷瓯乐演奏家。许多文人雅士在品赏瓯乐的过程中有感而发，留下了许多赞美诗文，如：唐代文学家温庭筠的诗作《郭处士击瓯歌》，其中是这么描写郭道源的击瓯艺术：“兰钗委坠垂云发，小响丁当逐回雪。晴碧烟滋重叠山，罗屏半掩桃花月。太平天子驻云车，龙炉勃郁双蟠拏。宫中近臣抱扇立，侍女低鬟落翠花。”[2]参见百度百科。又如晚唐诗人张曙的《击瓯楼赋并序》中对马处士的击瓯技艺也有生动描述，宋代诗人梅尧臣的《击瓯赋》等，这都证明了青瓷瓯乐在唐宋时期的社会影响及历史地位。

到了晚宋，越窑的衰落虽影响了青瓷瓯乐的发展，但由于瓷瓯存在于人们的日常生活中，“随手拿来，敲击成曲”的草根特点，致使瓯乐在民间流传千年。明代王圻《三才图会》有记述并绘有击瓯图，清代康熙年间《古今图书集成》大量收集有关瓯乐演奏资料，系统介绍瓯乐的演奏技巧。在历史文献中有关瓯乐演奏乐谱的记载有《清朝续文献通考》：“缶琴一名水盏，共十只，备合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、亿十音，音不准，则加水于盏中协之，水愈多则音愈低，黄杨木为椎，缶之大小分三等。”[3]｛清｝刘锦藻.清朝续文献通考.（卷一百九十五）[M].乐八，商务印书馆，1955：9424.越地民间“击瓯之乐”的历史传承，具有师徒性，家族性，因其草根特点更多的是社会性交叉传承。此间，较有影响的击瓯传承人有：钱塘艺人徐百龄，清代艺人住子等。解放后，浙江慈溪一带还在庙会中看到青瓷瓯乐的表演，并在民间音乐世家的后代中传承，他们使用工尺谱演奏，在细十番里演奏的击瓷碗，瓷盘等都是千年瓯乐的历史延伸。

中国陶瓷音乐史是一部中华民族不断继承和创新发展的历史。六千多年前河姆渡的“陶埙”，千年之前的“击缶”，唐宋时期的“击瓯”，明清时期的“水盏”，近代的“瓯琴”。在这一瓯乐艺术形式的传承发展过程中，创造与仿造了与此相适应的瓷鼓、瓷方响、瓷编磬、瓷编钟等一系列陶瓷乐器，并得到多层面、成建制的系统发展。它包涵着中国古代人的文化观念及其精神根源，深深地烙印着时代创新与成长的婆娑身影。因此，它是人类古老的原生态音乐表现形式。

二、青瓷瓯乐的发展

1998 年上林湖寺龙口越窑遗址的发掘，伴随着出土的瓯、盘、鈴、钟、埙、鼓等一批(33 件)唐宋青陶瓷乐器，使得千年的中华陶瓷文化得以还原再现。为抢救保护这一宝贵的非物质文化遗产，慈溪市政府高度重视，成立了青瓷瓯乐科研组，《唐代乐器-越窑青瓷瓯乐的研究与乐器仿造》这一项目列入了慈溪市科技星火计划，经过与慈溪民乐团的密切合作，终于仿制一批可用于演奏的瓷瓯、瓷钟、瓷鼓、瓷埙等，形成越瓯、编钟、瓷鼓等二十多个品种的青瓷乐器。

2009年正式成立青瓷瓯乐团，创作排练了一批青瓷瓯乐作品，其中《越瓷风》获全国第十四届群星大奖，《月下笛》获浙江省民族器乐大赛创作表演金奖，《春晓》获上海之春艺术节“江南丝竹”大赛金奖等，这期间青瓷瓯乐团出访德国、美国、法国等国家，已经成为浙江对外交流展示非遗文化的一张名片。作曲家谭盾在考察瓯乐时指出：“中国传统音乐要传承和发扬，就是要返璞归真，找到它的根源”。中宣部部长黄坤明在考察瓯乐时说：“青瓷瓯乐作为中国瓷乐中最古老、最有代表性、最具有地方特色的民间器乐表演形式，希望进一步弘扬青瓷瓯乐传统艺术，坚持非物质文化遗产保护和传承并重，锐意创新，创造出更多更好的精品奉献给广大人民群众”。

青瓷是中国文化的符号，瓯乐古朴典雅，清丽委婉，演奏个性鲜明，别具一格，由于一些民族乐器二胡、琵琶、古筝、笙、笛子等的加入，使其的表现具有多样化，但由于缺少专业化、系统化的扶持指导，以及对瓯乐历史研究的滞后，在传承和发展中遇到不少问题。如对青瓷乐器及瓯乐表现空间认识和挖掘的不足，对瓯乐这种形式理解的误区等。在这样的情况下，提升瓯乐的表现力及呈现空间，全方位拓展瓯乐的历史意义、艺术价值、文化高度、时代特征，探索在当代语境下的发展之路就显得尤为重要。

2015 年笔者邀请上海音乐学院作曲家沈叶博士来慈溪观赏青瓷瓯乐的演出，并一再希望他能为瓯乐创作。2016 年慈溪青瓷瓯乐团邀约沈叶博士创作的《秘色乐集》应运而生。编制为3 位击瓯者，37 簧笙演奏者，21 弦筝演奏者与1 位女声歌者。作曲家在作品中对瓯乐的运用进行了全方位的探索，突破了原先瓯乐作品以民乐为主，瓯乐点缀，而着力于完全展现瓯乐本体的特点。

(一)瓷乐器的音准问题

依照目前收集到的成品数据来看，青瓷乐器由于烧制技术和土坯等各种原因，一炉窑中烧出的一批瓷器里能用的成品率大概能达到80%，成品指的是此件瓷器可能是音准（按照现在国际通用的标准高度）或具有可调性，目前依据现有成品音律的瓷器数据尽可能做到还原原本数据的瓷器，成功率还是比较大，但是在制作期间存在一些不确定因素会导致有20%的报废率。报废的原因包括制作泥坯当中手工拉坯的密度不均衡，坯型不规整，厚薄不均匀，烧制过程中的窑变，上釉不均匀等，这些都会导致成品率下降。目前对于音准的调试主要依靠打磨瓷器的内壁和底部这些最基本的办法来完成。需要从事音乐专业的人在师傅旁边管控是可以达到完全准确，前提必须是这个瓷器具有可塑性，而在打磨的过程中也会出现损耗，比如挑选出来具有可塑性的瓷器在打磨过程中会出现报废或者音质变花的可能。以上种种因素给作曲家创作带来了巨大的难题，有些瓷乐器的音接近于微分音，而有些瓷乐器却偏差很大，低半音或高半音以上，而且可使用的音域比较狭窄，那这些乐器到底能不能使用？在《秘色乐集》作品的实践中这些都能使用，理念就是以声音为先，无论定音标准是什么，每件乐器的音高首先它是个声音，其次目前通用的国际定音标准只是大家普遍耳朵能接受的乐音，但从声音学角度来说，除了和谐的音还有不和谐的音，甚至是噪音等，乐音体系中各音级的标准高度，历代也不尽相同。国际通用的标准音高是每秒钟振动440次的a音，即以小字一组的a 为“标准音”。虽然在春秋战国时期，音律理论有了比较科学的体系，像“三分损益法”、五声音阶、七声音阶都有了比较完备的依据，但唐代不可能采用目前国际通用的定音标准，可能就是使用乐器的原声体，只是在音高音低方面通过加水来控制。基于此，作曲家首先根据现在使用的乐器，以目前定音的标准用仪器去测量每件瓷乐器的音高，无论是和谐还是不和谐，无论是音准还是音不准，全部都用，根据测得的音高绘制了音域表:

表1.

瓷编钟［低和高］

表2.

瓷片琴和瓷杯盏

表3.

瓷碗、瓷罄和瓷圆钟

而且根据每件瓷乐器击打的位置不同，得出不同的音高位置，这些全部标注在音域表上，再把乐器中的泛音也一并列出，工作之细致和认真可见一斑，随后作曲家根据音域表进行音高组织的排列和创作。

（二）瓷乐器的音位排列

由于每个瓷乐器的音高问题，打破原先传统用音的层级关系从低到高或从高到低排列，而是根据作品的音域范围去排列，这样能大大的方便演奏，此曲采用“蛇字形”来进行各个音位的安排，使得各种演奏技法能更好的发挥施展。在《秘色乐集》中，小编钟用了17 个，分上架中架下架，大编钟用了11 个，分上架中架下架，瓷罄用了18个，分上架和下架，依照‘蛇形’音位排列。对于瓷杯盏和瓷碗则采取了‘云锣’方式进行排列，有助于演奏技法更好的发挥。三十七簧笙音域排列从小字组的g 到小字三组g,二十一弦筝的音域排列从大字组的降e 到小字三组的升c 进行定弦。

表4.

(三)瓷乐器的音色要求

在瓷乐器的80%成品里面还存在音色可用与否的变化。这是因为陶瓷土的原因，密度过大或过小，水质的纯净程度，釉质的厚薄，这些都会对可用瓷器的音色造成直接的影响。因此这就需要今后在技术层面跟烧窑的师傅有密切的交流，还有对制作师傅的工艺要求更高。这个不可把控性会造就可能出现极品音色的机会，但就目前来说要烧制一个我们要求的音色，完全达到的难度很大，有大部分是运气成分。鉴于这样的情况，就要挖掘瓷乐器本身的音色，这需要每位演奏员对自己演奏的乐器要有足够的熟知度，击点的位置很关键，击发的力量控制很重要，击奏的技法要很娴熟，击打的工具要很讲究。在这部作品里，对音色的要求很严格，前期作曲家自行通过敲击采样了很多音色，后期在排练中指挥和演奏者们通过对乐器位置、击打力度、演奏技法、使用工具等，共同探索各种音色之间的不同处，最后选定了最适合此曲的音色安排。

（四）演奏技法的多样性

瓯乐目前没有很丰富的演奏技法，所以对音色的讲究至关重要，因此对于演奏者来说自如的掌握一个瓯的音色是非常重要的一个长期训练过程。瓯乐器的音色是演奏者对发力和乐器触感的一种感觉，从手腕的灵活度来说，打击乐和扬琴专业的人会比别的专业更有优势。注意敲击的位置和发力的感觉是关键，在此曲中分析出以下四点：从敲击位置来说，大小编钟有葫芦顶的位置，钟的肩部和下部位置，钟的边沿和内壁的位置等；编磬有罄上罄下的位置，罄边沿的位置等；从击发力度来说，有手腕击发，手臂击发，手指触发，手掌磨发，硬击发，软击发等；从演奏法来说，有单音击发，双音击发，轮音击发，短音击发和长音击发等；从使用的工具来说，有中度毛线槌，竹签子，中度小圆橡皮槌，偏硬小圆橡皮槌，偏软小圆橡皮槌，软槌，硬槌等。所有的要求都在作品中严格规定下来，让演奏员去逐步完成。

（五）女声歌者的要求

此曲有女声歌者的声部，为了整个曲子的意境表现，用的是南唐后主李煜的《渔夫词》，但写春花烂漫时，万顷波涛上一扁舟一渔翁，一钓竿一酒壶放浪天下。李煜的词中刻意用了很多的“一”，强调独处的自由，还再写“花满渚，酒满瓯”，真是又美又逍遥。作曲家写道：“想那深宫中李煜所用的酒壶酒瓯，在清静的夜里，嫔妃持箸轻敲这些瓷盏，吟唱他的诗句，这时如霜雪一般的皓腕映着秘色瓷瓯的流光，妙曼的歌伴着叮叮清脆之声。此情此景此音，隔了千余年的我们不待追忆已一片惘然。居庙堂之高却思江湖之远，身在金笼而心在荒野，此生在千年之后但慕亘古之前。”在这个女高音声部中，要求歌者在语言上使用慈溪本地方言来演唱，用戏曲的唱法[不是美声或民族]来演绎，运用中国戏曲严格的咬字和发音技巧。而戏曲唱法的重要特征就是意境表达、韵味把握、气息调整、情感运用、风格体现等。其中有一些滑音，可以根据箭头指示的方向微微偏高或偏低。

例1.

这种曲歌相和形式也是瓯乐传承中最重要的表现形式。在作品的结尾，歌者拿起竹签子在两个小瓯碗上打出7 和6，与前面的古筝泛音6 和7 形成逆行，最后的点晴之笔。

（六）仪式感的体现

在历史上，瓯乐的表现形式是多种多样的，有乐队形式，也有曲歌相和形式，还有与各种仪式相关，伴随多种礼乐文化和儒家美学精神的表演内容，这跟瓯乐在历史上随着“秘色瓷”成为皇家贡品后，以雅乐形式出现在皇室宫廷有关。“大雅”用于国家重要典礼之中，“小雅”接近于民歌（长江中下游一带的民歌称为“南音”），主要用于贵族士大夫的宴会活动中，有奏乐和伴唱。在这部作品里作曲家强调演奏员们要有仪式感，这种仪式感即是对瓯乐艺术形式的尊重，也是对乐曲情感最直接的表达方式，更是一种视觉文化的冲击。在摈弃原先的演奏模式后，指挥和演奏员们在蒲团上席地而坐，围成半圆状，并在音乐中从容的起身和移动位置，把肢体语言置身于作品里，在周围形成一种音乐气场，随着音乐而流动，这有点类似于中国的太极。因为中国的音乐讲究气和韵，这也是我国传统音乐美学中重要的文化精神。在强调瓷乐器音色的个性下，寻求融合的音响效果。这种仪式感展现了瓯乐的雅乐风格，古典、庄重、高雅。

（七）作品的乐器配置

瓯乐的编制组合形式是中华文化的产物，有着活化石般的唯一性，是纯粹的中国元素，就比如印尼的传统音乐——加美兰。《秘色乐集》基本囊括了关于瓯乐的所有乐器，并且每一样乐器在此曲中发挥了应有的完美音色，全曲体现了唐代瓯乐盛行时期的意境，很巧妙的使用了每一种瓯乐器中音色最好的几个音，并且明确的阐述了每一个段落的意境表达。所有的作曲家都认为瓯乐器从音准方面达不到创作要求，但是《秘色乐集》以声音为先的创作理念，完美的规避了乐音体系下的音准问题，并且把乐器的音色发挥到极致。单纯从演奏角度来说，《秘色乐集》对每一个音的要求非常高，乐曲没有纷繁的曲式结构和复杂的和声关系，有着各声部不同的复调线条互相穿插进行，打破了传统作曲手法中伴奏和旋律的关系。在同一种瓯乐器中通过不断更换演奏用槌，充分挖掘瓷乐器音色的多样化，使得单一瓷器的不同音色表达各种情感。从各声部关系来看，每一个声部都扮演着不同的主要角色，独立而又非独立，融合而又非融合，在音乐的缓慢行进中作品的画面立体感逐步呈现，就如同一副中国写意山水的景致画卷。

《秘色乐集》首演于上海音乐学院主办的作曲系当代音乐国际化课程系列音乐会109:多元-跨界【Diversity-Crossover】，同台还有周龙教授、温德清教授、钟启荣教授等作曲家们的作品，青瓷瓯乐的表演引起了各位作曲家们极大的反响和关注。2017 年参加浙江省音乐舞蹈节决赛荣获‘兰花奖’铜奖。

对于青瓷瓯乐在当代语境下的发展，笔者认为从音乐的生态性建设考量，多元化的发展是保持瓯乐生命力的关键。青瓷瓯乐源于越窑生产，“击瓯之乐”是越地民间习俗，表演技艺在传习过程中逐步形成，瓯乐演奏活跃于民间茶楼、酒肆、梨园、乐坊。随着越窑“秘色瓷”的烧制成功成为朝廷贡品，瓯乐也随之进入皇亲贵族之厅堂，并涌现了一批演奏家。因此瓯乐体现了历史性、文化性、雅乐性、地域性、风俗性等多元艺术特征。用宽广的光谱思维去考虑不同的审美需求，在学术一体化的背景下拓展瓯乐的表现空间。如：何占豪、顾冠仁、徐景新等一批作曲家，把瓯乐和民乐有机结合创作的“唐诗宋词音乐会”等；如：舞蹈家王迪导演把瓯乐和舞蹈相融合打造的舞台剧“听瓷-来自盛唐的回声”等；如；作曲家许志斌和沈叶、指挥家戴路青、音乐学家单林等人组成的瓯乐团艺术委员会，建立的项目课题“博物馆计划”，把瓯乐的青瓷文化与“一带一路”沿线博物馆相结合，把音乐的作品和考古挖掘的瓷器展览相结合，利用视觉艺术的设计让文物“发声”，以全景式，跨界融合的音乐会形式呈现，并委约上海音乐学院作曲家周倩利用多媒体技术创作电子音乐与瓯乐的作品，作曲家岳淼创作人声与瓯乐的作品等；除上述外，还可以考虑西洋管弦乐与青瓷瓯乐的对话，其创作和演奏相信会给瓯乐的发展带来新的思路。

从传统里降生，在“狂想”中发展，《秘色乐集》用中国青瓷瓯乐素材进行当代音乐创作，既有东方美学思想，又有西方管弦乐创作的技法，中西合璧打造的《秘色乐集》对青瓷瓯乐的当代发展具有里程碑式意义，既有利于弘扬中华优秀传统文化，也有利于中国当代音乐创作在世界乐坛留下印记。