一个中国奇幻故事引发的“犹疑”——读尤瑟纳尔的《王佛脱险记》

⊙黄馨文［中央民族大学外国语学院，北京 100081］

引言

想象贯穿文学发展的始终，填补着文学世界与现实世界的差距。人们对于物质世界的认知往往无法与世界发展完全同步，由此便产生了上古神话、中世纪传奇、浪漫主义文学和魔幻现实主义小说等想象力丰富的作品。20世纪上半叶，在资本主义、消费主义、科学技术迅猛发展的欧洲，人们面对纷繁复杂的物质世界产生了一种无所适从之感，此时奇幻故事（le fantastique）成为独具一格的文学类型。这一概念的创始人保加利亚裔法国理论家兹维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）指出它的基本特点为“超自然的事件介入现实的环境”（l’intrusion du surnaturel dans le cadre réaliste），并将让读者徘徊于信服与怀疑之间的“犹疑”（l’hésitation）作为它最重要的特点。托多罗夫引入另外两种幻想类型“怪诞故事”（l’étrange）和“神异故事”（le merveilleux）的特点来解释奇幻故事：怪诞故事中的“犹疑”是能够被自然的原因（梦、药物、骗术等）所解释的；神异故事中的超自然因素是被人们接受的（如魔法、《圣经》中的神迹等）；而奇幻故事中的超自然现象引起的犹疑既无法被自然解释，也不是由读者通常接受的奇迹造成的。（Lem，1974）

玛格丽特·尤瑟纳尔（Marguerite Yourcenar）的《王佛脱险记》（

Comment Wang-Fô fut sauvé

）便是托多罗夫定义的奇幻故事的一个代表。这篇故事最早在1936年《巴黎评论》（

La Revue de Paris

）上发表，1938年与其他故事一起被收入《东方故事》（

Nouvelles orientales

）出版，此系列于1963年修改后重新发表（Yourcenar，1963）。尤瑟纳尔这一系列东方奇幻故事最早于1986年以《东方奇观》的名字译介到中国，收录在柳鸣九先生主编的《法国廿世纪文学丛书》之中。虽然尤瑟纳尔的家谱三部曲以及长篇历史小说《哈德良回忆录》（

Mémoires d’Hadrien

，1951）和《苦炼》（

L’Oeuvre au noir

，1968）更加广为人知，但《王佛脱险记》作为《东方奇观》中的第一个故事也是唯一一个关于中国的故事，在中国读者群中也引起了一些关注。虽然作者在这一系列奇幻故事的后记中声称“《王佛脱险记》来源于一个古老中国的道家故事，完全不是杜撰”（Yourcenar，1963），但这些奇幻故事更多是借用了一个东方的名字和背景，而非有真实的出处。在全球化不断发展，遥远的国度渐渐失去神秘色彩的20世纪直到今天，探讨异域故事的讲述方式和其背后的寓意比追究其真实性更有价值。老画家王佛沉醉于绘画的世界，并最终在自己的画作中逃脱皇帝的死亡威胁。作为奇幻故事，它的成功之处便是基于一个真实的中国背景创造了一个看似非常“中国风格”的故事，而其中超自然的情节又巧妙地让读者感受到故事与真实之间的距离，从而引发读者的“犹疑”，并由此引发出更深层次的对东方和中国、西方和法国以及全人类的思考。

一、异国情调的中国

从故事的表层含义入手，“犹疑”的第一个维度便是对《王佛脱险记》里的中国元素既信服又怀疑。信服是因为故事中的中国很大程度上符合西方读者认知中的中国形象，而怀疑又是因为那些不像是属于中国的细节拉开了故事与现实的距离，使即将相信了这个中国情调故事的读者忽然陷入怀疑之中。对于物质上的描写，故事中呈现的中国包含了一系列西方刻板印象中的中国特色元素。故事的开篇，师徒二人游走于汉王朝的山水之间，犹如一幅中国泼墨山水画：“老画家王佛和他的弟子林在汉王国的通衢大道上浪游。”（尤瑟纳尔，1986）开篇的三个中国名字便将西方读者引入一个时空上遥远的古代中国。画笔、墨瓶、漆罐、宣纸、梅树都是中国或者东亚地区特有的事物，美丽的山水风景、卖米酒的小酒馆、皇帝的宫殿看似也是独具中国特色的场景，老画家王佛超脱尘世、缄默不言的形象和弟子林躬腰曲背、毕恭毕敬的态度更是西方对东方人民的刻板印象。20世纪初，随着交通、科技的发展以及西方对东方的殖民侵略，更多的西方人身体力行地来到东方，并用文字记录东方。博览群书且跟随父亲游走全世界的尤瑟纳尔对中国并不陌生，而这篇故事中的中国事物和人物特点也符合了同时代的洛蒂（Pierre Loti）、马尔罗（André Malraux）、克洛代尔（Paul Claudel）等众多法国作家笔下的东方形象，拉近了西方读者和这个中国故事的距离。

但是，故事中的细节并非完全中国化，也并非如柳鸣九先生充满赞扬的译本序中所说的：“对于法国人以至西方人来说，这是一部充满了有趣的异国情调的作品，对于东方人来说，则可能使人感到亲切。”（尤瑟纳尔，1986）因为比起西方读者，反而是中国读者对故事中“非中国”的细节更加敏感。比如画家王佛对缤纷色彩的品味与欣赏，并不是中国写意画的特点，反而更像是日本的，甚至波斯细密画的特征；没有墙壁、全部由蓝色大理石石柱支撑的宫殿也完全与中国传统的木结构建筑不同。这些细节虽然与中国特征有着出入，但可能是真实属于位于法国东方的国家的特征，目的并非指向一个彻底不真实的中国，而是让故事中的中国作为一个西方集体想象物与读者产生距离。这个若即若离的距离既无法使读者完全相信，也无法使读者彻底不相信故事中的中国。由此，读者在信与不信之间产生不断的“犹疑”，并引发更多的对中国形象的思考。

在东方的物质形象之下，故事的另一迷人之处便是其中对东方哲学的思考。如尤瑟纳尔所说，这是一个“道家故事”，故事中王佛和林拥有的常理解释不通的人生态度似乎可以全部归纳为一种广泛意义上的东方神秘主义。但同样地，这些哲学上的东方形象也不完全属于中国，从而在引起“犹疑”之时使得读者更加注意到这些东方思想的内涵和表现形式。师徒二人在物质上一无所有，但精神世界却无比富足，体现的是一种超凡脱俗、清心寡欲的人生哲学，为20世纪资本主义激烈竞争中利益至上的欧洲带去一股清流；王佛在平凡甚至乏味的世界中捕捉到美，并使这种抽象的美成为他一生的追求和信仰，也是有别于西方世界中对宗教的绝对虔诚；隐忍、沉默、谦逊的中国老人成为极大智慧的化身，甚至这种形象可以追溯到《圣经》里来自东方的麦琪；在林自缢的妻子身上看到“绝代佳人”的纯洁，在林的死中欣赏起“美丽猩红的血迹”所体现出的死亡美学也拉开了西方与神秘东方的距离。但这些东方哲学同样属于一个“泛东方”的概念，并非完全属于中国。王佛与林的穷游和对美的追求并非道家的无为而治，处处在丑恶、恐怖与死亡中体现的美更像是日本文学中的死亡美学。尤瑟纳尔一生中发表的唯一一篇文学评论是关于日本战后小说家三岛由纪夫的《三岛由纪夫，或空的幻景》（

Mishima ou la vision du vide

，1980），这也解释了为什么故事中的一些思想更贴近于日本观念，甚至1987年动画大师何内·拉鲁（René Laloux）在执导的同名动画电影中所展现出的典型的日本画风与配乐也显得与故事十分协调。

二、东方故事里的西方

“‘我’注视他者也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象”，比较文学法国学派的代表人物巴柔（D.H.Pageaux）在探讨异国形象时如是说。（孟华，2001）18世纪，伏尔泰的戏剧《中国孤儿》引发了欧洲的第一波“中国热”，建立起一个符合伏尔泰启蒙思想的元代帝国形象；高度的乐观之后，以孟德斯鸠为代表的批判视角评说中国的声音逐渐占了主导，理性成为启蒙运动最大的思想遗产；19世纪末，越来越多的旅行家、外交家记录下自身真实的中国经历，同时也承接着前人的赞美、批判和幻想；到两次世界大战以后，在各方思想荟萃的法国，更多学者口中的“中国”已成为一个古老、遥远又空洞的能指，表达着一种对当代人类生存的思考。20世纪后半叶的中国形象已不再是跨文化研究学者周宁所说的“孔教乌托邦”和“停滞的帝国”了（周宁，2011），福柯在《词与物》（

Les mots et les choses

，1966）的前言中引用博尔赫斯虚构的“中国某部百科全书”中的动物分类法来描述现代世界中一种普遍分类不清导致的混乱；德里达借助中国汉字的独特形态致力于颠覆长久支配欧洲的语音中心主义。《王佛脱险记》虽不是一篇致力于阐释现代西方哲学思想的严肃作品，但小说中三个中国人物代表的对立冲突无不引起读者的“犹疑”，引导着他们去思考东方与西方的对照关系。

西方情怀存在于与东方思想的对照之中：如果老画家王佛和弟子林代表着典型的“道教”里的中国，那么与他们作对的汉皇帝便代表着西方世界，是一个中国文化的崇拜者、怀疑者和破坏者。汉皇帝与老画家的关系经历了三个阶段：与世隔绝的童年里对老画家画中的风景心驰神往；长大后因真实世界大大不如画中模样而伤心至极；派人逮捕老画家，命令其画完最后一幅画后接受死刑。汉皇帝对老画家复杂的情感变化与西方认识东方的历程有着极大的相似。汉皇帝天真烂漫的童年时期象征着西方世界浪漫与乐观的时代，父亲收藏的老画家的作品是小皇帝唯一了解自己领土的途径，如同在交通与信息尚未十分便捷之前，欧洲对东方的认识也大多是幻想中美好的乌托邦；皇帝长大后亲眼见过祖国的山川河流，并因现实没有画中景物美好而开始痛恨老画家，就如同欧洲学者满怀期待来到中国，却因不了解东方文化习俗而贬低甚至丑化中国，心理落差导致了对中国不公正的厌恶，甚至将矛头指向曾经赞誉东方的人；最后，皇帝让老画家画完未完成的画，也是继续着他对老画家的崇拜。西方世界依旧钟爱着幻想里的东方世界，即使明知这种过于美好的集体想象物并不真实，但依然继续着他们的崇拜，同时否认并轻视着现实世界中的中国。在萨义德的后殖民理论体系中，东方世界永远是西方世界创造的“他者”，在经济、文化权力上皆为西方幻想的产物。因此，西方对东方的向往与偏见在本质上都是西方对自己创造的幻想的一种不切实际的期待。故事中引发汉皇帝对王国风景与人民期待的是他自身欣赏画作的经历，当失望产生时，不愿承认真相的皇帝便将自己的仇恨转嫁给无辜的画家和画家的徒弟来维护他最高统治者的虚荣。

叶舒宪先生认为，“二战”后西方掀起奇幻文学热潮的原因在于“西方对理性主义进行反思与批判时重新想起了早已被遗忘的神话巫术思维，试图借此来与理性对抗”（叶舒宪，2007）。比较文学形象学学者姜智芹则认为“异国形象与文化认同密不可分，异国形象创造是一个借助他者发现自我、认识自我的过程，是对自我文化身份加以确认的过程”（姜智芹，2008）。结合两位学者的观点便是：对于异国奇幻故事的讲述者来说，异国形象的构建是探索自身的过程，其中既体现着对自身的反抗，又表达着对自身的肯定。这也体现在汉皇帝对老画家的控诉之中：

王佛，你对孤撒了谎，你这老骗子。世界只不过是一位疯狂的画家在空间信手涂抹出来的一大摊混乱的墨渍，它经常被我们的眼泪所冲刷。汉王国并不是所有王国中最美的国家，孤也并非至高无上的皇帝。最值得统治的帝国只有一个，那就是你王老头通过成千的曲线和上万种颜色所进入的王国……（尤瑟纳尔，1986）

汉皇帝控诉老画家的理由可以划分为两个方面：指责老画家把丑陋的世界描绘得过于美好，自己已经陷入这不切实际的幻想中无法自拔；幻想与现实的巨大反差让汉皇帝反思自己，对现实中自己统治的王国产生厌恶。幻想符号的破碎让皇帝憎恨的不仅仅是构建幻境的老画家，更是这个被幻境迷惑的自己。当西方世界不愿直面自身的缺点并承担责任时，便将目光投向东方，让无辜的东方成为替罪羊。如同后殖民主义理论中作为“他者”的东方天生在权力上便是不平衡的，甚至真实的东方从未出现。“他者”代表的是西方对东方的集体幻想，就如故事中无与伦比但不切实际的画作。汉皇帝在权力上凌驾于老画家之上，情感上却被画家之作牢牢束缚，正如西方在话语权上凌驾于“他者”的东方之上，但无论表达的是对“他者”形象的向往还是厌恶，这些情感宣泄实际上都是对自身的认同或批判。

三、反讽中的全人类

任何文学作品都或多或少地包含着一个反讽的维度，奇幻故事更是如此。在这个荒诞不经的幻想设定中，承载反讽的象征是找不到具体所指的，它可以如同前两部分的解读一样指向东方或者西方，但更普遍的意义上是指向20世纪后半叶消费主义世界中全人类的共性。《王佛脱险记》使读者对东方和西方产生的种种“犹疑”让这个法国作家笔下的中国故事既不像中国的，也不像法国的。那么将故事与一个特定的国家文化剥离开之后，它便是属于全人类的。在《东方奇观》中，尤瑟纳尔对待其他“东方”民族的手法也是相似的模式——借用真实的场景、时代背景和名字，创造虚构的故事情节。在十篇故事中，唯一出现两次的主人公是塞尔维亚民族英雄马尔戈。不同于找不到出处的《王佛脱险记》，马尔戈的故事被众多民间故事记录，他为塞尔维亚民族抗争奥斯曼帝国入侵立下了汗马功劳。但尤瑟纳尔笔下的《马尔戈的微笑》和《马尔戈之死》是这位民族英雄的外传，讲述他巨人般的力量、乖张的性格和莫名其妙的死亡。同王佛的故事一样，尤瑟纳尔笔下马尔戈的故事看似符合一切人们对主人公身份的期待，但又会使读者对其中的细节和夸张、戏谑式的表达产生“犹疑”。这些“东方”故事的背景虽然横跨半个地球，从东欧一直延伸到日本，但这些奇幻故事都展现着共同的特征——主人公的性格和行为虽符合故事中的基本设定，但无论是与故事中还是现实中的世界都格格不入。黑格尔在《美学》中阐述道：“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”（黑格尔，1997）这些奇幻故事中的人物也不仅仅是各自的时代和地域中的个体，他们共享着现代精神压迫下的读者的无所适从之感和面对光怪陆离的消费主义世界的无力与无奈，成为与读者们平等的存在。看似每个故事被赋予了特殊性，实际上却传达了一种共性，让奇幻故事中的夸张和戏谑成为对当代世界中全人类精神状态的一种反思和反讽。

在解构“犹疑”的反讽含义时，我们应该意识到，“犹疑”的产生本身也可以是引起“犹疑”的原因。在经历由故事引起的种种沉思之后，读者又会陷入怀疑：也许王佛、徒弟和汉皇帝根本就不包含作者的任何意图，他们只不过是作者众多离奇故事中的三个人物罢了；故事中构建的中国背景也可以不指向任何“所指”，不带有任何正面的或负面的情感；看似引发思考的奇幻结尾“画家王佛和他的徒弟林便永远消失在刚刚由他自己制作的蓝天般的海洋里”（尤瑟纳尔，1986），也可以是作者刻意表达的对一切事物的讽刺：故事的意义在老画家和徒弟“永远消失”时便永远终结。如此，所有可能存在的深刻解读都如同故事本身一样是虚假的、荒诞的、毫无意义的。绝对的理性解读实际上也是非理性的体现，尤其尝试用理性目光看待一部幻想色彩浓厚的非理性作品时，理性也变得疯癫，成为对理性世界的最大讽刺。这篇诞生于世界大战之后、资本主义迅猛发展、各方学说扰乱人们思想的背景之下的法国奇幻故事，也许指向的是一个如同幻想般的适用于全人类的怪诞、疯癫、无意义、精神空虚的现代世界。

结语

奇幻故事在20世纪的兴起是对资本主义批量化生产文学作品的一种反驳，对传统写作方法和现实主义内容的一种颠覆，其核心便是引导读者在“犹疑”中对故事的内涵进行思考，而思考的过程又往往比可能并不存在的结果更加重要。尤瑟纳尔《王佛脱险记》的魅力不仅仅来自丰富瑰丽的异国形象和超脱尘世的中国道教情怀，更是呈现这些怪诞离奇内容时让读者既怀疑又信服的写作方式，和引发读者对也许并无深意或并不存在的主题从各个角度不断进行探索的欲望。《王佛脱险记》呈现的是对于西方来说遥远神秘的中国形象，也处处体现着西方对自身身份的认同与反思，同时也是对现代世界中全人类精神荒诞的一种没有恶意的嘲讽。如同没有明确指向也不包含任何情感偏好的故事文本一样，对它的解读也不会取得一个拥有明确意义的结论，但模糊的或多重的意义大概恰恰是现代世界中这个奇幻故事最大的意义。

①原作题目为«Comment Wang-Fô fut sauvé»，直译为《王佛怎样得救》。本文有关该作品的中文翻译参考刘君强的译文，收录于柳鸣九主编的《法国廿世纪文学丛书·东方奇观》，于1986年由桂林漓江出版社出版。