杨小彦：有关王肇民的一些文字

伟大的风格？

王肇民水彩画展在广东美术馆开展，用的是我的导师迟轲先生评论王老作品的文章题目：“伟大的风格”。本人有幸，读广美油画系时，受过王老一年的素描教育，留下深刻印象。当年曾和王老谈起法国塞尚，发现他并不乐意讨论，只是说：塞尚也有画的不好的时候，我张张是好画。

的确，王老的作品构图严谨，色调沉着，笔法森严，表达得体。他说，绘画如信仰，不能靠才气;靠才气偶尔画一张好画，我张张是好画。这说法和上述所说有点类似，是王老在课堂上随意说的，我则当场记了下来，生动而直接，不像《画语录》，写得周到，反而失却了某种生机。

“伟大”算是极高的评价，可能认为王老的作品自有一种雄强。迟轲老师私下曾对我说，写美术评论，吹捧得不肉麻，就算是好的了。意思是说，没有什么可以批评的，表扬得不过分就算有水平了。这话我记到现在，时时提醒自己，小心掉进吹捧的泥潭。曾经，迟轲严厉批评过王老“形是一切”的观点，以为是形式主义的滥觞，忽视了内容的存在。王老认真撰文批驳，毫不客气。平心静气看双方观点，王老是对的。迟轲受当年影响甚深，甚至是那一年代艺术舆论的操刀人之一，不得不那样说，可以理解。我怀疑他用“伟大”定义王老作品，有点摆平的意思在，为曾经的批评表一个态，接受王老的意见。

王肇民《潮州柑》纸本水彩 39cm×55cm 1979年

王肇民《卧着的背面女人体》纸本水彩 54cm×79cm 1986年

说实话，王老作品在风格上并不“伟大”，因为他只画静物、花卉、人物，只作写生，绝不按照那个年代盛行的办法搞“创作”，所以在体制里一直边缘。从传承看，王老是中国现代艺术界理解和实践塞尚最好的一个人。我曾经评价王老说，他是“西画进入中国而又自成体系的第一人”。我的意思是说，他理所当然地、毫不含糊地全盘研究塞尚，一直把塞

尚的原则化为自己的方法，然后终生未改初衷。王老并不追求“雄强”，也不在意“伟大”，他在意的是画里永恒的秩序，在意一种构成上的稳定，一种发自物象内在的有机表达，并视其为“生命力”的表现。一百年来，环视宇内艺术界，学西画的人，的确没有一人在这一点上超过王老。仅凭此，他就是了不起的。

不过，客观来说，对王老的这个评价只能放在中国现当代的艺术语境中。如果放在西方乃至世界艺术发展的脉络上，我不得不说，王老對塞尚的评价多少有点“自私”。从开创性意义来说，王老怎么可能比得上塞尚！我去年（2018）十月在北美东部好几个大博物馆看到了不少塞尚晚年的作品，大多是没有完成的、草图式的，才惊讶于他的成就。塞尚一直都在持续地、顽强地、忘我地探索一种新的方法，一直都处在一种奇特的焦虑之中，所以画面显得有点“笨”，有一种说不清楚的“拙”在，看着看着，可能会为这个固执而沉默的艺术家着急。王老只是把塞尚的办法用到了水彩上，用得确实颇为完备。当然，能做到这一点已经很不容易了，所以，说王老的作品“伟大”，也过得去，但如果当真，就似乎有点那个了。

观看革命与风格重建

王肇民的专业名声来自作品，这是没有疑义的。从作品效果看，其风格显然和塞尚有关，是对塞尚深入研习并自有心得的结果，更是众人皆知的事实。有意思的是，王老生前不太愿意与人谈塞尚，如果要谈，则强调指出：塞尚也会画得不好，他张张是好画。

我对王老的评价是，他是自西画进入中国以来而自成体系之第一人。我的意思是说，从西方艺术，尤其是塞尚的艺术中提炼出一套系统并落实到实践中，在他同辈人中，上一辈人中，甚至，下一辈人中，能做到那样一个程度的，确实极少。

王肇民《荷花玉兰》 纸本水彩 53cm×38cm 1980年

在这里，所谓体系者，我想更多是指一种方法。王老曾经说过，作画不能凭才气，才气偶尔有好画而已。又说，画画是信仰，一旦形成，终生不变。王老的意思很明白，方法既是画得好的保证，更指一种矢志不移的体系。在这一层次上，并无所谓“好画”和“坏画”。体系成立，画就成立，探索当中，所谓“质量”，只是一种探索的痕迹而已。要知道，世上许多“好画”，因为方法不存，趣味不对，模仿前人，所以，效果越好，质量就一定越差。

王肇民《静物》纸本水彩 54cm×76cm 1995年

塞尚《静物》

但也正因为如此，王肇民之体系来自对塞尚的体认，尽管他不愿意承认，但就艺术史而言，两人的地位确定是无法相比的。差别在那里？这倒是一个饶有兴味的问题。

塞尚是从印象派开始其艺术实践的，但他很快就意识到描绘瞬间的“虚伪”。他认为，艺术必须经典，无法“大众化”，不能模仿瞬间变化的自然光色，绘画要走向“真理”才能永恒。所以，在那个变革的岁月，塞尚反而发出了保守的言论，希望绘画对得起博物馆的墙，绘画向古典的普桑学习，回到普桑那里去。18世纪的普桑，正是古典主义趣味的先声，强调艺术的伦理与审美的高贵性质，以虔诚的态度追溯古代希腊的传统。对于那个年代的古典主义者来说，古希腊的传统正是温克尔曼的赞美：“高贵的单纯和静穆的伟大”。

但是，从艺术史来看，塞尚的价值并不在于所谓的“复古”，而在于他对绘画“真理”的坚持。在他看来，这一“真理”是，绘画必须揭示自然物象所存在的永不变更的“结构”！光色与明暗千变万化，不应该成为绘画关注的内容;焦点透视把观看规定在光线折射的固有逻辑之中，忽视甚至放弃了属于画面构成的认知，所以也应该放弃。塞尚指出，所有物体都可以概括为各种几何体，这才是物像存在的永恒依据。艺术家要通过绘画去揭示这一存在，才能达至不朽。在这里，我们看到，塞尚所颠覆的，正是由来已久的观看传统。随之而起的立体主义既发展了塞尚的理想，更发扬光大了塞尚的意义，实现了对观看的革命，让现代主义走上历史舞台的中心。这正是塞尚“现代艺术之父”之由来。因为自他之后，观看被改变了，革命迅速漫延到整个的视觉艺术领域。

王肇民《石榴》纸本水彩 54×79cm 1989年

塞尚《蓝色花瓶里的鲜花》

塞尚进入中国，深刻影响了中国现代艺术的发展，王肇民是其中最为坚定地贯彻者。不过，从方法角度看，我要特别指出，两人的差别是，塞尚是对观看的革命，而王老则是把这一革命落实到了具体的描绘上。一个着重于观看的革命，一个着重于风格的更新与重建。孰重孰轻，内行人一目了然，无须多辩。

王肇民二三事

看1979年在广美油画系读书时之上课笔记，其中有不少王肇民先生之言论，发现他课堂所说，比《画语录》更有意思。

时人认为，熟悉一人方能画好之，王颇不以为然，吾问：“如何才能画好人？”答曰：“对象深刻，眼光深刻，画法深刻，三者合一，必是好画！”又问：“才气是否重要？”答曰：“作画不能凭才气，凭才气偶尔有好画！我张张是好画！”再问：“一幅画，重要处是否特别处理？”答曰：“作画之难乃处理不重要处，究其因，必须处理成不重要！反之，重要处果断即可！”续问：“如何画高光？”答曰：“高光是有形的！”更问：“画中苹果轮廓清晰，为何仍感觉有深度？”王笑曰：“苹果高光之轮廓更清晰也！”

先生上素描课时，有同学问：“如何入手？”答：“局部入手！”又问：“如何结束？”答：“局部结束！”同学惊问：“整体何办？”先生从容答曰：“整体乃观念也！”众皆服之！

上课时，先生问同学：“去图书馆否？”众答：“去！”再问：“一晚读多少画册？”答：“十本八本不等！”先生笑问：“能否一晚只读一本？”众答：“然！”先生又问：“能否一晚只读一画？”众犹豫后答：“然！”再问：“能否一周只读一画？”吾脱口而出：“如何读？”先生从容答曰：“一晚读构图，一晚读色彩，一晚读笔触，一晚读主题，一晚读风格，一晚读体验……”众信然，吾更甚，从此养成读画习惯！

有同学回忆，先生上人体素描课，告诫曰：“观察要入木三分，表现也如此！比如画一只手，想其有血有肉，才能生动;局部入手，才能深入。”又曰：“构图时须注意画面四角，不可全黑，留一角或两角透气！”与先生一起画模特，光溜溜之女人体，先生又骨又肉又结构，问之：“明明对象身上无如许骨肉与结构，为何画之？”先生怡然答曰：“为丰富画面耳”。

信然！

王肇民与塞尚

王肇民乃公认水彩大家，从其艺术成就看，说他是绘画大师并不为过，在西画进入中国之大背景中，王肇民形成一套独特体系，难能可贵。

广州美院，就尚能形成某种体系角度看，倾向于五十年代浙江美院“巴巴”体系是冯建辛，地道的苏派体系是五十年代毕业于列宾美术学院之郭绍纲。王肇民艺术的背后是塞尚，强调画面结构之严谨，主张“形是一切”，曾引发广泛争论。巴巴是罗马尼亚画家，秉承著名画家博巴传统，强调结构性之表现主义，异于苏派写实主义。郭乃标准苏式，全因素描摹，照片式显影。王从理解塞尚之现代主义入手，富于逻辑性，风格明确，属于绘画语言层面之探索。

塞尚绘画，从视觉史看，上承几何学传统，体现了西方在二维平面上表达物象结构之基本方法，呈现出一种独特之观看立场，下启立体主义，从画面结构去瓦解焦点透视的权力体系，使观看走向自由。所以塞尚成为西方“现代主义艺术之父”，实至名归。

塞尚進入中国，历经曲折，因为被误解，唯王肇民入其堂奥，学其精髓，达于极境，固我称王为“西画进入中国而能自成体系第一人”。不过，王生前私下有言，谓塞尚也有画得不好之时，他则张张是好画，且不愿在人前提塞尚，则气度差矣！在艺术史中，塞尚乃承前启后之大家，王则只在中国艺术语境中产生力量。此乃历史，公论也。

我与王肇民

王肇民先生是我当年就读广州美院油画系时的素描课老师，上课时他言传身教，严肃认真，现场作画，解疑辩难，思路清晰，具体到位，让我受益匪浅，至今难忘。我曾经撰写了两篇专论探讨王先生的艺术成就，从他的“形是一切”到其所处时代，力图勾勒出一个艺术家的追求意志与精神诉求。坦率说，迄今为止，在讨论王先生的艺术成就方面，可能我之所论仍然是一个值得重视的节点。其实还有余论，以后倘有机会定然续之，以遂心愿。

我必须承认，当年王先生教授素描课时，因为我缺乏才气，所以他对我应该是没什么印象的。他表扬的总是班上的几个女同学，最后给出的成绩也是她们最好。毕业以后，我转向艺术理论研究，加上个人性情总刻意回避与上一辈人的交往，所以和王先生并没有特别亲密的接触。最密切的一次是，岭南美术出版社准备出版王先生的大型画册，我做责任编辑，登门求教，王先生亲自把他的作品一张一张地翻给我看，看到兴奋处，还涨红着脸朗声说：“这幅画，你看，多么有生命力！”王先生的女儿王季华女士，也是一位优秀的艺术家，坐在一旁，善意地提醒父亲，千万不要激动，要注意身体。不过，从那一次亲密接触当中，我隐约发现，王先生对我并没有太多感觉，甚至可能还不太记得起我究竟是他的那一届的学生。况且我很不习惯与名人合照，所以也没有留下表示“传承”的照片。

听他家人告诉我说，王先生阅读了我的第一篇专论《形是一切》，给出了评价，是典型的王肇民式：“这个人看来还比较了解我！”

的确，我自以为比很多人都了解王肇民的艺术，评价也应该是恰当的。不过，即使如此，王先生仍然对我没有太多的印象。这样挺好的，研究者和研究对象关系一般甚至淡然，对研究是有好处的。毕竟，研究不是吹捧，不是说好话，研究要经得起历史的考验。

塞尚的几何影响

我读大学时，王肇民任素描老师，动员我们去图书馆看画册。他的要求是：读画。比如，一次读一本画册;进一步，一次读一幅画。最后，他说，最好一周读一幅画。

我注意到王先生在图书馆，的确是在读画。他把画册放在架子上，翻开要读的一幅，然后纹丝不动读上个把小时。我还注意到，王先生每次只读塞尚的画。有意思的是，王先生并不喜欢别人讨论他的画和塞尚的关系。有一次，有同学问他这个问题，他的回答是：塞尚也有画不好的时候，我张张是好画。

上世纪七十年代末，广东乃至全国的油画楷模是广东的陈衍宁，他画面中的那种潇洒，以及装饰性的块面笔触，迷倒了不知多少学画者的眼光。在那样的趣味左右下，突然看到老革命画家胡一川有生之年少有的三张油画创作：五十年代初的《开镣》、六十年代初的《前夜》，以及七十年代初的《挖地道》。第一反应是，怎么画得如此笨拙？后来，有了油画的初步经验，才知道，笨拙正是一种难得的个人风格，比起陈的流畅潇洒是更有深度的一种追求。及至对西方现代主义艺术有所了解后，才明白，胡老的方块风格，原来溯源于塞尚！

渐渐地就对塞尚产生了兴趣。同样渐渐地，发现“也有画得不好的时候”的塞尚，所谓画得不好的作品，正显示了他的一种持续的探索，一种不停顿的思考，一种超越画面的强烈直觉，因此是“画”得更好。然后，随着认识的深入，明白了塞尚的方块和立体主义的关系，明白了为什么是他而不是别人，成为“现代艺术之父”的道理。

心中有了塞尚的标准，陈式流畅、潇洒的油画风就成了昨日黄花，知道其中讨好的媚俗与机巧，更明白王肇民、胡一川难得的眼光。他们生活在一个革命的年代，却依然保持了一种艺术的敏锐。这是很不容易的事。

塞尚的几何影响，看来非同一般。

曾经的塞尚

原来，上世纪三十年代中，革命的延安曾经为塞尚做过一个展览，自然是他作品的图片展。回忆延安革命文艺的不少文章都提到过此事，但没有留下评价，即没有赞扬，也没有批评，似乎颇为平静。

我一向以为，讨论塞尚很难。一般画人或对艺术有兴趣的人，多重视他的静物，原因是，只有在他的静物中，几乎所有我们所熟悉的美学原则才能套上去，诸如构图、平衡、色调，以及造型。尤其让人赞叹的是，在他的静物画中所出现的“变形”，被理解为，为了构成的需要而有意为之，更体现了一种现代的精神。对他的几何风格有所了解的人，可能会把赞叹引向大部分的风景和一些人物，因为其中也能隐约读解出一种难得的主观追求。至于他的许多作品，从早年到晚年，有大量“未完成”的痕迹，坦率说，可能并不入很多人的眼。也许这个原因，痛恨西方现代主义艺术的徐悲鸿，把讨厌的对象放在马蒂斯身上，称之为“马踢死”。我估计在他看来，塞尚根本就不值得讨论，因为画不好是明摆着的。所以，王肇民先生说，塞尚也有画不好的时候。这个评价，符合人们的一般常识。

前年我在美國费城一家小型私人美术馆看到塞尚五十多件“未完成”的作品，突然看出了其中的究竟，也对塞尚有了一个认识的飞跃。显然，正是“未完成”，才让我们得以有机会走近塞尚的视觉世界，知道他的探索是多么地笨拙，笨拙得像一个真正的天才！

杨小彦简介

广州美术学院客座教授，艺术批评家。