黑色是她们永不落幕的主题

刘文

川久保玲

乔治亚 · 欧姬芙

路易斯 · 内维尔森

皮娜 · 鲍什

格蕾夫人

西蒙·波伏娃在《第二性》中说：“服饰对许多女人之所以如此重要，是因为它们可以使女人凭借幻觉重塑外部世界和她们的内在自我。”有一群女性艺术家，尤其爱把自己包裹在黑色衣服中，它赋予她们以最多的可能——苦痛、隐忍、骄傲。对这些人来说，黑色服装是武器，是营销手段，甚至也是摆弄她们命运的一条隐形的线索……显然，黑衣具有三种力量——包容人的敏感、约束人的柔弱、放大人的堅强。在这之后，它的美才慢慢地像墨化入水中一般，覆盖了人的整个灵魂。

“黑色蝴蝶”：皮娜·鲍什（Pina Bausch）

皮娜·鲍什从70年代中期起那些让人震惊并引发关注的作品中，主题方向是一贯的：美丽总是柔弱的，她在暴力和强权下永远无助，人世和生活也始终充满被迫和荒诞。皮娜·鲍什的一句简单的表白因此时常被热爱她的人引用：“我跳舞，因为我悲伤。”一些评论家从皮娜·鲍什出生于残酷惨烈的二战期间、成长于二战后废墟中的德国的童年与少年经历里寻找她的创作根源。皮娜·鲍什是从战后的精神荒芜中站起来的年轻人：“我记得很清楚，小时候，炸弹落在街道的对面，到处都是碎开的瓦砾，还有穿着纳粹军服的士兵来回巡逻。” 19岁去纽约茱莉亚音乐学院求学之前，皮娜·鲍什的生活半径从未超出德国著名的鲁尔工业区。这片地区从19世纪以来便以煤矿开采和钢铁冶炼著称，谈不上有什么艺术氛围。居民主体是大字不识的矿工，灰蒙蒙的空气中长年飘着煤粉的味道，遗留下的水和土壤污染直到最近还在努力治理。

一个艺术天才如何把天才的能量释放出来，首先得找到一个通道，皮娜·鲍什找到了“皮娜·鲍什式的舞台方式”，这就是后来被评论家定为的“舞蹈剧场”（Dance Theater）。她的舞蹈充满了破坏——她用戏剧般的演出破坏舞蹈的表演形式，她用激烈得扼人喉咙的动作粉碎了古典的优雅技巧，她用悲伤驱散了梦幻，她赤裸裸地展现黑暗、暴力、强权、伤痕和性爱——尤其是性爱中的角力，男性对女性不平等的压迫，以及对压迫的反抗和愤怒。1973年她执掌乌珀塔尔芭蕾舞团之后的第一部作品《弗里茨》尤其显现出一种超现实的冷酷和阴寒，就连德国观众也感到无法接受。接下来她的创作开始收敛，1975年她编出了《春之祭》，被认为是180多个版本的《春之祭》中最好的版本之一。1978年，基于童年时期在父母开的咖啡馆里观察那些行为粗鲁豪放的工人阶级顾客的印象，皮娜创作了《穆勒咖啡馆》，有一段是男舞者不断把女舞者狠狠推到墙上，女舞者回敬的方式是紧抱男舞者的腰使劲往墙上扔，用力之大以致对方不得不手脚并用来抵消缓冲。事实上，比英国艺术家达米安·赫斯特把动物尸体泡在甲醛里早30多年，皮娜已经在舞蹈方面做了类似的事情：在一个确切的时空中放置并直接展示备受生理攻击和心理创伤的身体。这在接下来引起了整个欧洲舞坛的系统重装。

生活中的皮娜·鲍什总是穿得一身清冷肃穆，黑色男士鞋、黑色宽松裤、袖子长过手臂的黑色罩衫或毛衣，扎一头可以清晰看到新冒出的白发的马尾，女祭司般的形象数十年来从未改变。这个在一生的作品里融贯了最赤裸、最直接的悲伤的女人，穿了一辈子的黑色。她大概非常明白纯粹的价值，即使在表达狂喜与沉痛的强烈对比时，她也不希望使用过分夸张的色彩来烘托那种已经燃烧了的内在情绪;在黑色独有的包容、收纳的温度里，疗愈自己，并归于平静。

“黑色鸢尾”：乔治亚·欧姬芙（Georgia O'Keeffe）

猩红的罂粟花看起来饥渴如血，美人蕉像燃烧的冲动，蜀葵和飞燕草用浓得化不开的蓝紫，仿佛放纵前忍不住的肿胀，连雪白的海芋花都显得肌感弹透。乔治亚·欧姬芙画笔下的花朵，花瓣都柔润肥美，皱折都幽微细腻，没有露水也觉得那花湿漉漉的。伦敦大展的策展人也不断说，如果看她的画就联想到一些狭隘的事物，是太窄化她、委屈她了。为什么男性画家的作品可以从人生哲理到社会现实多层次地挖掘、解读，女性画家的作品就只看见一个层面？可以肯定的是，在欧姬芙长达80年的创作生涯里，触及的广度远不止令人眼花缭乱的花朵。假如你愿意和她一起离开纽约，前往荒芜的新墨西哥州，置身于弥漫着死亡气息的荒芜沙漠，你会发现所谓的“阴柔气质”只是表象，隐藏在画布深处，更低调、更神秘的关于生命的反思，才真正深邃迷人。

欧姬芙在纽约结识了功成名就的摄影师兼画廊老板——斯蒂格利茨 （Alfred Stieglitz）。后者发现了欧姬芙身上矛盾的闪光点，以她为主角创作了上千张摄影作品。这些照片里，欧姬芙展示了一种雌雄同体的独特气质，既有身体的局部特写：敞开的衣领下纤长优美的颈项、恰到好处的胸部曲线，也有坚毅的面部线条和隐忍的肢体语言。在斯蒂格利茨的帮助下，作为画家的欧姬芙以鲜明的个人风格，在纽约逐渐打开知名度。纽约造就了欧姬芙的成名，也成为她的枷锁。一座座高楼大厦拔地而起，空间变得密闭而狭隘。和斯蒂格利茨不同，欧姬芙从未热衷于声色犬马的社交生活，来来往往的人流和充斥的物欲让她焦躁不安。23岁的年龄差距和迥异的情感需求导致两人渐行渐远。她开始频繁地来到新墨西哥州寻求灵感。在荒凉的西部群山间有秃鹰，沙砾之中有响尾蛇出没。风很狂躁，一切都是未经雕琢的原始气味。

欧姬芙深切地热爱这片贫瘠的土地;这里除了生存的必需品，没有一件多余的东西。就像一个人褪去光鲜的外衣，减去累赘的脂肪，肌肉线条变得清晰可见，坚硬的骨骼分外清奇。这个在色彩使用上充满纤柔变幻的女人，在穿衣上选择用黑色精简自己，以达到一种平衡，或者，营造出她喜欢的神秘感——她开始描绘新墨西哥州沙漠里动物的骨头，在野性和抽象里寻找突破;绘画风格虽然经历了转变，但她还是一如既往的潜心作画，神秘的性格更让人觉得她的画不可捉摸。1946年，斯蒂格利茨过世后，欧姬芙更是直接迁居到新墨西哥州的阿比丘镇。大多数时候，一身黑衣的欧姬芙都是一个怪咖，她从不化妆，很少看书，甚至拒绝与毕加索见面，到了晚年可说是与世隔绝。要知道，欧姬芙的艺术是需要解读的，尽管关于她的评论不计其数，但她从不对自己的作品作出解释，就像她的生活一样，仿佛有一股神秘的力量在召唤，总是使她不停地出走，远离人群，只有在黑色笼罩下的孤独与静寂中，她才能与心灵对话。

“黑色木头”：路易斯·内维尔森（Louise Nevelson）

路易斯·內维尔森以大型纪念碑式的黑色木质雕塑而著名，被认为是美国最具创新力的雕塑家之一。她虽然也喜欢穿一身黑，却是令人目接不暇的黑——具有异国情调的雕塑般首饰、浓厚粗犷的黑色眼线和夸张卷翘的黑色假睫毛、各式花纹的宽大外套，再搭配彩色头巾，完成了她的彻底“黑化”。与她华丽的外表相对应，是她庄严肃穆卦的作品——她将废弃木料和日常之物精心安排进新的、拼图般的雕塑中，错综复杂的木质物体被组装成极具美感和力度的建筑物般的结构。

路易斯·内维尔森的自我意识是推动她创作的原动力，这或许是因为她从未完全适应“差异性”所带来的不安感。作为一名生活在美国的东欧移民，她从未真正拥有过归属感。路易斯·内维尔森原名利亚·贝里沃斯基，出生于如今乌克兰首都基辅一个富裕殷实的犹太家庭。因犹太人在沙皇俄国备受歧视，1905年，她跟随父母来到美国缅因州的洛克兰生活。路易斯从未完全融入当地的新英格兰社群。21岁时，她主动把名字改成了路易斯，嫁给了轮船业主的儿子查尔斯·内维尔森，两年后，儿子出生。此后的11年里，路易斯对中上阶层家庭生活逐渐不满，最后带着儿子出走，开始认真发展自己的艺术事业。她先是前往欧洲，远赴德国慕尼黑，追随抽象表现主义的先驱和影响者汉斯·霍夫曼，还曾前往维也纳和柏林担任临时电影演员。随后因霍夫曼移居美国，任教于艺术学生联盟，路易斯又再次返回纽约继续在艺术学生联盟学习。40岁后的路易斯慢慢专注于雕塑，主要利用纽约街头随处可得的废料、碎木制作雕塑（当然，也因为穷——相比之下，同时代的男雕塑大家，如亚历山大·考尔德、大卫·史密斯、野口勇，都在使用金属和大理石等传统雕塑媒介）。路易斯作为雕塑家的名声在纽约艺术圈逐步建立。20世纪50年代，她突发奇想，将所有的东西都刷成了黑色，制作了第一个全黑木质景观结构的系列作品，并将自己描述为“暗影建筑师”（the Architect of Shadow）。

路易斯华丽夸张的外表被认为是一种营销手段，以帮助她出售作品。事实上，这是她从母亲那里继承来的应对问题的方式。作为家境殷实的犹太移民，路易斯的母亲也曾因文化冲突和缺乏归属感的问题而苦恼。出于补偿心理，她总是身着华服，浓妆艳抹。路易斯形容她的母亲是“一个应该生活在‘宫殿的人”。这种潜移默化的影响，同样浮现在了路易斯身上。她用最为流行的昂贵华服隐藏她在新家园缺乏社会认同感的痛苦，用叼着香烟的不屑表情来掩盖被画廊无数次拒绝后的脆弱，在黑色的包裹下放心呼吸：“我爱上了黑色，黑色包含了所有的颜色。这不是在否定其他颜色，而是接受、包容：黑色包含了所有颜色，是在所有颜色中最高贵的……你可以变得平静，因黑色会承载所有。”

“黑色教母”：川久保玲（Rei Kawakubo）

不是大眼睛logo的川久保玲，是名为“Comme des Garcons”（法语，“像个男孩”）的川久保玲。是かわくぼ れい。也是Rei Kawakubo。两种不同文字的音节，奇妙地碰撞出这个天秤座女设计师的表面：十年如一日的不对称黑色短发，一身黑衣，少女的神情。甚至你可以轻松勾勒她的形象，日本女人，激进的女权主义者，朋克，东西方文化碰撞的痕迹布满全身。但是你无法对她的衣服下定义，甚至简单地区分性别也不行。

在川久保玲的设计里，没有什么可以定义男人，裤子还是裙子，平头还是波浪卷。也没有什么可以定义女人，没有曲线的宽松裙子，没有美感的庞大肩部，并不柔美的黑色。一切如男似女，印证了她所说：“衣服不是穿给别人看的，也不是为了吸引和取悦别人的，它是你自己送给自己的一份礼物。” 自由，大胆，反叛与前卫，川久保玲的作品从不撒谎。传统社会对女性要求凸显的身体曲线，在早年的时装界已成教条主义，尤其是欧美掌握话语权的高级时装。但是，“她破坏了我们一贯的游戏规则”，Karl Lagerfeld一语道破。

1981年，提着一只黑色皮箱的川久保玲闯入巴黎时装周。带来的那些千疮百孔，破烂不堪的“乞丐装”，一度被媒体视为对西方定义的主流时尚的挑衅，是“广岛的报复”。时装评论人士将她的设计戏谑为“瑞士奶酪毛衫”，因为瑞士奶酪上面就有很多洞。当时的川久保玲接受了很多恶评，她本人并不以为然。“当我年轻时，大学毕业的女生去做跟男生一样的工作是很不寻常的，当然，女生的薪水也不会跟男生一样，我反抗这点，我永远不想失去反叛的能力，我对此感到不满，甚至愤怒，这些都成了我的力量。” 带着愤怒和反抗的意志，不从身体出发，从设计本身构思，对服装和性别的双重解构成为川久保玲的设计源头。“女性不用为了取悦男性而穿着性感，强调身段，并从男性的满意中确认自身的幸福，而是用自己的思想去吸引他们。” 打破所有边界，忠实内心，就是川久保玲。

“黑色雅典娜”：格蕾夫人（Madame Grès）

如今，人们只能在照片与博物馆里看到格蕾夫人（Madame Grès）的作品。在一张拍摄于1948年的黑白照片中，摄影师将模特置于卢浮宫一角。她穿了一条款式经典的“格蕾夫人”百褶连衣裙，婷婷而立，宛若神女。在其身后，是一尊希腊女神雕像。在这张照片里，人们看到：借助模特的身体，法国高级时装遇见了古希腊文明，并且，没有露出丝毫的怯意。温克尔曼谈希腊艺术，说“高贵的单纯和静穆的伟大”：“不论表面多么波涛汹涌，海的深处永远停留在静寂里。”当你看到早期的高级时装，会想到这句形容。尤其是，当这些作品被放置在博物馆里，如雕塑一般成列，衣裙上优美的线条，瞬时显出别样的高雅与静穆来——比如格蕾夫人的作品。其作品的最大特点是单纯：简洁之中，隐藏技巧。

在留存下来的黑白照片里，格蕾夫人的模样清晰可辨。有时，她与模特一起;有时，她独自端坐，宛如雕塑。照片里的人衣着精致，大多数情况下，一身黑色套装，不过分时髦，却十分优雅，在这一点上，她与香奈儿相似。有时，她带着一顶标志性的头巾，这让她看起来有些像西蒙·波伏娃。在性格上，她表现得像个难搞的艺术家，低调、审慎、讨厌社交和自我的公众化。她甚至不肯回答记者的问题，或者这么搪塞：“我没什么可说的，衣服展示了一切”。“材料引导创作”是格蕾夫人遵循的理念。尽可能少的剪裁和缝纫，将她引至了极简主义。而在她活跃的年代，“极简主义”这个概念尚没有出现。时尚学者劳伦·科塔说：“格蕾夫人给时尚史带来的最直接影响，是提供了永恒的風尚。她不存在于时尚逻辑中。这一点上，格蕾夫人与作家和艺术家相似，他们提供潮流以外的东西。”

因其对高级时装的贡献，格蕾夫人被看成是与香奈儿、迪奥一样级别的时装大师。但随着高级时装行业的衰落，知道她名字的人日渐稀少。“她的全部创作都贡献给了高级时装。这并不是精英主义作祟。格蕾夫人认为，只有见到穿着者，与其进行对话，才能进行创作。这一要求，在成衣制作里是不可能得到实践的。因此，她只做高级时装。”劳伦·科塔说。70年代末，高级时装开始走下坡路，格蕾夫人也遭遇了生意上的麻烦。与许多应时而动的设计师不同，格蕾夫人拒绝制作成衣，也拒绝批量生产，经营持续恶化。八十年代，格蕾夫人被迫将自己一手创立的品牌卖给了法国商人伯纳德·塔皮（Bernard Tapie）。三年后，塔皮将公司转手他人，格蕾夫人经营了一生的公司最终被清算。她的店铺在一天之内被彻底清空，那些珍贵的裙子与面料，与满地的灰尘木屑一起，被人扔进垃圾袋，弃若敝屣。

1993年， 格蕾夫人在法国南部的寓所辞世， 时年90岁。此后一年里，她的死讯一直是个秘密。除了家人，所有人都被阻挡在这个秘密之外。她的女儿安妮·格蕾说，不希望那些在母亲困窘时袖手旁观、落井下石的人，在她死后，利用假惺惺的凭吊牟取私利。安妮·格蕾将这种沉默解释为，“爱的秘密”。