光影志：感官人类学视角下的东方电影作品

潘西西 Bosba PANH 冯少兵

摘 要：艺术学科与人类学相融合的相关研究目前是学界热议的话题，而感官人类学是一个新兴的、前沿的研究领域，强调自身感受和文化的关联。感官人类学的本质是感官、记忆、认同，本文试图以感官人类学的视角，对东方电影作品中的色彩运用进行研究，论述电影与群体、民族层面感官印象的关联，最终得出相关结论。鉴于当前学界感官人类学视角的电影内容数量较少，所以本文通过研究感官人类学与电影色彩的运用，补全当前学界相关的研究。

关键词：东方电影;感官人类学;电影摄影;色彩研究

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）09-00-06

0 引言

感官人类学是人类学视角中注重感官与文化之间关联的一个学科。感官人类学强调受不同文化潜移默化影响的群体对感官的认同存在差异。通过不同的感官差异性，可以反映出不同文化、不同族群的边界。就感官人类学本身而言，与符号学关联较深。如感官人类学强调聚落、族群之间的文化认同，这种文化认同包含了视觉、听觉、感觉，是人长期在某个环境下形成的一种习惯。[1]如一听到湖南、四川、贵州人的饮食习惯，人们总会想到“辣”，这就是一种感觉上对湘、蜀、黔饮食文化的认同;又如中国56个民族的民族服饰，人们至少可以通过穿着来辨别是否为少数民族，进而从符号学的角度联想到不同少数民族的地域、习惯、民俗等特征。感官人类学研究的是长期接触事物感觉的源头，这样的感官研究在各个学科之间都有良好的应用。

电影是剧情、色彩、光影、人物表现等多种载体集于一身的产物，是影像的艺术。在感官人类学的视角下，人们会对电影的题材、内容、色彩进行划分。在早期的电影创作中，电影导演往往只在剧本、演员、服装、道具等层面体现一个族群或者一个民族的风貌，如中国封建王朝的电影、中国的谍战电影等，观众通过故事背景、人物塑造等表象的因素对电影作品进行甄别，最终形成推崇不同影视作品的族群。如CULT电影就是一种感官上使人感觉风格异常、剑走偏锋或者观点独特的作品。[2]从感官人类学的角度来说，基于电影的题材、风格、观点，形成独特的推崇群体，是一种基于族群的文化认同。CULT电影具有独特的色彩特征——阴郁的深色和冷色调的运用，这种颜色能够使人感到压抑、紧张、不安的情绪，在观看CULT电影时有更强的代入感。

1 现存：感官表象的复制

正如朱光潜在《谈美书简》里所谈到的，“现存、现量、显现真实”是中国传统美学中审美观感的3个阶段，这3个符号是审美观感的3个递进，由浅入深。在早期的电影中，光影、色彩的运用并非讲究，而是一种自然、随意的记录。早期电影的诞生，大家都熟知的是在1895年的时候由法国的卢米埃尔兄弟发明，但实际上在此之前美国著名发明家爱迪生的制造公司中威廉·迪克森①就已经开始使用光影媒介来，运营类似社会文化人类学的方法拍摄一些印第安人的舞蹈，

如《水牛舞》（Buffalos Dance）和《苏族鬼舞》（Sioux Ghost Dance），是在1894年就已经拍摄的最早的民族志纪录片。比这两个更早的，如早在19世纪80年代，《朗德海花园场景》（Roundhay Garden Scene）②的出现就是利用光影媒介的记载。

再到1899年方苏雅（Fran?ois Auguste，1857—1935）赴任法国驻中国云南领事后，使用好友卢米埃尔兄弟赠送的当时最新式的活动摄影机在云南拍摄了许多清朝末期的奇观，留下了中国当前电影史学界相关的影像民族志文献（如图1）。[3]这些都给了人类从未感受过的活动影像（电影）的视觉感官体验。

再后来，20世纪40年代的作品《乱世佳人》是世界上第一部彩色电影，在此之前，电影刚刚摆脱了黑白电影无法表现多重色彩的桎梏，从而大胆地展现并突出浓烈的色彩。如在电影中，费雯丽饰演的女主角在衣物上大胆使用鲜明的颜色对比，突出影片的彩色性，还有白色衣服与绿色点缀这种高色调对比的大胆运用，绿色、金色的礼服，这些颜色多样、形式丰富的礼服无一不突出电影的彩色性。

虽然学界也有部分观点认为主角多样、艳丽的衣服在色彩上给观众的观感恰恰是女性主义视角的体现，但是《乱世佳人》作为世界上第一部彩色影片，在色彩上的广泛应用更多突出的是其彩色性，虽然女主身着衣服的颜色丰富，但是影片中的男主角、男配角也用了卡其色、海军蓝等颜色的制服，并非一种“非黑即白”的西装革履。因此笔者认为，《乱世佳人》的色彩运用更多是对彩色感官世界的复制，而女性主义视角则是在剧情设计、人物塑造上才有所体现。具体表现为影片并没有因为人物的心理、剧情的开展和延伸以及为实现群体、群组的认同进行特殊的光影处理，而是通体都在大致相同的光影、色彩表现下，既不强调群体的突出，也不强调民族的特色。以《乱世佳人》为代表的早期彩色影片，更多是强调感官的彩色世界的本源复制。而在当前学界的研究中，内容也与笔者的观点类似。目前学界的相关研究更多是对《乱世佳人》中女性主义视角的解读，对光影、色彩以及影片叙事和文化里征方面并没有过多的描述。

同理，东方电影作品中的彩色电影与此大致类似。中国第一部彩色电影《生死恨》是1948年由梅兰芳主演。[4]该作品利用戏剧（戏曲），讲述了中国古代北宋末年战乱的故事，是中国人在彩色电影上迈出的第一步。影片使用16毫米的彩色胶片拍摄后放大为35毫米的胶片，影片并未对光影、色彩的应用有过多的研究，只是为了复制彩色的世界。甚至拍摄的时候灯光拿捏不到位（具体表现为左侧打光效果明显），且导演组对彩色影片的拍摄经验不足，导致影片的色彩偏淡、光影与自然光走向相悖，最终整体效果欠佳。但是影片仍然在中国电影史上具有重要的意义，具体表现为中国的电影进入了一个接近真实的彩色感官时代，这样的场景与人眼所見差距不大。

因此中国早期的彩色电影，也是一种对感官表象复制的追求，追求感官表征的彩色性。中国彩色电影《生死恨》虽然在光影、色彩上的运用还存在诸多欠缺，但并不影响其对真实复制感官表象的开拓。

日本的东方题材电影《地狱门》是1953年上映的一部彩色影片，讲述了日本神户时代武士之间的故事。[5]该电影是日本第一部彩色电影，整个电影的色彩风格与中国的《生死恨》类似，均表现为影片的色彩相对失准，但是《地狱门》对光影的应用更胜《生死恨》一筹。其光影的效果同《生死恨》一样，影片在光影、色彩上并未有一定的突出性，整个电影的室外光源、室内光源、色彩指向性并不明显。其更多是用服装、纹路等展现日本神户时期的民族元素，但是这也是日本影视界对感官本源的一种探索。

总体来说，早期电影在光影、色彩上的探索，是一种从黑白到彩色的探索。从感官人类学的角度来讲，人的视觉是彩色的，记忆里的图案也是彩色的，因此黑白的影片由于代入感不足，不容易引起人情绪、感官的共鸣，从而在审美感官上呈现一种“主客二分”的情况。而彩色影片的出现，恰恰是强调人感官的一种代入，彩色的影片更符合人们脑海中记忆的色彩形态。这在20世纪四五十年代具有重要的意义，也是导演基于类似感官人类学的视角对感官世界复制的一种追求。以中国为例，中国的彩色影片直至20世纪80年代初才较为普及，而这种在经费预算紧张、技术不成熟的情况下对彩色影片的设置，恰恰是对人感官上多彩、更加真实的需求的一种追求和满足。早期彩色影片追求的对彩色感官表象的本源复制，体现了电影技术发展，辅助导演对电影的拍摄，满足人的感官需求。

2 现量：光影运用的深入探索

随着彩色电影拍摄技术的成熟以及胶片影像质量的提高，电影开始在光影、色彩上有所追求，具体表现在不同地域、不同题材电影上，强调光影、色彩对环境的烘托。在《美学原理》中，强调人审美的本质是一个情景交融的意象世界，这个世界基于现存的表象世界，经过审美者脑海的代入，从而进入另一个现实与虚拟结合的意象世界，最终通过审美观感强调审美体验。[6]

从感官人类学的角度来讲，美学中的美包含了感官美、感官丑和沉重、巍峨、雄壮等一切能够让人联想的事物，这些事物通过人的视觉、听觉、感觉形成审美体验。但是电影作品是光与影的艺术，如何用光影烘托剧情、体现电影事物的本质特征，通过视觉实现良好的审美观感是电影导演追求的内容。具体表现为用光影烘托气氛，除了用服装、道具、化妆等外在色彩展现民族特征，还用光影和色彩表现影片的叙事性和抒情性，以及利用色彩倾向性和光影烘托，使观影者产生情景交融的审美体验。

抛开电影，从光本身的角度来谈，光的形态在感官上对人的影响深刻且无处不在。如很多人碰见和煦的阳光会倾向于出门踏青，而在阴天人往往会心情压抑。

从认知语义的角度进行叙述，当阳光和煦时，人的表达往往为“今儿天气不错，我想出去踏青”。在认知语义的表达中，踏青是一种心情愉悦的行为，进而可以从因果关系中看出和煦、柔弱光能够使人心情愉悦，最终表达一种开心的情感。相反如果是阴天，那么人就会表达“今天好阴啊，我不想出门”。在认知语义的表达中，“不想出门”表达一种阴郁、难受、心情不佳的表现，这样的光影效果能够在观感层面对人的情绪、感受有直接的表达。

同样，在色彩的表达上，很多颜色能表达不同的含义，在色彩语义中不同的颜色也能表达不同的情感，如白色象征超凡脱俗，红色代表奔放、激情，蓝色代表沉着、冷静等，这些基于直接感官的色彩语义，是很多艺术家创作的重要因素。

1972年安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007）来到中国拍摄了纪录片《中国》，用镜头记录了那个特定的年代。在东西方不同的时代背景和文化语境下，这部描绘中国城乡的纪录片赋予了中国人真实色彩，且这部影片影响了中国数代电影导演，他本人也和中国电影有千丝万缕的联系。[7]

在光影和色彩的研究中，维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro，1940—）开创了先例。斯托拉罗是当代极具盛名的电影摄影师之一，对光线和色彩有哲学一般的运用。斯托拉罗强调“用光线进行书写”，[8]从斯托拉罗的影像艺术可以看到光线和色彩是斯托拉罗对电影叙述的核心方法之一，能够从情感、态度、价值观等方面影响整个影片的性格。他强调任何形式对光的运用，认为任何有意义的光线都是对影片基调的铺设，不仅影响影片的情节，也会影响整个影片给人的感官，最终从光影、色彩上体现影片的群体性、民族性。

东方电影中这种对光影进行设计的方式早在1987年的《末代皇帝》中就有所运用。该电影为中意合拍，影片强调用色彩的群体认同和光影烘托剧情。影片采用了多线叙事，用插叙、倒叙等方法穿插回忆了5个时间段。5个时间段主要分为两个：新中国成立前、新中国成立后。

新中国成立前的时间线基本上都是自然光用量较大，使用冷色调为主，光线的运动频率不高，带有一定的自然主义的用光倾向，表现的情节更多是挣扎、彷徨、痛苦。而新中国成立前的“回忆”主要是用了暖色调，带有一定的装饰性痕迹，就像回忆中的点滴细节。新中国成立前的时间线往往更多体现了回忆中的內容，比如主角儿时的皇家生活、皇宫嬉戏的回忆，都是表现儿童童趣的美好回忆。

镜头经常在幸福的回忆中一闪而过，回到新中国成立后的生活。从低色温的光线，突然变成高色温，以灰、深蓝为整体基调的现实世界。在回忆与现实之间的高低色温（冷暖色调）差异之外，还有细微的情节变化。如影片中的老师在教皇帝学习《三字经》的时候，整体的低色温偏淡，说明这种教育方式并不被主人公接受，而是一种美好回忆中的痛点。当主人公开始长大并婚配的时候，虽然色调仍然是以低色温为核心的主色调，但是色调开始加上了浓重的阴影，说明导演希望用阴影的方式来表达人物在包办婚姻中的压抑和一种长时间被囚禁的隐喻。而主人公宣布要任命新人整顿宫廷时，主人公的脸上被导演别出心裁地打上了一层光影，这个光影大半部分是阴暗面，而少部分是光明面，这是导演为了表现主人公内心突破黑暗、寻求光明的一种心理，也是导演在电影中“对立光影”运用的顶点。随后主人公在满洲国的一段回忆则被蒙上了灰色的色调，导演隐喻这是主人公不堪回首的过去，一直到主人公在战犯管理所的过程中，这种灰色的色调才开始与阳光结合并逐渐明朗，表达了自由、开放、接受的一个过程。这种光影、色彩运用的变化，直接反映了溥仪的心路历程，也是导演对个人情绪表达的一种隐喻。[9]

除此之外，在人物塑造方面，光影在电影作品中也有良好的应用。斯托拉罗认为不同的光线设计对人物塑造具有重要的作用，可以展现角色的性格、心理等等。

如电影《万箭穿心》（2012年版王竞执导电影），是一部中国当代反映家庭矛盾的电影。因此在整体的光线设计上，摄影指导采用了两种不同的光，一种是目前影视工业内唯一一盏可在雨中作业的阿尔法18000瓦特镝灯（ALPHA 18Kw HMI）。首先经过场景戏剧氛围的设计后，可通过蝴蝶布[10]等辅助遮光配件来遮挡形成柔和光源，形成自然光效。其次根据景别靠近拍摄主体的变化，可由多盏阿莱镝灯（Arri HMI Lights）和阿莱钨丝聚光灯（Arri Tungsten Fresnel Lights）进行光影造型。在电影摄制预算受到限制的情况下，也可采取特图利（Dedo Lights）系列的钨丝灯来进行局部光源的把控，或者用Kino Flo[11]，也是不錯的选择。最后可采取阿莱最新推出的LED Soft Light·SkyPanel系列的可变色人造光源，如S360-C。

综上所述的诸多灯光照明设备，归根结底可分为两种不同光源，即自然光效与人造光源，两种光源对人物塑造的效果完全不同。如女主角丈夫的沉寂、阴暗、苦闷的心情就是通过人造光源来塑造的。在电影中，这样典型的塑造出现了多次，一次是在乔迁新居时与女主角闹矛盾，在晚上即将就寝的时候，导演特意使光穿过男主角的脸庞，形成了眼部以上黑暗、眼部以下明亮的“阴阳脸”，与完全在明亮灯光下的女主形成鲜明的对比。第二次男主面部近景的特写是其在面对出轨对象时的神采奕奕，此时环境光灯火通明，用逆光拍摄的手法暗示人物内心的雀跃。还有女主角发现自己丈夫出轨的时候，女主被置于一个完全阴影的环境中，脸上笼罩了一层完全黑色的色调，暗示女主角内心已经近乎绝望，悲剧即将发生。

总体来说，对光与影的追求，目前在东方电影作品中开始呈现一种深入电影叙事、人物塑造的里征层面。这种基于光影叙事的概念，目前已经深入电影的创作，对突出电影情节和人物塑造方面有良好的促进作用，通过研究人对光影的感受和反应，运用到实际的影视创作中，能够更好地给观众带来良好的审美观感。

3 显现真实：色彩风格的创建

美学强调“一个显现真实的意蕴的世界”，这样的世界被称为美。而很多电影摄影师、导演在艺术创作的过程中，都强调在“美的历程”中加入个人的处理手法，展现出“美是典型”的特征。在艺术中的自然研究不应该是对自然的偶然印象的一种模仿复制，而应当是对真实特点所需要的形状与色彩进行分析和探索的一种产物。这样的研究不是模仿，而是解释。为了使这种解释妥帖可靠，必须先仔细观察和思考。感觉应变得敏锐，艺术才智应在合理分析观察到的题材的过程中得到锻炼。[12]

在东方电影作品中，李屏宾是对光影、色彩运用较为出色的一个人。所谓色彩风格的创建，如艺术史的风格史一样，使光影艺术呈现出了符号化的特征。具体表现为，当一名观众在观赏某个风格的影片时，会有一定的印象，并对整体的影片光影风格表示肯定，从认知语义上对群体、文化作出界定。如在观赏一部历史的武打题材电影，那么这个电影所处的群体就是“武侠片”，最终根据导演组的设计，从而上升到“某人的武侠片”，这样一个认知语义下的部分—族群—文化的归属关系，其实都是在感官人类学视角下的体现。

从感官人类学视角来看，艺术风格的形成事实上就是风格史形成的过程。在光与影的使用上，李屏宾是当代最具有代表性的人物之一。李屏宾在光线和色彩的应用中，更加强调一种现实主义油画的风格。在李屏宾的创作中，从《童年往事》到《恋恋风尘》再到《戏梦人生》，从《女人，四十》到《堕落天使》再到《花样年华》，从《千禧曼波之蔷薇的名字》到《刺客聂隐娘》再到《长江图》，从《夏天的滋味》到《挪威的森林》再到《永恒》，其对摄影光线的运用已经炉火纯青，在这些电影作品中，李屏宾逐渐形成了自己的灯光风格。[13]如其《童年往事》中强调的灯光效果，略昏暗的自然灯光是日常生活中的白炽灯，作为主要光源，这样的生活光线相对柔和，打到演员身上有一种独特的朦胧效果，像极了优化的布置，同时这样多角度自然光的交错，也形成了独特的自然主义的电影摄影风格。

在李屏宾的电影摄影艺术中，更多强调自然光为主题、人工光效作为补充的风格，如《童年往事》，其实是对导演侯孝贤自身童年生活的写照。其中一个片段是一家人在灵堂中聚集，整个画面灯光昏黄，仅有一个台灯作为“突兀”的光源，整个环境安静无比。这种昏黄的灯光其实在观影的过程中是拍摄者强调的一种“自然”的状态（如图2）。这种暖色调、低色温的状态，其实是内心记忆活动的写照，也是大多数人在尚未普及节能灯时家庭生活的主要色调。李屏宾希望用这种色调来促进观影者内心对自身记忆的唤醒。人都会经历生老病死，用这种“自然”的灯光，更加贴合观影者自身的记忆。

一般而言，东方电影作品对色彩的应用更强调东方的传统美学。在东方书法中，笔墨在纸张上氤氲的延伸带来的朦胧之感，形成了独特的东方美学。在李屏宾的色彩运用中，也对黑色运用有一定的造诣，这种黑色的朦胧感带来的是“东方理学”上人们情感的共鸣。具体表现在暗色的运用上，如《花样年华》中对黑色西服和黑暗色调的运用，都是体现了东方人对“东方审美观感”的“群体”与“文化”上面的认同。

4 结语

感官人类学角度下东方电影的发展轨迹，经历了审美的3个阶段。从单纯感官表象的复制，到具体光影与色彩在电影中的深入应用，再到最后光影艺术风格的形成。从光线的“复制”到光线的“书写”，最后呈现光线的“哲学”，这都是电影摄影者在不断探索中总结的经验。东方电影作品在哲学层面，融入了多种符合东方人审美的风格，如自然光的应用、朦胧的效果等。感官人类学视角下的东方电影作品的光影运用，实质上是艺术史中实践—应用—风格史的构建。感官人类学对电影研究的促进作用，是电影史研究中浓墨重彩的一笔。

注释：①威廉·迪克森（William K.L. Dickson，1860—1935）导演就职于爱迪生制造公司（Edison Manufacturing Company），于1894年拍摄了《苏族鬼舞》，该片记录了水牛比尔马戏团西部秀的苏族印第安人，和《水牛舞》，该片记录了两个鼓手坐在一个小木台的后面，其后面有三个身着盛装的战士，当乐师们演奏和吟唱时，这三个人跳舞总是在逆时针方向移动脚步，同时他们经常看着摄像机，似乎在寻找奇妙的神明。

②该片为记录一群人在花园里做着一些滑稽的动作，由路易斯·李·普林斯（Louis Le Prince，1842—1890）执导，拍摄于1888年10月14日，是IMDb认证的人类历史上第一部电影。IMDb编码：tt0392728。

参考文献：

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[12] 约翰内斯伊顿（瑞）.色彩艺术[M].杜定宇，译.上海：人民美术出版社，1996：92.

[13] 李力.影像的气味——李屏宾摄影风格研究[J].当代电影，2010（06）：119-122.

作者简介：潘西西（Sibxy na PANH，1991—），男，柬埔寨金边人，中央民族大学民族学与社会学学院国际硕士研究生，柬埔寨电影协会会员，电影摄影师，研究方向：影视人类学。

Bosba PANH（1997—），女，法国巴黎人，剑桥大学音乐系国际硕士研究生，音乐作曲人，研究方向：殖民时期的高棉电影音乐史论。

冯少兵（1995—），男，山西运城人，本科，艺术学学士，毕业于中国戏曲学院新媒体艺术系，电影焦点员，纪录片电影导演，研究方向：纪录片电影史论。