现代文人画的辉煌及其趋向

在海上画派之后，传统文人画精神便延伸进入了现代。它在新陈的交替之中铸成了新的辉煌，产生了一批卓有成就的大师级画家。其中最为广大群众所知晓的，是齐白石。

齐白石(1864-1957)，原名纯芝，字渭清，后改名璜，字濒生，号白石，别号有借山吟馆主者、寄萍老人、杏子坞老民、三百石印富翁等。湖南湘潭人。他出身于农家，少年时只读了一年的蒙馆便中途辍学。15岁学木匠，27岁拜胡沁园、陈少蕃为师，正式学画。“白石山人”的别号，就是由两位老师给他取的。34岁那年，他向黎鲸庵求教篆刻，黎鄙薄地对他说：“芝木匠，你如能喝下我这烟壶里的烟水，我就教你刻印。”谁知齐白石求学心切，竟拿起水烟壶将烟水一口喝干，使对方大为感动，于是尽心地指点他。又有一位黎铁庵，对齐白石的求教半开玩笑地说：“你担一担石头来，随刻随磨去，等三四个点心盒都装满石浆，就会刻好了。”齐白石认为大有道理，学刻印真的随刻随磨，弄的满屋子都是泥浆。由于齐白石对人诚恳，学习勤奋，他在学艺的道路上得到了不少名家的指点。本来他有“少不能诗孰使穷”之感慨，经过自己刻苦的努力，“年来作画，一画必题一诗，故诗之随意一如画也”，竟也进入了能够脱口为诗的境界。他在1900年秋得风雨情思之助，竟作诗几百首。他的书法由学馆阁体到学何绍基体，后来又学《爨龙颜碑》《三公山碑》，加上对金农体的仿拟，逐步增强了书法的力度、厚度和金石味，最后形成了他独有的含有倾斜笔致、气势雄健的行草书体。其刻印先学丁敬、黄易，后倾心于赵之谦，并得汉印古意，单刀直冲，纯任自然，形成了大疏大密、雄阔豪放的风格。

齐白石的绘画，早年学的是工笔；40岁以后离乡出游五次，足迹遍及大半个中国，开阔了心胸眼界，于是对徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕等的水墨大写意发生浓厚的兴趣。他坦诚地说：“青藤、雪个、大涤子之画能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，予于门之外饿而不去，亦快事也。”甚至赋诗道：“青藤、雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我愿九原为走狗，三家门下转轮来。”

他对师承传统虔诚到如此地步，而在具体的学画过程中，却又时常遇上苦恼。他55岁定居北京后，画友陈师曾（1876-1923）送给他一本吴昌硕画册，他喜欢得阅至深夜不能释手，可第二天却画不出画来了。他烦恼地说：“我乡居数十年，又五次出游，胸中要画的东西很多。但这次看到吴的画册，却受到了拘束。”结果他把画册送给了儿子，继续探索走自己的路。他对八大山人冷逸一路的花鸟风格学得很投入，但却不讨卖画市场的喜欢。后来陈师曾给他出点子，他又看了黄慎画册，感到自己的画“犹过于形似，无超凡之趣”，“决定从此大变，人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也”。为了“卅年删尽雷同手”，他不惜“赢得同侪骂此翁”。这样，他终于创立了具有自己独特面貌的红花墨叶画风。

齐白石在海派文人画的基础上，大胆吸取了民间艺术的鲜亮色彩，如将墨叶、红花和翠羽，或是墨叶、黄葫芦和红瓢虫，画于一图，同时又运用欲行而留、既从容又畅达的行楷用笔，使饱满的墨与彩互为映发，显得十分浑厚鲜润。他尤善于挖掘来自儿时直观感受的形象记忆，曾题画云：“余日来所画，皆少时亲手所为、亲目所见之物，自笑大翻陈案。”在他信笔拈来的那些雏鸡、青蛙、麻雀、老鼠之类题材画中，总是寄托了一颗天真烂漫的童心。在他85岁所作的一幅画中，竟画出一只老鼠咬住另一只老鼠尾巴这样的趣事，连他自己在画时也忍俊不禁，觉得这种新造样“可一笑”。而他为老舍命题而作的《蛙声十里出山泉》，画山涧奔湍而下，水中竟游动着几只小蝌蚪，笔墨不多，却使十里蛙声不觉溢于画外。他在画上的题诗，虽曾被人讥为“薛蟠体”，但他自认为“非矜风雅，不过寒鸟哀蛰，亦各自鸣其所不容已云尔”，由于颇费心力且又率真，亦时饶趣味。他曾为《不倒翁》题诗云：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”又曾题蟹诗云：“令人思有酒，怜汝本无肠。”让人从中领略到画家特有的讥讽之意。诗与画相映衬，更使作品别添一股魅力。

齐白石的画极注重点线面的构成。他善于运用线的节奏、组合方式的变化，去表现不同的画面意境。如他题画藤则云：“乱到十分休要解。”题画松则云：“虬枝倒影蛇行地，曲干横空龙上天。”都极为敏锐地抓住了对象的构成特征。在画鱼虾的画面中，有意运用线的排比造成运动的节奏是齐白石最为擅长的。他山水画画得不多，但趣格亦极高，尤善于运用简率的横向线条的排比，来使整个画面产生一种仿佛共振似的波动节奏。在构成方面齐白石还有一大特色，那便是工写结合。他时常将粗笔水墨写意的芭蕉荷花之类，与工细勾写的草虫放在同一幅画中，以取工写对比，用他自己的话来说那是：“工者如儿女之有情致，粗者如风云变幻。”齐白石的木匠出身使他身上有一股匠人的豪气，但在他心中也不乏儿女情致。早年他游历至钦州曾遇一歌女，晚年87岁作诗尚忆及此事：“客里钦州旧梦痴，南门河上雨丝丝；此生再过应无份，纤手教侬剥荔枝。”正由于情感气质有粗有细的多重组合，才使得齐白石长于运用极限的对比来进行艺术创造。在诗、书、画、印四个方面，他都投入了巨大的心力，每一门类都取得了令人惊异的成绩；而他又把这四个门类的长处巧妙地统一在绘画的形式格局之中，从而使他在文人画创作上达到一个前所未有的高峰。

当然这高度和厚度也不是孤立的，与齐白石差不多同时或稍后也有一批画家，也都从属于简笔大写意花鸟这一流派，虽不及齐白石，但也都有各自的成就，如潘天寿（1898一1971）、李苦禅(1896一1983）、唐云(1910一1993)、朱屺瞻（1892-1996），乃至石鲁(1919一1982）晚年的花鸟画以及崔子范等。他们有的也像齐白石一样，改变单以水墨为宗的文人画作风，追求色墨并重，甚至朝着强化色彩的方向再做探索；有的则进一步强调用笔的奇崛，变齐白石的从容为谨严，从而使文人画走向了学院派风格。这一趋向的代表性画家是潘天寿。他努力使简笔泼墨大写意的技法趋于谨严的学院派，其间接的成果是产生了以方增先为代表的浙派现代人物画。虽然潘天寿自己并不画现代人物，但他的绘画观念对浙派现代人物画影响甚大。当时在浙江美术学院任教的方增先的现代人物画，在技法上曾有取于吴昌硕的弟子王个（1897-1988），而在绘画观念上则直接受当时任浙江美术学院院长的潘天寿影响。由于潘天寿在“文化大革命”中去世，因而他本人谨严的简笔花鸟画风并未能在承传中产生影响；而浙派现代人物画则因其经营谨严、有章可循，影响很快散布国内。它对以后彩墨人物画风的形成是有很大作用的。至于高手甚寥，画风尚拘于匠气而未能达到天真烂漫，那是画家各人修养的深浅问题。

传统文人画的发展，写意花鸟画至明清而大兴，至“扬州八怪”和海上画派则愈见壮观，而写意山水则在清初“四王”、四僧之后，日趋于衰落，这主要是因为“四王”派过于讲究笔墨技法的规范而抑制了画家的创作个性，四僧在当时又被视为左道旁门而不受重视。但在沉寂了二百多年之后，山水画在近现代终于又出现勃兴之势，其特征便是出现了黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少、张大千等一批大师。

黄宾虹（1864-1955），名质，字朴存，一字予向。因其故乡有滨虹亭，故自署滨虹散人，中年更字宾虹。安徽歙县人。童年曾向父执倪逸甫求教书画，有一次倪指着他写的一个“大”字摇头说，从宣纸的背面看，这字只有三个点，原因在于笔力未均匀透入纸背。这对黄宾虹理解用笔有很深的意义，至老年他仍一再向门内弟子提及此事。以后他学过篆刻，临过董其昌和石涛的画。19岁上黄山游览，对夜景特别迷恋，在夜半背着同行独自出游，大画夜山。这一喜赏夜景的嗜好，一直保持到他的晚年，对他从沉沉积墨之中洗发幽韵的山水画风产生了重大的影响。23岁去扬州补廪贡生，在两淮盐运使署任录事；工作之余，从郑珊学画山水。郑的山水师法龚贤，善用积墨，这对黄宾虹日后的画风也有一定的启发。当时有个姓陆的签司向一盐商索贿，盐商送上一幅董其昌山水，被黄宾虹一眼看出是赝品。那个陆签司因此要酬谢黄宾虹，却被他拒绝了。不料这却引起了陆的猜忌，竟有意在背后中伤他。黄宾虹无法忍受这种官场恶习，便辞职回家了。

尽管黄宾虹对官场已产生厌恶，但他对关系国家前途命运的政事却仍十分关切。光绪二十四年（1898）北京发生戊戌变法，黄宾虹投书康有为、梁启超陈述自己的政见，认为“政事不图革新，国家将有灭亡之祸”。这年夏天，他在安庆会晤了谭嗣同。在谭被害后，他哭以挽诗：“千载蒿里颂，不愧道中人。”1906年，他与陈去病、许承尧等组织黄社，借纪念黄宗羲之名鼓吹反清革命。1909年，他又加入了南社。他曾两度被人控告为革命党嫌疑，不得不出逃上海。民国初年，他在上海街头看见一英国流氓欺侮中国老人，竟握拳喝令对方住手。直到1911年武昌起义后，黄宾虹的旧同事柏文蔚出任安徽都督，电邀他赴皖参政，被他婉言予以拒绝，到这时他才彻底打消了参政的念头。那一年他已是46岁。

黄宾虹早年壮怀激烈的那段经历，显示他胸中本来就有一股刚正之气，这在他的书画用笔之中时时有所体现，因而他后来所作的山水画，便没有某些旧文人画的那种柔靡之气。只是这种秉性的刚正激烈体现于用笔，有时却也不免露出些纵横习气，在这点上他与齐白石不同。齐白石虽然对艺术追求也很执着，但在秉性上却没有黄宾虹那样激烈，而更多的却是天性的天真。不过黄宾虹书画用笔中的激烈刚正气息，却为他以后长时期当编辑、教授的学者生涯和他对于用墨、用水法的孜孜追求所消解，从而使用笔能够达到遒中有婉，仍不失文人之儒雅蕴藉。黄宾虹曾在上海任报社、书局编辑达十三四年之久，以后又从事于美术教育长达三十年。他在上海新华艺专任教时，曾悉心编撰了包括《画史》（有原始、流派、古今异同三节）、《画理》（有通论、六法论、师造化、美丑、实用、真膜六节）、《画法》（有临摹、章法、笔、墨、色、气六节）三大部分在内的《中国画学讲义》，对传统绘画从宏观到微观的方方面面进行了深入细致的探究。他对于传统技法和画论的探究达到了痴迷的程度，以至于不自觉地常将自己这方面的心得题之于画，尽管题款的实际内容其实与画的意境并不相干。不少题款带有一种强烈的学究气，读者可以循此以探究他对传统的理解和创作时的心态；其中也有些好似艺术家的呓语，令人难以对之诠释究诺。黄宾虹在画理、画法上孜孜以求的那种学者的儒雅风范，一方面消解了他笔端本来所包蕴的刚正激烈之气，另一方面也使得他的作品具有深厚的学术底蕴，使他成为近现代最值得人们进行学术探讨的画家。对近现代其他许多大画家，人们固然也可以进行探讨和阐释，但由于画家本人所提供的“文”的素材毕竟有限，要深入研究也就有所局限；若硬要超出有限的素材去拓展研究，往往只能凭脑测推想，甚至指鹿为马。而黄宾虹所提供的“文”的素材惊人的多，再加上他本人在绘画上的杰出成绩，因而可供研究的内容超出近现代任何一位画家。这一点，也可说明黄宾虹是近现代最具有文人画家特性的一位。

黄宾虹对传统各家都有所浏览、研究，但他早期的画风主要从清初的新安画派筑基，后又受到王原祁、石和龚贤较大的影响。而他自我独特画风的形成，也与他以造化为师有关。他一生曾九上黄山，五游九华，四登泰岳，漫游了苏、浙、皖、赣、闽、粤、湘、桂、川诸地名胜，其中蜀中山水给他的印象尤深。一是他多次在蜀中月夜独自摸索观察表现夜山，常在夜深人静时独悟夜山之趣。夜山在月影之下的朦胧空灵而又厚重，启发他发掘墨法的变幻去加以表现。再是他在蜀地外出写生途中多次遇雨，使他突然感悟“泼墨山前远近峰，米家难点万千重；青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”。为了表现山水在夜色和云雨气氛中的变幻，他充分发掘点的技法，各种干、湿、浓、淡、平、竖、正、侧以至光、毛的点法，乃至于色笔点、水笔点和水、色、墨互破之点，他都尝试着运用于画中。有人说黄宾虹的点法有些类似于西方绘画点彩派的技法，若从黄宾虹本人曾说过的“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象、抽象”（《与苏乾英书》）这些话，以及他与大翻译家傅雷之间的深厚友谊来看，应说不能排除他有受西方绘画影响的可能。但从黄宾虹本身的风格来看，似乎更应该说他的点法是得之于他将生活体验与传统经验相结合而进行的尝试，这其中尤其包括了对宣纸水墨特性的运用尝试。由此而产生的水墨情韵，无疑是传统文人画开始走向现代的明显征兆。而其魅力的体现，即在于水墨的真与幻的变幻。所谓的真，乃是指他的用笔有绵绵不断的恒力，总是充盈着真气、真情；而所谓的幻，则是指用墨的虚实变幻，它主要是通过笔迹干湿浓淡的积叠或相破来表现。现代画家陈子庆批评黄宾虹作山水画常常要画好多遍，结果把笔痕“搅”坏了（见《石壶画语录))，其实这正是黄宾虹在笔墨上突破前人之处。黄宾虹正是善于以看似碎散的笔迹，画出整体浑然、黑中闪亮的山水。这一方面因为他无论如何碎散的笔迹，也无论他叠加多少遍，其笔气始终是前后上下左右都浑然贯穿的；另一方面则是他的画面上虽有笔迹交叠含混处，但总也有清新鲜亮处，他总要以一些铁画银钩的笔线和焦墨点对画面进行分割提醒，并且使画面上大大小小的虚白亮处隐然贯串起来，形成若隐若现的脉络，从而使整个画面黑白虚实映衬，画上的笔墨韵味好似有龙蛇在游动闪烁（他自谓是“画中有龙蛇”)。黄宾虹在晚年因患严重白内障而几乎双目失明，但他仍坚持作画不止，这样便只能“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”（《庄子》），艺术幻觉的增加，使笔墨随意而触发，无意而生成，变得更为黑、密、厚、重，由此而幻生出意想不到的、充溢着真率的生命律动的新境，使他的山水画达到了一个更高的艺术峰巅。

黄宾虹的整个作画过程，正好像张庚描述王原祁作画时所说的，是“发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦”。由于是通过笔迹的叠加来求变幻，逐层地加，就逐层地变幻，因而整个作画过程就不断地从未完成态走向完成态，又从完成态再走向未完成态。这样反反复复地加，整个作画过程就显得很长。据他的学生说，他家中专门有个屋子挂满了铅丝，铅丝上晾的尽是他未完成的画。他时常走到铅丝下面一幅幅地审视，看哪一幅画突然勾起兴致，便取下再加。直到去世后，他还有一大堆未完成待加的作品，现在都藏在浙江省博物馆。

黄宾虹的作画方式，其实是把笔墨作为一些符号，通过“符号”的巧妙变幻来表现他心中的山水。现实的山水对他来说，其实只是他运用“符号”进行变化时的一种参考。因此从黄宾虹的画中，可以看出有一种笔墨组合上的游戏意味。有人说他画得不像真山水，这可能是真的。而他自己也觉得没有必要画得像真山水。但有人因而认为他不会画山水，这就显得偏颇。与有些传统的程式化山水相比，黄宾虹的山水画在神韵上似更接近真山水。他的山水画笔墨郁茂葱茏，尤宜远观，正好像沈括论董源的画一样，是“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。由于他的画气格甚高，看上去很不讲究形似，因而真正能够欣赏接受的人毕竟还不多。在这点上齐白石与他大不相同。齐白石并不把笔墨当作符号来做游戏，虽然在他的画中也有游戏意味，但这游戏意味主要是通过笔墨对于造型的巧妙改造来实现，因而他比黄宾虹更能赢得群众的喜欢。有人因而认为齐白石多少仍拘于形似而显得格俗有匠气，当然也未必公允。因为像齐白石那样一笔下去定乾坤，能够准确精妙地表现对象特征的画家，确也是非常难能，可以断言黄宾虹绝达不到齐白石那样的笔墨造型能力；而黄宾虹不计形似，以游戏笔墨为尚，虽然他那多遍工序的画法从程序上来看不免也有些匠的意味，但要达到笔墨无数遍的叠加不腻而仍显空灵，对齐白石来说也必然是无从措手的。因此齐、黄两家可谓各有千秋，实难分轩轾。

黄宾虹与齐白石都是大器晚成的画家。如果把中国画家对于自我风格的熔铸比喻为掘井，那么他们掘的都是深井，要掘到很深很深才发现底下闪光的宝藏，才发生了令人震动的“井喷”。当然文人画家也未必都是大器晚成者，如傅抱石，他就是一位成才“井喷”较早的画家。

傅抱石（1904-1965），原名长生，改名瑞麟，号抱石斋主人，江西新喻(今新余)县人。出身贫苦，父亲流落南昌街头以补伞为生。早年傅抱石由裱画店师傅指点，迷上石涛，后来干脆改名为傅抱石。1933年由徐悲鸿推荐赴日留学，攻读东方美术史，回国后在中央大学教美术史。抗战时期辗转至重庆继续任教，得蜀中山水之助，先后开了几次画展。抗战后他仍从事美术教学，一直到1960年江苏省国画院成立，他担任院长。此后他进入了频繁的写生和创作，直至去世。

傅抱石在有些方面与黄宾虹相似。一是他与黄宾虹一样，都对美术史有很深的研究。从顾恺之到石涛，傅抱石曾写成许多论著出版。嗜史癖使他据顾恺之的《画云台山记》画了《云台山图》，据石涛给八大山人的信札画了《大涤草堂图》，还据龚贤的诗句画了《半千与费密游诗意》，至于《二湘图》《九歌图》《虎溪三笑》之类的画，他就画得更多了。只是他与黄宾虹对史的侧重有所不同。黄宾虹较多地侧重于画理技法，而傅抱石则侧重于对历史人文精神的领会。

再是他与黄宾虹在山水画方面的成功，都离不开蜀中山水对他们的滋养。黄宾虹由蜀山遇雨而悟画，对傅抱石来说也是如此，蜀山风雨给他印象至深，因而他一再地喜欢作风雨泉瀑图。以淋漓的水墨点子，表现郁茂葱茏的山峦丛树，可说是他俩山水画所共有的特征，虽然在点的形式个性方面细辨仍有所不同，不过两人都喜欢把笔器当符号来摆布耍弄。黄宾虹外出写生，往往只勾取一些极简单的山水树石轮廓线条；而傅抱石外出画速写，有时竟像张天师画符似的，只记录下一些符号，隔的时间长了，有时甚至连他自己也记不起那些符号是什么意思。之所以把速写画得那么简略，是因为只要记住符号就够了，至于具体作画，就全靠那些符号随机应变地进行变幻。只是由于受过西画教育，傅抱石在运用笔墨符号时，他的大块整体意识要比黄宾虹强。他那被人们称之为“抱石皴”的皴法，主要是借鉴传统的乱柴、卷叶、荷叶和拖泥带水诸种皴法，以破笔散锋一气呵成地画出。从笔墨符号的变化来看，傅抱石不及黄宾虹多，但他那注重大块整体的“抱石皴”，却使他的画比黄宾虹的来得有气势。

另外傅抱石还与黄宾虹有个相似处，那便是两人的山水差不多都是由多遍程序合成，而且在程序上差不多都是先淡而后浓，从而造成两人的山水画都有一种浓荫苍翠、明灭而又透亮的气氛效果。如具体深入地审视，当然两人又有所不同。傅抱石的多遍合成遍数并不多，但他预先进行酝酿，估计效果，很讲究经营设计。他在有的画上事先大洒矾水，在作画过程中还经常运用电吹风把画吹干，这显示了他追求效果的经营。傅抱石早年留学日本，受到西方美术一定的影响，他的山水画也常运用类似于焦点透视的构图，这些都是黄宾虹所绝对没有的。如果傅抱石只会在画面上经营设计，那么他只是个画匠而不可能成为一个文人画家。由于他对文人画史的深切领悟，对石涛纵横激越画风的由衷欣赏，使他懂得性情流露对于绘画的作用，懂得传统文人画“大胆落墨，小心收拾”法则的奥妙，从而把善于经营和不拘于经营巧妙地结合起来。在流露性情方面，他不惜借助酒力纵横驰骋，无所顾忌地泼洒挥写，以求淋漓酣畅地把自己的性情和气韵贯注于画面。他之所以取这样一种凌厉奔放的画法，是为了流露自己的性情。他本来就是个激情型的画家。同时石涛画风的纵横激越，留日时期横山大观、竹内栖凤、小林放庵等日本画家水墨淹润的画法，对他早期画风的形成也有潜在的影响。

据目击者叙述，傅抱石画《西陵峡》一图，竟一气画了不下二十张，画了觉得不好就扔掉了，为画好一张画，他时常要牺牲好多废画。这很像苏轼自述画枯木竹石，“画不能皆好，醉后画得，一二十纸中，时有一纸可观”。傅抱石有一方印章常常钤在画上——“往往醉后”，说明他也常常是恃酒力作画的。这当然也是传统文人画家的一种作画方法，徐渭就常常恃酒力作画。而傅抱石画毕要从一二十纸中挑选一张，也是从构思经营着眼，从下一步如何收拾的角度去挑选。乘醉大胆下笔显示了傅抱石的气魄，而后精心构思下笔收拾又显示了他的功力。他作画第一遍往往以斗笔挥洒，水分充足，以约定大体结构轮廓；而后第二遍以尖细的小笔精心收拾，墨色往往比第一遍浓，以起到提醒画面的作用。说是精心收拾，主要是指下笔前的审度，这是他要斟酌再三的。据说傅抱石画《潇潇暮雨》一画时，为了在画中安置一个披蓑戴笠的小人物，竟在另纸上先画一个小人物，用剪刀剪下来，然而在山顶、山中一一试放，最后才确定安置在画的下面，其苦心经营如此！而一旦构思经营确定了，他下笔仍要求气势奔放，一气呵成。因而他画中的勾勒皴擦笔迹，亦充盈着鼓荡的气机，要求能与第一遍的大笔挥洒气韵相合。由此看来，傅抱石作画一遍又一遍的合成在精神状态上就好像是一次又一次的“涨潮”，每一次“涨潮”之前都必须酝酿气机，两次“涨潮”前后则必须有一定的间歇，这都是他经营意识的体现。待“大潮”涨定，他经审视抉择后再略作收拾，一幅佳作便产生了。

近年来有的研究者过于强调傅抱石作画的酒精作用，而比较忽略他的经营意识。傅抱石作小画胜于作大幅，这固然是他作画富于激情的表现，但如果他没有很强的经营意识，要他画像《江山如此多娇》这样的巨制应是难以想象的。他的经营意识使他长于较具体的文学构思和意境营造，在这方面黄宾虹无疑是逊于他的。黄宾虹的山水画所体现的是一种对于天地博大苍茫而又精深幽微的精神气质的演示，与傅抱石相比，他显然更不拘于实景，更脱略于形迹，更注重于意气的随意生发，在笔墨本身所包蕴的精神厚度方面显然要远胜于傅抱石；但他缺乏傅抱石那样的经营意识，不屑于或者说是不能够像傅抱石那样切近较为具体的文学构思和意境营造，因而他便不能够像傅抱石那样赢得雅俗共赏。可以说，傅抱石走中国文人画的道路之所以能够较早实现“井喷”，除了得之于他那借助酒力而勃发的才气之外，还得力于他超凡的经营意识对他那勃发的才气的适度调治。

与傅抱石相比，石匠家庭出生的林风眠(1900一1991)，他的水墨画经营意识似乎更为明显。从形式外貌上看，似乎林风眠的画与传统文人画距离较远，他的有些画油画风味甚浓，确实已很难说是中国画。但他却也是对传统文人画有深切体悟的人。他吸取了民间瓷绘和西方马蒂斯现代派的特色，在画面经营构思上力求简洁明朗，讲究一种形式构成意味。而在对笔法的熔铸方面，他虽不从临摹旧画和书法入手，但他也像傅抱石那样讲究笔迹的气势和情韵。他画鹭鸶和仕女，以迅疾的线条挥写而出，也像傅抱石那样，要一气挥写许多幅，从中挑选一二幅，再做加工，最后才成为作品。由于讲究画面形式构成，他作画用笔磊落分明；同时，他还讲究画面光影的明灭照应，从而使画面具有一种饱满的整体构成力度。

有意思的是，以上所说的齐、黄、傅、林四位，对于出生于平民之家的画家李可染(1907-1989）都有着极大的启示。李可染早年学习传统山水，对“四王”、八大山人、石涛、徐渭、吴昌硕等都有所涉猎。他早年的山水作品笔墨简率酣畅，具有极浓的文人画意味。齐白石初次见到这些作品，就凭直觉称赞它们是“草书”。齐、黄、林三位是李可染正式的老师。他从齐白石和林风眠身上吸取的主要是画面处理的整体大气。齐白石作画行笔缓慢，用的是楷书笔法，这使李可染很受感染。他为了改变自己原先的草书笔性，甚至设计了一种行笔极为刻板的“酱当体”（即类于酱园、当铺招牌的书体）来练习笔法。林风眠画风景构图大都很满，常取垂直起落的形式，在明暗处理上则常常是前边亮后边暗，这些特征也被李可染吸取到自己的创作中。而黄宾虹教给李可染的，则是笔墨层层深厚，而整体画面又虚实相映、龙蛇闪烁的技巧。傅抱石虽然没有正式当李可染的老师，但可以看出在山水画具体的意境构思经营上李可染也曾受到他的影响，如画面大片明暗的对比和点景房屋的穿插等。在意境的构思经营方面，李可染显然要比黄宾虹讲究。当然在以上这些师法之外，不可否认李可染还有一位十分重要的老师，那就是造化。只是造化人人可得而用之，关键还在于画家戴什么“眼镜”去看。

李可染在山水画创作中所花的功夫，主要概括起来有三条。一是经营构思，这体现在写生与创作之中。他处理画面的墨色时，通过不同的色阶(从“0”到“5”)来区分亮度，其经营之精严可谓十分到家。二是注重用笔的力度，这主要通过反复训练他那“酱当体”书法来达到。三是注重点染技法，他在这方面的训练功课是，在练完书法之后，他总要不厌其烦地用淡墨一笔又一笔地把练书法的纸染成灰色，因而在染的技法方面他有自己独到的心得。由于经营谨严，他对自己所作经常不满意。治有一印曰“废画三千”，说明他画废的作品甚多；又治有一印曰“日新”，但他晚年却对某一画题总是一画再画，反复进行熔铸，这“日新”主要还是体现在他对墨韵探索的深入上面。

对李可染的画，有些论者似有微言。其实李可染取法齐、黄而使文人山水画走向谨严的学院派风格，与潘天寿的花鸟画变吴昌硕、齐白石画风的率意从容为谨严一样，乃是当代中国画发展的一个共同趋向。在傅抱石的后期，也已有趋向谨严的迹象。这一趋向的形成，与这些大画家经常要应付布置宾馆的大画和应付相关的教学有关。李可染的谨严画风用来进行教学较易奏效。而李可染晚年黑墨沉沉的山水画不免有些偏离文人画的趣味，他自己也是意识到的。这种意识，一是表现在他晚年常喜画些牧童水牛之类的小品画，信手题上一些前人的诗句；再是表现在他有些后悔自己以前忽视董其昌，他还对画家张文俊谈到，他读到恽向的题跋“老中有嫩谓之真老，秀中有老谓之真秀”，就想起黄宾虹对恽向识见的称赞。可见李可染到了晚年，也有想把自己从谨严、沉重的画风之中摆脱出来的念头。李可染的教学法造就了贾又福、陈平、卢禹舜等一批当今水墨画坛的新星，只是未知他们是否能体会到李可染晚年的这一片苦心？

以上所说的林风眠、李可染两位，尽管在现代中国画坛影响甚大，他们对于文人画精神也有各自独特的体会，并且都创作过一些甚有文人画趣味的精品，但他们都还不能算是严格意义上的文人画家。只是从黄宾虹和林风眠、李可染身上，却体现出了从传统文人画向现代水墨画发展的趋向，这种发展趋向在林风眠身上的体现尤为明显，这也许是林风眠的画对于传统的入相对较浅，而他对西方现代派的表现手法参用则较多的缘故。

在现代中国画坛，能够延续传统文人画精神而又有自己突出风貌的是陆俨少。

陆俨少（1907-1993），字宛若，上海嘉定人。陆俨少作为一位现代山水画家，他与齐白石、黄宾虹等人在经历和个性上有着很大的不同。虽然齐、黄都注重传统，但齐白石早年的出身带给他强烈的现实气息，那早年的现实氛围带给他的回忆，为他一生的创作提供了丰富的源泉；而黄宾虹本来是很关心现实政治的，以后他退隐从艺，但关心现实还是可以从他于写生和对西画的关注(尤其是他与傅雷的交往）中看出。而陆俨少的一生与外界极少有干涉，他主要是从不断探研传统中摸索创新。早年他从冯超然（1882-1954）学画，由“四王”入手，尤其对王用功甚多，因而他的笔墨技法从一开始适应面就较广。之后他由“四王”上溯宋元。因为难觅真迹，他特意趁当时第二届全国美展开幕之际去南京，痴痴地朝夕观摹故宫藏品达一周，自谓“贫儿暴富”。而后他便到浙江上柏山中隐居习画。因全面抗战爆发，才不得已入蜀避难。蜀中山水并未像对黄宾虹、傅抱石那样，对改变陆俨少的画风起明显的作用，唯一给他印象特深的是抗战胜利后他乘木筏由三峡东归，峡江图由此成为他晚年卧游的重要题材。中华人民共和国成立以后，“反右”和“文化大革命”又使陆俨少从20世纪50年代到70年代一直避离现实，而这种长时期的落寞生涯无疑对他熔铸个人风格起了重要作用。他一生中外出写生的时间并不太多。他对自己时间的安排是：三分写字，三分画画，四分读书。写生只是包括在那“三分画画”之中，实在是少之又少。纵然有写生的机会，他也注重于目记心识，验证传统，并不注重于勾稿。而对于传统的探究，他则是倾注了毕生的心血。

陆俨少 山水

黄宾虹的山水受到写生的启发，注重于墨法，他作画虽也讲究点线，但有意无意注重的是团块结构。他的积墨法、渍墨法对构成画面的团块结构具有神奇的作用。而陆俨少的山水，所注重的则是笔法点画的勾搭。这种点画勾搭，主要并非依据实景的轮廓形状，而是依据程式单元结构，通过程式单元结构的排列组合来表示距离，营造空间。有时如王原祁所说的，他是通过“小块积成大块”来形成山峦的“龙脉”，也就是由“小开合”组合而成“大开合”；而有时他则胸中先定山峦的“龙脉”，将大块打碎，由“大开合”分割而深入至“小开合”。陆俨少这样的画法，讲究笔与笔、单元结构与单元结构之间的生发变化，整个画面由局部到整体徐徐生发、一气呵成，但他又不像王原祁那样讲究由淡到浓的多遍程序的合成，而是由浓到淡，几乎一遍便已确定大体的浓淡，而后只是略加收拾点缀和薄薄地罩一层颜色而已。如果说，黄宾虹、傅抱石、李可染那样通过笔墨的多层积叠来显示阴影和气氛的画法，已或多或少地披上了一层有别于古法的“现代外衣”，那么，陆俨少这种突出强调用笔的画法则是拒绝穿上“现代外衣”，仍坚持靠无所借假的笔墨来感染、打动观赏者。由于不靠墨法的积叠来表现阴影和气氛，陆俨少的山水画调子是明快的；由于他通过笔法的勾搭来讲究结构经营，因而他的画很注重装饰性和讲究气势。他尤擅画云水，这最能体现他的山水画装饰性与气势的微妙结合。他能够把逸笔挥洒的山峦树石与工细勾勒的云水微妙地结合起来，使整幅山水的气势层层积叠，似倒海排山扶摇而上，从而形成一种震撼人心的整体力度。这一风格面目是陆俨少参酌传统而又苦心修炼经营而成，在近现代山水画坛是非常突出的。只是这一面目笔法的个性太突出而又无所掩饰——没有笔墨交叠的遮掩，别人要是没有像陆俨少以往那样遁世修研的苦功，要学习借鉴他的风格便很难。几乎看不到有人学陆俨少这一路风格而获得十分成功的。陆俨少晚年曾一度应邀在浙江美术学院（现为中国美术学院）带研究生，大概他自己也感到有所失望，后来就离开教学去了深圳。其实陆俨少一旦铸成了自己的风格面目，连他自己要改变也很难。当70年代后期他的遁世生涯结束，外面的世界便催促他改变画风；可是当他一旦有所改变，则他自己和外界都不满意。因此陆俨少的艺术成就，可视为纯粹的传统文人画在大势衰落之中的璀璨霞光。

如果说，在黄宾虹身上已开始流露出由传统文人画向现代水墨画发展的端倪，而李可染又通过兼取齐、黄、林而有了现代水墨画的意味，那么张大千则可说是一位从传统文人画一脚跨入了现代水墨画的画家。

张大千（1899一1983），原名正权，又名爰，别号大千居士，四川内江人。他早年学画从石涛起家，以临仿做假“石涛”出名。有人评论他是“把石涛一口吞入腹中捣个稀烂，吐得出来，化作唐、宋、元、明千百作家”。因为他长于仿拟传统山水、人物、花鸟各家画法，有个传说，说是他后来在巴黎卢浮宫开画展时，毕加索对他说：“我只看到中国的唐宋元明清，就没见到张先生您在哪里。”这个传说显然含有讥讽的意味，但也说明张大千模拟传统各家的本领确实惊人。张大千的仿古并非止于像古人而已，其中也包含了他自己的个性、他对于传统的理解和改造。张大千能诗善画，个性潇洒豪迈，在现代诸大家中，他与人们理想中的文人画家的品性最为相近，这从著名漫画家叶浅予为他画的漫画像中即可看出。而这种个性反映到他的画上，便是挺拔刚健、意气风发。有人认为他做的假“石涛”竟比真“石涛”还有吸引人的魅力，这说明其艺术本性之“妍”已不同于石涛之“拙”。虽然张大千仿古的面甚广，其仿古之作也要比陆俨少的讨人喜欢，但从传统文人画高层次的笔墨赏鉴看来，还是“妍”不如“拙”，其笔墨在传统范畴之内的开创性其实还不如陆俨少；不过他却能从传统的重重包围之中突围出来，由于自身不断受到现代氛围气息的感染，尤其是1949年他离开中国去巴西和美国生活，西方现代艺术对他也产生了一定的潜在影响，种种因素使他终究对模拟传统感到不满足，决然大胆变革画法，终于创造出具有现代风味、令人耳目一新的泼墨泼彩画风，受到人们的激赏。

张大千的泼墨泼彩山水，据他自己说是受到传统王洽、米芾墨法的启示；而在实际操运中，由于他钟情于徐渭、八大山人一路的泼墨荷花画法，因而便有了将泼墨荷花的墨法移用于山水画的尝试。在创作意象的酝酿上，他对于摄影艺术也有所借鉴。张大千早在20世纪三四十年代就十分喜爱摄影，他与摄影家郎静山有着终生不辍的友谊。他晚年的《庐山图》长卷，便是依据友人替他搜集的摄影作品创作的。而对张大千改变画风起更为重要作用的，则是他改变了传统历来重笔法轻墨法的观念，提出：“得笔法易得墨法难，得墨法易得水法难。”他大胆地进行用墨用水的尝试，不但运用岭南画派所惯用的撞粉撞水法，还尝试参用异想天开的制作技法。有时他在泼墨泼彩墨彩淋漓之际，竟以一平面光滑之板覆于画上，趁其未干之时揭起，以求其斑驳之肌理；有时他则在泼墨泼彩之后将画托裱，而后再泼再写，以使画面的气韵层层交叠，既迷朦而又清新，以求达到他所追求的“恍兮惚兮，其中有象”“得其环中，超以象外”的艺术效果。

齐白石和张大千在当今艺术品拍卖市场上之所以能够成为卖点最高的两位中国画家，应该说也与他们的绘画追求雅俗共赏的世俗性有关。他们俩作画都喜欢追求大块的墨韵和鲜亮的色彩。齐白石的世俗性，还体现在他善于从民间题材中吸取形象的诙谐性；而张大千的世俗性，则体现在他善于从摄影等其他艺术中获取灵感而大胆运用辅助性的制作手法。这些有违于传统的做法，他们都能吸收过来，将它们巧妙地与传统表现手法融合在一起。

在现代著名中国画家中，能够吸取民间艺术涵养丰富自己而卓有成就的，除了齐白石、林风眠之外，突出的还有程十发。他借鉴了民间玩具和剪纸的造型和色彩，在画人物的具体处理中采用既装饰又写实的手法。他所勾勒的线条，或粗或细，或畅或涩，忽浓忽淡，忽疏忽密，形态对比鲜明；在色彩方面则采用了渲染、浸渍、破积等手法，既鲜亮而又滋润。民间艺术的养分为文人画所吸收而焕发出新的光彩，这是我们研究现代文人画值得注意的一个重要方面。

现代文人画，尤其是山水画，在技法风格上有一个重要的趋向，那便是对水墨表现的注重，这一趋向从黄宾虹、傅抱石、李可染、张大千的身上都可以看到。即便是一贯注重笔法的陆俨少，他晚年作画也喜欢用墨块来突出山水的气势。黄宾虹、傅抱石、李可染的讲究墨法往往通过程序的交叠来体现，而程序交叠往往容易对笔法造成削弱或破坏。杰出的大师们在这方面并不愿意走极端。纵然是讲究墨法的交叠，他们也总要求墨法在混沌之中有清晰，要求笔法在整个画面中有隐有现。而这笔法在墨法遮掩之下的有限保留，可说是传统文人画存留下来的一点慧根。

除了吸取民间艺术滋养和注重水墨之外，现代文人画在发展上的另一个趋向是风格的谨严化。这种谨严化也体现于用笔。在诸大家中，黄宾虹和陆俨少在笔墨上是脱略形迹甚为率意的，石鲁晚年的花卉也有率意的趋向。这并非他们的作品内蕴构成不谨严，而是有意追求拙趣。齐白石、李可染的用笔讲究的是谨严的楷意。张大千的用笔受其章草款书的影响，也是较为谨严的。傅抱石、林风眠和程十发，用笔看起来较为快疾随意，其实也十分讲究画面经营。不少画家的经营中都渗入了西画修养，此外还有制作意识和程序的运用，都是谨严化的体现。谨严化趋向是一种“匠”意识的体现，所凸现的是绘画视觉效果。在现代文人画辉煌的背后，传统文人画原有的那种笔墨意趣，已有淡化的趋向。