童贞时代的中国实验电影（新纲要）

按：自新千年以降，“影像”作为媒体艺术的基本样式，已经成为中国当代艺术最主流的表现形态之一。在这一历史进程中，其自身亦形成了一部模糊的非线性历史，而这部历史因为其羸弱的发展轨迹和驳杂的血缘谱系，使得许多词源概念、语言逻辑、资料史实、陈述文体等都缺乏翔实性与可考性。

“映验场”（EX-CINEMA）作为一个意象性的专栏名词，穿越了从电影（Film）到录像（Video）、从新媒体（New Media）到动态影像（Moving Images）一系列历史语汇，以穷究于理、正本清源为栏目的既定目标，以达成一次媒体考古学的文本预演。（曹恺）

实验电影的古典内涵与当代外延

本文主要阐述方向是实验电影在中国的历史起源与历史线索，以及谱系建构的最初生态。所以，有必要先对实验电影的内涵与外延给予某种限定。

电影作为一门20世纪新兴的艺术门类，诞生于实验室——确切地说是光学、声学与化学同构的技术实验室。好莱坞的兴起导致了电影生产工业化、电影传播商业化，使电影走出实验室并走向工厂，建构了一种新的文化消费产业。与此同时，电影的实验室历史亦未中断，而是从技术实验室转进至语言实验室，从爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）到维尔托夫（Dziga Vertov），从弗拉哈迪（Robert Flaherty）到格里尔逊（John Grierson），电影在其诞生的最初30年时间里基本完成了自身的语言系统的建构，并很快被专业化、经典化、学院化，从而形成了剧情电影（Feature Film）、纪录电影（Documentary）、实验电影（Experimental Film）三大基础类别。

就实验电影本体而言，在文本上具有非叙事性的诗化特质；在图像上具有非具象性的抽象特质；在构成上具有非逻辑性的乱码特质。而是以最大限度探求电影语言之可能性，追寻艺术观念的影像视觉呈现，并面向小众和特定群体。此为实验电影的古典内涵，也是本文从考古角度进行历史叙事的概念依托。

在媒體艺术泛滥的数字时代，实验电影的边界被广为拓展，尤其是进入2000年以来，实验室的研究面向从技术实验拓展到艺术语言实验、艺术观念实验。在某种程度上，实验电影与录像艺术（Video Art）呈现出合流的态势：一方面，实验电影在表现样式上突破了银幕的单一形态，出现了空间立体延伸的装置倾向；另一方面，数字技术对胶片美学的仿生，使得实验电影摆脱了对胶片媒介的依赖，“媒介决定论”下的实验电影成为一个古典概念，其当代外延一直延伸到“动像”（Moving Images）的全新概念。虽然这一概念并非本文所要关照的关键词，但却是本文叙述的一个重要的隐性背景。

从未成型的中国实验电影历史脉络

从电影进入中国开始，实验电影从未能进入中国电影的历史谱系，一直是其中一个缺失的类别。如果一定要寻找其中的历史脉络，那也是一根断断续续、若有若无的线索，从中勉强可以窥见实验电影一鳞半爪的影子。

在20世纪30年代早期，来自台湾的作家和电影人刘呐鸥，以超八厘米格式拍摄过一部旅行式的家庭电影《持摄影机的男人》，该底片长期被尘封于历史，直到90年代末期才被发现并公之于众，如何在历史系谱中给予其恰当的定位，尚存在学术争议——将其置于原始起点，并定义为海峡两岸共同的实验电影源头，是一种可以商榷的观点。

在1949年前，中国电影的发展史基本上是一个外来艺术类型被民族化、本土化的过程，单就上海与香港的产业电影而言，大众化和娱乐化是其立足之根本。在上海民国电影的尾声时期，费穆的作者电影最早隐约显露了个人实验的面目。其大多数作品胶片已经销毁迷失，目前能寻觅获得的是被收入短片集锦“联华交响曲”中的《春闺梦断》，两位女性的光怪陆离的梦境画面构成了全片主体，内蕴着某种神秘恐怖的表现主义气息，其实验手法在很大程度上借鉴了朗格（Friedrich Christian Anton Lang）、茂瑙（Friedrich Wilhelm Murnau）等德国默片语言风格。

1949年后，电影在中国更多承载了社会主义的宣教义务：一方面作为体制的宣传喉舌，体现了国家机器的专政功能；另一方面在“文艺为工农兵服务”的口号下，为大众提供某种美学配餐。

在1949年后17年时期的社会主义电影史中，始终存在着实验电影的影子，在媒材实验和样式实验上都有所表现，只是这种实验的内质被碎片化后，依附于主流电影本体之中。这些实例可以在20世纪50年代“中国学派”水墨动画中发现，也呈现在60年代的红色“样板戏”的全盛时期。

在思想启蒙风行的20世纪80年代，从“伤痕电影”到“乡土电影”，乃至“新都市电影”，都可以从中看到实验电影语言的片段挪用。如《苦恼人的笑》中的超现实主义倾向，再如《一个死者对生者的访问》中象征主义的实验性画面。在1985年“探索电影”的潮流中，实验电影以其诗性语言特质参与了其中的形式革命，在许多第五代乃至第四代导演作品中都可以窥见一二。

但是无论如何，因为缺乏实验室传统、缺乏独立制片存在、缺乏电影教育体系的支撑，因此中国从未形成过真正意义上的实验电影，其所谓的历史脉络也微弱至几近于无。1988年之前，是中国实验电影的史前洪荒时期。

三段式线性历史的开端

20世纪80年代中期以后，中国出现了非主流电影的最初痕迹——温普林的实验性纪录片《大地震》（未完成），沿着这一踪迹，拉出两条独立电影的线索：线索一，是体制内部少数具有异端倾向的电影作者在创作样式上的独立；线索二，当代艺术领域录像艺术的兴起。这两条线索各自独立于不同领域，彼此并无任何关联，亦无任何历史资料表明有作者或作品可以同时触及这两个源头，交集的产生应该是2005年以后的事情了。

从1988年至2006年，中国实验电影从开蒙到发轫，并逐步接近前青春的初潮期。在此成长发育的童贞时代，其中有三个相对模糊的分期，可大致断代如下：

开蒙期（1988-1996）：从楚汉独立制片的实验动画片《风》开始，到杭州“现象·影像”展的开启为句号。这是中国实验电影的开蒙之初。

把1988年作为中国实验电影的开端，主要是基于近年来笔者对实验动画片《风》的发掘和研究，这部动画短片满足了古典实验电影内涵的多个定义：独立制片、胶片介质、非叙事性诗学、非逻辑性结构；同时，已经涉及实验电影在观念与语言上的本土化倾向。但需要指出的是：《风》的出现完全是中国实验电影历史开端的一个例外，并且因为各种因素而很快遭到湮没，并未对之后的历史发轫产生任何影响。

在这一时期，两个具有重要的事件先后出现，分别是“新纪录片运动”发生与“录像艺术”侵入。作为“新纪录片运动”的先驱，在温普林与吴文光的早期作品中，都可以看到实验电影的些许影子，先锋性与象征性一直是其中的重要意象，吴文光甚至在其纪录片《1966，我的红卫兵时代》中直接挪用了《风》的动画片段。

1996年的“现象·影像”展一般被认为是中国录像艺术的开端，事实上，在这批最早的录像艺术作品中，有相当一部分单频道录像短片具备着更多的实验电影语言血统，比如李巨川的单镜头记录、乌尔善的视频抽象画、王功新的特效影像诗学等。

发轫期（1996-2001）：以杨福东独立制片的《陌生天堂》为始，以实践社发起的“首届独立映像节”为终。这一时期也是DV运动的兴起时期，并伴随着即将来临的独立电影的脚步声。

杨福东的实验性剧情片《陌生天堂》在气质上传承了《小城之春》，但在美学语言上，杨片具備了更多的先锋实验色彩。如果说《陌生天堂》还依托于一个叙事文本的结构，那么，杨在之后的短片《后房——嘿，天亮了！》则可以看作是中国实验电影最早的代表作——这部作品也获得了2001年的“首届独立映像节”最佳实验片奖。“首届独立映像节”作为中国第一个民间电影节，也是第一次在中国把“实验电影”的概念和“剧情电影”“纪录电影”区别开来，作为一个专门的竞赛类别来设置。

初潮期（2001-2006）：这一时期也是独立电影浪潮的第一个乌托邦时期，实验电影以丰富的短片样态催生了在中国的第一次来潮。

3部上海艺术家的实验电影长片代表了这一时期的象征主义集大成的特质：周弘湘的《红旗飘》（2004）、陆春生的《化学史2：过于拘谨的登山爱好者》（2006）、杨福东的《竹林七贤》（2003-2007）。

周弘湘完成于2004年的《红旗飘》是一部数字录像带介质的实验长片，这部70多分钟的长片是中国最早参加国外电影节（威尼斯）的实验电影，也可以看作是真正意义上中国的第一部实验电影长片。杨福东的《竹林七贤》是一套16毫米胶片的黑白电影，由5部长短不一的影片组成，摄制时间从2003年开始至2007年结束，是中国实验电影史上的第一部鸿篇巨制。

关于这一时期的详尽论述，可参阅笔者另一篇关于中国实验电影早期历史的文章《初潮在南方及南方以南》。

以上3个时期构成了中国实验电影的童贞时代。

21世纪初期的基本生态

来自当代艺术领域的录像艺术家构成了21世纪初期中国实验电影的主流，是中国实验电影的特殊现象。一方面，与中国录像艺术滥觞的驳杂血统有关，许多录像艺术家的影像工作往往会延伸到纪录片与剧情片的电影创作，但却因为其知识结构的跨界性，而使其电影创作显现出粗粝与晦涩的特质，因而被归类为实验电影；另一方面，因为数字技术的广泛应用，在影像全球化的背景下，实验电影与录像艺术出现同流的现象，边界的模糊趋势亦多少影响到国内艺术家对这一时期影像的创作。

2000年以降，部分对先锋电影语言有过深入研究的录像艺术家，开始将其创作方向转向了实验电影，这一现象主要出现在南方的两个三角洲集结地：上海、南京、杭州鼎立的长江三角洲；广州、深圳为主体的珠江三角洲。作者群在地理分布上呈现了“南重北轻”的不均衡态势，长三角集群：杨福东、陆春生、周弘湘、邱黯雄、周啸虎、曹恺、刘健、高世强、陈晓云、孙逊等；珠三角集群：徐坦、欧宁、曹斐、石岗、朱晔、甘小二、周韬等。

构成这一电影地理现象的原因：其一，南方的人文传统较少受到观念意识的束缚，更注重纯粹艺术观念和语言的个体性；其二，南方沿海流域在社会经济形态上更具备开放性、更容易接受新的语言和样式。

作者群的世代特征：1968年后出生的作者群落构成了创作主体。20世纪90年代为1968年后出生的人思想成熟的黄金10年，正好经历了中国实验电影从开蒙时期走向发轫时期的关键年代；2000年之后，他们一方面得益于国际互联网高速发展带来的资讯财富，另一方面可以坐享数字技术革命后在影像制作技术方面的廉价成果。

21世纪初期，在高等教育扩张的潮流下，各大院校（综合性大学、专业性院校）纷纷开设与电影及媒体艺术相关的系科专业，其在校生和毕业生成为实验电影人才的新鲜来源，他们也是中国实验电影未来的主力。中国美术学院新媒体系（2003）和中央美术学院实验电影系（2005）的先后创立，代表着高端教育基地的建成。

作为对以上两种势力的补充，民间的草根影像作者的零散存在也是一个不容忽视的现实，他们大部分是从其他艺术领域跨界进入实验电影的，例如设计师欧宁、广告导演乌尔善、建筑师石岗、声音艺术家武权、肢体表演者李凝、作家张驰。此外，一些职业电影导演也偶然有即兴之作，成为一种补充，例如贾樟柯的短片作品《狗的状态》和《公共场所》等。

在作品形态上，这一时期的实验电影呈现了多进程、多面向的格局。实验性剧情电影，包括某些具备先锋色彩的艺术电影，乌尔善的《开火》、甘小二的《若即若离》、高文东的《西海村》等；实验纪录片，主要是具有实验倾向的短纪录片，欧宁和曹斐的《三元里》、徐坦的《兴建郑道兴音乐厅》、那颖禹的《风搅雪》、蒋志的《空笼》等；不同于单频道录像艺术作品，而具备更多电影语言介入的观念性实验电影，曹斐的《链》、曹恺的《昨夜你在何处安眠》、高世强的《大学毕业生××的昼与夜》、石岗和朱晔的《冠军来来》等；具有实验色彩的先锋动画片，周啸虎的定格动画《乌托邦机器》《蜜糖先生》，赵勤、刘健等用手绘和计算机综合创作的《呆眼看人呆》，邱黯雄的水墨动画《新山海经》，孙逊的《魔术师的谎言》等。

实验电影的同期传播

2001年以后，一方面，中国实验电影作为一种新兴的艺术形式，借助DV运动和独立影像浪潮的推动，受到了新闻与文化媒体的广泛关注，一些作品和作者的信息被推至大众传媒的前台。另一方面，中国实验电影真正能面对观众的渠道却十分有限，主要有三个方面的展映平台：其一，当代艺术的双（三）年展、中小型的学术展览；其二，民间举办的独立电影节；其三：各地院校举办的学生电影节和DV比赛。部分一二线城市的咖啡馆电影沙龙，可以看作以上模式的补充。

在这一时期的广州三年展、上海双年展、南京三年展中，实验电影（包括独立电影）、录像艺术一直占有一定的比例；南京的中国独立影像展（CIFF）是内地具有风向标性质的综合性独立电影活动，自2003年创办以来，实验电影一直是其中一个重要的放映单元，是国内重要作品的展示窗口。

实验电影的日常化展示空间，比较多地局限于民间美术馆或艺术空间，如北京伊比利亚当代艺术中心、上海多伦美术馆、东大名创库（上海）、南视觉美术馆（南京）等。

一个现实是：实验电影完全无法进入商业或者艺术电影院线；不被官方电影节所认同和接受；能极少量地借助DV运动的现象或者学生作品的理由进入电视媒体，但是受众极少，收视率很低。

国际互联网络也许是未来传播实验电影最主要的公共渠道，但就21世纪初期的网络流通能力而言，尚受限于有限的带宽和尚不完善的网络播放平台，而不能承载更多的传播责任。

结 语

本文简要梳理了中国实验电影自1988年以来的线性历史，将2006年之前的时段称为意象性的“童贞时代”，并以三段式加以节斷。这一过程是建立在一个史料不断被考古新发掘的基础之上，所以也决定了文本在某种程度上被不间断调整的不确定性。

2006年以降的中国实验电影在各个方向都呈现了突进的趋势，具体表现在各个实验方向都有作者在进行着行之有效的工作，并以集大成之作品堆栈而渐呈井喷势态。在这样的背景下重访“童贞时代”，追根溯源，再修谱系纲要，是一种顺势而为的工作方略。

注：本文原文初稿写于2006年10月，发表于当年11月广州“聚合影像流”国际论坛图文集。据相关研究者搜索查询，原文初稿可以被认定为内地第一篇关于“中国实验电影”本体概念的线性历史研究文本。

此版系笔者的最新修订，是为第三次修订稿，补充了近10年来陆续发掘的新史料和部分当时未能进入笔者视野的稀见文件，对部分章节标题和结构进行了比较大的增删改动，对一些定义性叙述进行了改写，使之更具准确性，也更贴近当下的中国实验电影研究前沿。本文依旧延续了之前的纲要性叙述结构，对一些概念、定义、结论均不做展开阐述和论证，而仅仅以罗列和提及为基本书写方式。本文涉及的作品与作者，均截至2006年为止，是为笔者第一次动笔写作该文的时限。