爵士艺术元素在当代音乐创作中的弹性化应用

□ 刘一流

引言

自19世界末爵士乐在美国密西西比河畔的新奥尔良市诞生以来，这种起源于非洲却形成及发展于美国的音乐形式，经过了无数优秀的音乐家各具特点的诠释和发展，如今这一音乐形式早已不仅仅是美国黑人民族音乐的代名词，在吸收了古典音乐、民族音乐、甚至流行音乐后而更多的是一种多元化的、融合性的现代音乐形式。爵士乐经历了多个重要的历史时期，在世界范围内也形成了各不相同的流派。从几个重要的历史时期上划分，爵士乐主要经历了新奥尔良时期（20世纪20年代）、摇摆时期（20世纪30年代）、波普时期（20世纪40年代）、后波普时期（20世纪50年代），和先锋、融合时期（20世纪60年代至今）。从音乐风格上面看，爵士乐从最早的蓝调风格，主要表现底层黑人悲惨的境遇和恶劣的生活状态，到之后经过了与古典音乐的融合而形成的拉格泰姆风格；再经过对军乐团（Matching Band）这一音乐形式的融合、借鉴后产生的新奥尔良爵士，这也是为什么爵士乐发展至今所使用的主要乐器还是以铜管乐器、簧管类乐器和鼓作为基本乐器的原因；摇摆大乐团（Big band swing） 对新奥尔良风格再次进行了改造：将二拍子的节奏改成了更加顺畅的四拍子节奏，摇摆风格逐渐形成；再之后的波普风格和后波普风格，更是对传统的摇摆风格进行了更加深刻的改革和勇敢的尝试；六十年代以后的爵士乐风格如果非要用一个词来概括的话，那应该就是“百花齐放”了。这个时期的爵士乐已经绝不仅仅只是某一种音乐风格的特有标签，而似乎更多的是指一种音乐精神和思维模式。我们可以看到各种各样风格迥异的音乐，都能在优秀的爵士音乐家手中成为非常地道的爵士音乐。我们今天所看到的爵士乐风格可以说是包罗万象，其中经典摇摆风格、波普风格依然血统纯正，拉丁爵士在上世纪70年代异军突起，酸性爵士、吉普赛爵士、弗拉蒙哥爵士、古典爵士、先锋爵士等各放异彩，璀璨缤纷。不难看出，爵士乐的发展历史离不开一个词：融合。

在今天的中国，我相信“爵士乐”这个词对每一个人来说都不会太陌生。不管是音乐学院的专业学生，抑或是平常老百姓，或多或少地会在媒体、互联网等渠道接触到这个“新兴事物”吧。其实，说它是“新兴事物”并不太准确，早在民国时期的上海，爵士乐在那个特定的时间和特定的地点里，人们对它可是一点也不陌生。在当时的上海，娱乐业的发达程度可能在当时的世界范围内都是数一数二的，而在当时的歌厅、舞厅里，爵士乐的兴盛程度跟今天比起来可以说有过之而无不及。著名作曲家黎锦光先生所创作的一首《夜来香》更是在中国开创了把中国民间音乐元素和爵士乐元素进行有机融合的先例。

反观今天的中国社会，爵士乐的发展可以说在经历了几十年的断层以后又再次慢慢地重新发展起来。可令人堪忧的是，经历了三十多年的缓慢发展，现在的爵士乐在中国的受众似乎并不算多，这不禁让笔者产生这样一种疑惑：是什么因素让爵士乐能够早在民国时期的上海就能如此兴旺？如何才能在今天能够更好地将当代的音乐创作跟爵士乐音乐元素进行弹性化融合？笔者希望通过自己的一些创作实践来浅析一二。

一、绪论

（一）当代音乐创作中的一点思考：写什么？如何写？

在成为一名成熟的作曲家之前，我想每一位作曲从业者抑或是音乐学院的作曲专业学生，都有过或者正在经历这样的一个困惑：作为当代音乐创作者，我们究竟应该创作什么样的音乐？什么样的音乐语言更能够被大众接受？

从走上音乐创作这条专业道路以来，笔者通过对当代音乐创作理念的观察和分析，发现存在着这么两种创作观点是笔者十分认同的。其一，打一个不太恰当的比喻，如果把音乐创作者这个整体比作一个三层高的金字塔，第一层的音乐家们创作最通俗易懂的音乐，如流行歌曲等，就好比第一层的金字塔拥有最大的面积一样，在这一层面的音乐自然受众面也是最广的；而金字塔的顶层第三层的创作者们则是那些最先锋最具实验性质的音乐家，比如当代许多先锋派作曲家所创作的现代音乐等，无疑，这个层面的音乐受众群也是最窄的；而我自身作为一名创作者，应该创作哪一种类型的音乐呢？是创作通俗易懂大众都能接受的音乐，还是往先锋派实验性的创作方向迈进呢？这个问题的答案其实并不是只有二者选其一，或许“中间地带”才是一个更好的选择，而且这个“中间地带”的“度”其实并不是那么好把握，既要兼顾音乐的可听性，又不能丧失其作为当代音乐作品该有的创造性和独立性。这么看来，要成为这个“中间地带”的其中一员也并不容易。

另一个关于“写什么、如何写”的观点是这样的：关于“写什么”，音乐始终是一门大众的艺术，身为一名作曲家，其作品的褒贬应该是听众说了算，而不是所谓的“专家”“学者”；通过用我们本民族的音乐语言，配合西方作曲技法的有机融合，来解决“如何写”这一问题。孤芳自赏的艺术家不应该是我们所追求的方向，音乐与受众形成良好的良性循环，好的作品能给人民群众带来心灵上的慰藉，作品受到听众的欢迎，有了更多的受众群，作曲者自然更加有动力和灵感创作出更好的音乐作品。

（二）由爵士音乐带来的一点启发：融合性创新思维。

一直以来，笔者都十分认同上述两种观点，并且在创作道路上也同样持有这样的创作理念。我认为：一个成熟的作曲家一定在创作思维上是独立的，有自己的创作理念、技法为创意服务，这一观点在各行各业我想都是普遍成立的，特别是艺术领域。在“写什么”这个问题上，爵士乐给了我很大的启发。今天我们这个社会各行各业几乎谈论得最多的一个词大概就是“创新”了，创新无疑是21世纪最重要的生产力，那么如何创新就成了首要问题。纵观音乐史，我们不难发现，一点点地往前创新，最后必然的结局就是打破前面所约定俗成的“套路”。从巴洛克时期的固定低音、圣咏等音乐体裁的“单纯”，一步步发展，打破成规步入到古典时期奏鸣曲、交响曲的“恢宏”，再发展、再打破传统进入到浪漫时期的“绚丽”，最后步入20世纪的“颠覆”。而到了今天，“提倡‘反对、打倒、摧毁、破坏’19世纪之前音乐传统的20世纪百年革命，早已经轰轰烈烈地过去了；显得趋向于‘冷静、自主、选择、整合’的21世纪，也已经堂堂正正地开始了”，武汉音乐学院前院长彭志敏教授如是说。不难看出，创新所付出的“代价”其实并不是创新本身所带来的，而是随着受众的需求发生了变化而变化的。任何一件新兴事物的产生，定会有其存在的必然性。

创新除了在前人基础上“发展”“深化”直至“颠覆”的传统路数以外，是否还有其他可行之法呢？在这一点上，纵观爵士乐的发展我有了一点启发：“融合”难道不就是另外一种创新吗？善于博取众长的爵士乐我想应该是最具包容性的音乐风格了吧，而这种包容性却又更好地发展了爵士乐自身。今天的爵士乐绝不是一种贴牌式的音乐风格，而是多种风格百花齐放的“形散而神不散”的综合音乐形式。那么这样一种多元化的艺术元素能否与我的创作产生一些化学反应呢？是否能够以一种艺术元素的方式弹性地进入到我的本体创作当中，进行一种动态的融合，从而使我的创作迸发出新的生命力呢？

二、爵士艺术元素在音乐创作中的弹性化应用

（一）爵士艺术元素在音乐创作技术层面上的特点

在这里，我所表述的“爵士乐”绝不是以某种特定的贴牌式音乐风格而出现，爵士乐本身也早已经成为一个包容性、多元性极强的艺术代名词。所以，我在本文所进行探讨的是爵士艺术元素并非作为音乐风格存在的爵士乐概念。

爵士乐所包含的艺术元素可以说十分丰富多彩，因为光是爵士乐所包含的各种音乐风格就有众多艺术元素可以挖掘，笔者在此只试图从传统作曲技法的角度出发，以广义上的爵士乐为研究主体，主要从以下几个层面浅析爵士艺术元素在音乐创作中的体现。

1.和声

爵士和声的特点从横向上看，主要是对半音系统的强调，通过低音声部的半音进行从而来实现调性上半音化转移，这种调性的游离使得听觉的感受更加丰富、张力更大，并且在和声进行时（比如传统的Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ进行）注重内声部的半音化运动；纵向上注重对高叠置和声的使用，以延生音（如9音、11音、13音） 和变化音（升9音、降9音、升11音、降13音）的方式来丰富纵向和声。

匈牙利先锋派作曲家利盖蒂（Ligeti）提出了多声部与高叠置和声的融合性问题。意思是指使一个个原本单独的音在某种特定的条件下互相融合，形成一个音的复合体，而通常多以在纵向或者横向音群密度很高的情况下最为常见。这种复合和声和音块化的和声语言也一直被当代作曲家们广泛地应用到当代音乐作品的创作之中。这种音乐风格之间“元素化”的有机融合无疑是一种创新，也是对传统和声一定意义上的颠覆。

2.节奏

爵士音乐中细分后的音乐风格分支繁多，既包括了传统的摇摆爵士（Swing），又包括了比如拉丁爵士（Latin Jazz）、酸性爵士（Smooth Jazz）等多种风格。而光拉丁爵士一项之中，又存在诸多如巴萨诺瓦（Bossa Nova）、萨尔萨（Salsa）、探戈（Tango） 等多种曲风。而这些音乐风格都可以用爵士乐形式来演奏，那么意味着在乐器的使用上、和声语言上、乐曲结构上也许区别并不是特别明显，最明显的区别恐怕就是在节奏上面。爵士音乐中每一种曲风可以说都有其明显的节奏特点，比如摇摆爵士中典型的三连音节奏（Shuffle）、拉丁爵士中固定节奏动机（Clave）等。这些鲜明的节奏特点显然都是区分每一种音乐风格的关键要素。

3.结构

这里所说的结构并不是指传统意义上的曲式结构。爵士乐的曲式结构大都并不复杂，而其真正最具特点和代表性的结构特征非“即兴”莫属了。我认为即兴既可以说是结构特点，也可以说是一种表演形式。所谓即兴，必然跟时间这一要素脱离不开干系，因为即兴演奏不可能存在于严格规定好了的时间范围内完成，传统的音乐作品创作出来的时长是相对固定的，每一次的演奏时间长短区别不大。而即兴演奏则要求相对更加长的时间范围，同时还需要其他乐器的伴奏（如贝斯、爵士鼓是必不可少的），而同一首作品的每一次演出并不一定完全一样，这完全取决于演奏者对即兴段落或者即兴乐器的安排，所以这就必然影响到了整首作品的曲式结构。这种自由化的结构模式，无疑带来了前所未有的创造力和新鲜感。

正如我们所看到的，上世纪的先锋派作曲家们也在他们的创作中开始着手对结构模式进行创新。图形乐谱的出现，以及可控偶然等技法的运用都使得现代音乐对传统音乐进行了又一次的颠覆，给当代音乐创作引出了新的活力。

（二）实际创作中的爵士艺术元素弹性化应用

接下来，笔者试图以自身创作过程中对爵士艺术元素的理解，来对爵士艺术元素弹性化应用进行实践分析。

1.在和声方面

早在浪漫派时期， 格里格曾大量采用过上述高叠置和弦， 印象派大师德彪西已将平行七和弦与平行九和弦作为其常用和声手法。作曲家哈恰图良的用法又不尽相同，一是将不协和的十一和弦用于乐曲的高潮；二是将这些和弦与持续音的用法相结合；三是通过和弦外音的手法或采用不常见的和弦转位取得新的和弦音响。

而笔者在和声语言上汲取了爵士乐与现代音乐的养分后，主要呈现以下两个特点：①各种形态的高叠置和弦、斜线和弦以及和弦外音；②持续音与平行和弦的结合。在和声的运用上汲取了爵士乐高叠置和弦以及变化音的概念，同时也受到了音块化和声语言的影响。

以组曲《似水流年》为例，这首作品是为钢琴和两支单簧管而作，创作于2013年。全曲由四个片段组成，以笔者的童年记忆为主线，试图以这四个音乐片段来刻画四幅不同情境的画面，把听众拉回到一幅似乎逝去已久的音画之中。第一幅画面《影子游戏》以孩童时代经常玩的影子游戏为创作灵感，以两支单簧管的对位模仿试图描绘出游戏时墙上映出各种小动物追逐嬉闹时的逗趣情景；第二幅画面《聆》以两支单簧管的点缀式用法，配合钢琴试图在音色上对风铃的模仿，刻画出一段温馨的旧时光；第三幅画面《水痕》则是以两支单簧管与钢琴齐奏的同时，让单簧管出乎意料地不时打破本身的律动循环，来营造水痕波荡之情境；第四幅画面《午后的风》是全曲唯一一首有明确旋律线条的段落，钢琴主要用和声在色彩上进行烘托，对单簧管的旋律线条进行一层染色，营造出一幅“暖色调”的午后轻松慵懒之景。

《午后的风》钢琴声部最开始的两个平行和弦便是以纯四度叠加的六个音组成的复合和弦。全曲也以平行和弦和高叠置和弦为基本和声语言，穿插使用音块化和声的同时大量地使用了加入了变化音的九和弦、十三和弦以及斜线和弦。

谱例1

和声语言对于音乐形象以及性格的塑造有着至关重要的地位，笔者在此所使用的和声语言多以偏温和、暖色调的高叠置和弦和音块化的和声语言组成，同时在低音声部始终都保持间歇性的叹息，用低音来营造出一层厚重感。全曲直至最后的钢琴独奏部分，这种叹息式的低音都一直存在，似乎在感叹过去的美好时光一去不再返。

而另一首为钢琴和女高音吟唱而作的《秋叶》则主要通过钢琴与女高音的对话，女高音以无唱词吟唱的方式在女高音声部用半音化下行营造出落叶摇曳的坠落感。这种半音化的进行刚好与爵士和声元素相融合：

谱例2

而在和声语言上也同样是使用了高叠置和弦、音块化和弦的和声语言，以及持续音与平行和弦的结合：

谱例3

2.在节奏与结构方面

以作品《未曾回首的旅程》为例，笔者大胆地借鉴了爵士音乐中的重要节奏元素，如拉丁爵士中的固定节奏动机（Clave）以及大量运用于爵士乐和流行音乐当中的切分节奏，结构上吸收了爵士乐中间即兴的概念。

《未曾回首的旅程》是为钢琴、箫、两把大提琴以及打击乐而作（小手鼓Bongo、鼓箱Cajon），全曲分为四个部分：第一个部分可以说是最具新意的部分，这一段落的基本结构思维，就是以小手鼓的独奏用拉扯式的手法，一点点地把其余乐器拖拽出来，而其他乐器的出现则以齐奏的片状化出现，同时在音色上用演奏法加以处理，营造出一种神秘气息。而值得一提的是：在这一段落中，这种拉扯式的结构总共出现了四次（第四次时引出下一段落），这其中前两次是小手鼓的独奏，后两次是小手鼓与鼓箱的同时演奏，在小手鼓独奏的段落均做了即兴化处理，即演奏者既可以按照谱面来演奏，而如果是有即兴能力的演奏者则可以在这一段落中自由即兴处理，只需要在规定的小节数内以及最后一个小节特定的几拍之内按照谱面演奏即可（为了乐队能更准确进入）。这种半即兴式演奏既保证了作品的原创性，又增添了以往原创作品所不具备的偶然性（即每一次演奏不尽完全相同），增添了作品的娱乐性和新鲜感。同时，箫在这一段落中的音色化应用也给全曲增添了不少中西合璧的融合性特点。

在进入第二段落之前的第一小节里，小手鼓与鼓箱齐奏的连续切分节奏，构成了第二个段落的基本节奏动机，在这里同时融入了拉丁爵士中的固定节奏动机（Clave）概念，使节奏上增添了新鲜感，也更加增加了作为拉丁乐器的小手鼓和鼓箱的民族特性，使音乐风格上更加统一。原始的拉丁固定节奏动机（Clave）有一种基本形式，如下例：

谱例4

而笔者在《未曾回首的旅程》这首作品中大量地使用了由这一基本节奏变化而来的节奏动机，分别在打击乐声部、大提琴声部、钢琴声部均有出现。而在使用固定节奏动机这一技法的同时，笔者在节奏上还借鉴了爵士乐中间的一种源自于布鲁斯音乐的表现技巧“Call and respond”（呼应式对答），只不过笔者在这首作品中间把这一技术运用到了节奏上，而不是旋律声部。

刘一流近照

三、结语

每一个时代都必然会有这个时代的烙印，作为一名音乐创作者，我们应该感恩，感恩这个时代给我们所带来的便利，让我们了解到这个世界上每一个地域、每一个民族的音乐语言是什么样的。要创作出什么样的音乐，用什么样的音乐语言来创作，这个时代给予了我们极大的想象空间。

爵士艺术经历了近百年的发展，已经在世界范围内形成了广泛的受众群和丰富的音乐风格。在这之中，有大量可以挖掘并吸收运用的宝贵音乐元素，这些音乐元素在一个优秀的创造者手中可以变成崭新的音乐语汇。在爵士乐流传到全世界后，我们看到了大量伟大的严肃音乐作曲家在他们的作品中已经作出了宝贵的尝试，比如斯特拉文斯基、哈恰图良、肖斯塔科维奇等。这些伟大的音乐家用他们独特的见解，以创作的方式来迎接爵士乐这一新鲜事物，并且他们的这些尝试也都受到了世界范围内的认可。

在今后的创作道路上，我们有责任为受众群体带来既有可听性又不失艺术性的优秀作品。听众是需要培养的，而艺术创作也需要土壤孕育，这二者的关系密不可分、相辅相成。而如何使这二者兼顾起来，更好地融合在一起产生新的化学反应，我想这是每一位创作者应当有的思考，我本人也会继续去探索这条道路上无限的可能性与多样性，并且坚定地在这条创作道路上走下去。