流媒体和传统院线“相爱相杀”
2020-09-11法人肖扬
◎ 文 《法人》特约撰稿 肖扬
这几年来,美国流媒体巨头奈飞(Netflix 译为奈飞或网飞)与好莱坞传统电影公司之间的矛盾闹得沸沸扬扬,中国影人一直是隔岸观火,以为这场流媒体大战一时半会儿到不了眼前。谁知世事突变,疫情的暴发使得中国影院与流媒体的矛盾突显,徐峥电影《囧妈》在今年1 月24 日突然决定改为网络独播上映, 令中国电影圈顿起波澜。
影片选择流媒体上映,究竟是特殊时期的特殊方式,还是不可逆转的时代趋势?流媒体和传统院线究竟是难以合作的零和博弈,还是不同平台破界融合的新常态?就在刚刚结束的第十届北京国际电影节“未来影像发展高峰论坛”上,中国电影人对此进行了探讨。他们并非以“竞争”来看待二者的关系,而是认为院线和新媒体可以更加亲近。
院线电影选择流媒体偶然还是必然?
流媒体与院线之间的关系一直“非常不和”:以奈飞为代表的流媒体所倡导的网络优先上映模式,对传统放映规则和商业利益造成很大威胁。因此,传统电影公司和院线都对它“甩脸子”,而奈飞这些年也始终在抗争。
2015 年,奈飞出品的首部电影《无境之兽》在影院和网络同时上映,引来连锁电影院线AMC、Regal、Cinemark和Carmike的共同抗议,影片最终只能在一些小型独立院线放映;2017年,奈飞出品、韩国导演奉俊昊执导的《玉子》遭到韩国三大院线集体抵制。此后,戛纳国际电影节也是连续两年拒绝奈飞出品的影片参赛。
直到2019 年,奈飞凭借着内容制作终于熬出了头,其出品的《罗马》斩获包括最佳导演在内的奥斯卡三项大奖,随后成为美国电影协会新成员,多伦多国际电影节连续两年将奈飞出品影片作为开幕影片。之后,奈飞在带给传统娱乐公司巨大冲击的同时,也刺激了好莱坞的变革。2019 年,好莱坞五大传统电影公司纷纷布局,推出了流媒体服务——迪士尼上线Hulu、Disney+、ESPN+ 矩 阵;华 纳 传媒于2019 年7 月正式出品流媒体平台HBO MAX;环球影业2020 年4 月开启流媒体服务平台“孔雀”。
《囧妈》改为网络首播,曾遭到业内的抵制 资料图片
今年疫情暴发后,电影公司流媒体布局立刻有了用武之地,优势凸显:好莱坞的《魔发精灵2》、华纳兄弟公司的动画片《史酷比狗》、迪士尼的《阿特米斯的奇幻历险》、真人电影《海绵宝宝:营救大冒险》以及备受关注的《花木兰》都选择了网络放映,这让处境艰难的院线非常尴尬,院线与流媒体之间的裂痕也更加严重。此趋势导致北美和法国的院线经理怒砸《花木兰》广告牌,北美AMC 院线也因《魔法精灵2》而一度与环球影业闹翻。
而国内方面,《囧妈》当时在遭遇疫情黑天鹅时,选择在头条系平台上播出,成为中国历史上首次在线播出的春节档热门电影,令中国电影圈格局陡然生变,院线反应非常激烈。徐峥在谈到自己选择《囧妈》与平台合作时说:“新冠肺炎疫情是百年不遇的特殊状况,我当初是以创作者身份做出这个特殊决定的,没有想去颠覆放映模式,也没想到激起这么大的反响。我的原始愿望很简单,就是想让观众尽快看到这部电影,而且是免费观看。”
徐峥的决定看似偶然,但是回望流媒体发展轨迹,可以发现其蓄势已久,只不过疫情使得它看上去更加“生逢其时”而已。正如爱奇艺电影中心总经理宋佳所说,“这是疫情的偶然与科技发展的必然” 。毕竟,现实在不断发展变化中,即便没有疫情,科技的脚步也不会停歇。上海联和院线前副总经理吴鹤沪尽管对于院线有着特殊的情怀,但是他也认为流媒体代表了一种社会进步。因此,院线电影和流媒体两者之间,不能人为地制造隔离城墙,而是应该建立一条沟通互补的运河,“尤其是5G 时代,大电影要主动靠近流媒体,把电影市场做大,以大量优秀作品吸引受众,充分发挥优势,让市场自然分流,让受众自然选择。”
创作者积极触网 流媒体究竟好在哪儿?
由此可见,奈飞之所以能够在好莱坞传统电影公司的高墙壁垒间,拼出自己的一席之地,是因为它看到了好莱坞“续集大片的黄昏”。世界电影工业进入21 世纪之后的最大变革就是,电影市场充斥着“续集电影”。根据权威票房统计网站Box Offci Mojo 的记录,2019年全球票房排名前十的电影几乎被“续集电影”所占据。
从好莱坞电影公司的角度来看,以大片吸引观众,用IP 降低风险,这非常符合商业的逻辑。于是,好莱坞一步步地进入了这个“轮回”。然而,当整个市场被续集大片模式所绑架,这个疯狂转盘是不可能立即停止的。 试想一下,好莱坞如果放弃超级英雄的续集电影,他们会失去多少周边产品的销售?
多年来,好莱坞“懒惰的续集”和商业模式让观众心生厌倦,当影视内容创作者在商业帝国逐利的道路上感到迷失时,流媒体新贵反而成了电影艺术最后的捍卫者。以奈飞为例,其凭借着犀利口味自制原创作品,给老套的电影圈带来了新意。曾经有5 年间,没有人愿意投资马丁·斯科塞斯的电影《爱尔兰人》,而奈飞却给了他足够的金钱和自由。最终,《爱尔兰人》投资高达1.25 亿美金,马丁·斯科塞斯以不同以往的手法完成了这部“非典型”黑帮巨制,这种果敢与冲劲明显区别于传统电影公司的患得患失。
对于创作者来说,流媒体显然代表着一种不受束缚的自由,这种氛围颇具诱惑力。张一白导演在拍摄网剧《风犬少年的天空》时,充分地感受到流媒体在剧集时间和创作表达上的便利,“我能够在拍摄过程中游刃有余地施展出电影的质感、节奏和叙事,这让我感觉很舒服,但是传统影视创作模式顾及的利益太多” 。
而从制作方的角度,流媒体也提供了一种成本回收渠道。参与《巨齿鲨》等电影制片的姜伟认为,从经济上可以更清楚地看到流媒体的优势,“相对于以往院线单一的票房回收方式,科技发展和流媒体为内容制作者提供了更多的回收渠道,为电影人带来可持续性发展” 。
再以《囧妈》为例:与字节跳动签约后,片方直接获得了6.3 亿元的收入。而如果按照影片在院线上映的分账模式,所有影片收入首先缴纳3.3%的特别营业税及5%的电影事业专项资金,剩余的91.7%被认定为一部电影的“可分账票房”。之后,电影院及院线提留57%左右,剩余的40%—43%归于电影制片方和发行方的“净票房分账收入”。这样算下来,制片方回收的票房回款大约是总票房的33%。也就是说,一部最终票房1 亿元的影片,票房回款为3300 万元左右。如此算来,《囧妈》获得的6.3 亿元的票房收入,就相当于在院线中取得了19 亿元的成绩,这是相当不容易的。况且,目前中国电影线下的空间毕竟是有限的,是一个非常饱和的状态。所以,互联网就获得了更多的发挥空间。
在这样的情况下,影视创作者纷纷开始拥抱流媒体。导演陆川在2020 北京国际电影节上透露,自己在尝试网络项目;华谊兄弟副董事长王中磊也表示,正在与互联网平台进行探讨,希望在网络上定制有表达的电影。
奈飞投资的《爱尔兰人》堪称黑帮片历史最强“卡司”阵容 资料图片
观众依然最爱影院 未来谁是大赢家?
既然流媒体的优势显而易见,院线是否注定会成为时代的弃子?现在下结论还为时尚早。流媒体确实会分流一部分市场,但二者远远未到非此即彼的决战时刻,它们的“相爱相杀”将作为常态持续下去。
目前,“窗口期”依然是保护院线的一个传统手段。电影业的“窗口期”在中国大约一个月,北美是3 个月,法国是3 年。之前试图挑战“窗口期”的影片,都会引发强烈反弹。但最近,环球影业和北美最大院线AMC 达成协议,将“窗口期”从70 天缩短到17 天。姜伟表示,按照环球的做法,影片上映3 周之后就可以上流媒体,但这不适合中国市场。他认为,目前中国放映电影是一个月的“密钥”,30 天的“窗口期”比较合适,要给电影发行和放映端更多时间。
对于观众来说,自己的观影喜好在二者之间将会产生微妙的平衡,就像是去餐厅吃饭还是选择叫外卖一样。导演徐峥表示,尽管互联网会让电影生态得以蔓延和衍生,但去影院看电影依然是独特的体验;导演张一白也认为,大银幕上才能看到表演细节和情节细节的震撼;上海联和院线副总经理吴鹤沪的比喻更容易理解,“在大银幕看电影,就像是在美术馆看油画,而同样的画作在流媒体上看就变成了邮票,这是两个不同载体。大电影是个体消费的群体共享模式,讲究社交感、仪式感,流媒体则是自由随意的。”
总结来说,不同媒介的放映效果是完全不同的。片方、院线、网络平台之中,断定谁是“大赢家”都不准确。片方也许通过网络放映尽早收回了成本,但影片口碑却难以集中发酵;平台也许获取了流量,但缺少转化等参考标准;院线目前看似吃亏了,但其地位和重要性在相当长时间内都是无法撼动的。比如,《囧妈》转战网络播放引发行业轩然大波,然而后续跟进影片可谓寥寥,且《囧妈》在线上播放后的口碑并没有“爆”,这也让各方对此趋于保守。
2020 北京国际电影节上的一项受众调查显示,94%的观众认为电影院“不可取代”,这可谓是压倒性的优势,观众们在影院内追求的是一起唏嘘、一起欢笑的情感共识,也是电影的魅力所在。此外,院线背后数以万计的从业人员,也不能因弃旧图新而被轻易淘汰。正如导演诺兰所说:“像我一样,你曾经以为你去电影院是为了环绕声、花生、汽水或爆米花,抑或是电影明星,但其实并非如此,我们去电影院是为了彼此。”
发挥各自的特质 竞争并不存在?
回顾电影百年来的发展历史,电影一直与各种艺术形式互相融合又相互竞争。当下,除了传统故事片电影、剧集等主要形式,还有非常热门的短视频、直播等等。可以说,影像在人们生活中已经无处不在,任何人可以随时随地制作影像,理论上也可以被无数人看到。
所以,眼下影院和流媒体的矛盾,很可能是未来多重影像竞争的沧海一粟,两者目前需要做到的是找到自己的特质而比拼优质内容,延展自己的发展空间。导演陈思诚认为,如果要保护院线,那就要拍摄能让人们走进电影院的电影,“只有工业性强大的电影才值得观众走进电影院,这就鞭策着我们这些从业人员修炼内功,运用新的技术,和全世界范围内更优秀的艺术家合作,极力打造出观众认为值得观看的电影,这样的电影才有更强大生命力和更多可能。”
但如果以“流媒体适合低成本,院线电影适合大制作”来简单地划分二者的区别,那未免粗暴了一些。宋佳表示,网络电影并不是降维打击,它有自己独特的结构和知识体系。二者有非常大的区别,电影的核心是奇观,而网络电影则要考虑叙事节奏,技术创新以及叙事上的奇观;姜伟表示,院线电影在追求观众最大共同点,需要达到“共情”,而流媒体提供更多的是自由度、宽泛和虚拟的空间,二者的时空根本是不同的。
然而不得不承认,目前流媒体上的网络电影并没有形成“气候”。宋佳坦承: “创作者还没有下定决心去生产一个爆款,甚至还没有想到什么电影更适合在网络上播放。”
徐峥导演认为,流媒体与电影的融合,尚在等待新技术诞生,“这种技术不是工业技术,而是质感技术。未来的IP 设计可能就是网影联动,产生叙事的连接性,以此来吸引观众。”
现阶段,二者之间的破界融合似乎刚刚开始,网络电影在朝着院线电影的质感靠拢,而流媒体也改变了人们观赏视频的节奏,使得院线电影叙事加快。徐峥称自己创作时,人物对话甚至都出现了“叠词”,就是为了取得速度优势,拽着观众走;而如今《我和我的祖国》《宠爱》等短片集类的电影走红,也是观众潜移默化地受到了流媒体片段化的影响。
换一个角度看,流媒体和院线也许只存在“区别”而不是“竞争”,张一白认为,二者之间都在成全创作者的“表达”, 当电影人创作出足够好、足够多的影像故事,那么,每个故事都会寻找最适合自己展示的平台。无论是巨大的IMAX,还是小小的手机屏幕。只要它具有不可替代的特质,就不会被轻易淘汰。