歌者焉知：高海涛散文的音乐性魅力

阅读一个文本，就像同时在演奏和聆听音乐。

——玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）

高海涛的散文集《英格兰流年》辑录《英格兰流年》《贝加尔湖与烟斗》《美国的桃花》《苏联歌曲》《青铜雨》《故乡海岸桃花》等21篇散文，文风浪漫多姿，词采华美精致，情感馥郁沉实。书的封面上，是用浅淡笔墨勾勒的简笔画：一个乡村少年的背影，斜挎书包，身旁是两条蜿蜒而过的铁轨，由远至近又由近至远，伸向远方。没有奔驰的火车，只有天上飘荡的云朵。那个少年就是作者吗？那个远方就是英格兰吗？没有火车，是要依托云朵来一场心灵的游历吗？而那云朵的飘荡，铁轨的绵长，背影的远望，是否预示着接下来将要展开的，是流动的时光在心灵中的回响吗？对于这本《英格兰流年》，国内诸多批评家都给予过充分的评析、肯定和赞赏。而最令笔者欣喜与珍爱的，是散落文中如音符般跃动的“音乐性”，它是那么与众不同，又是那么不同凡响。

一、音乐性何在：结构与修辞

捧读这本不算太厚的书，却不敢有一丝懈怠，如果稍不留神，那些美麗的深情的一发而不可收又丝丝入扣的文字就像天际流星，就那么华丽地一闪而过，让你来不及感受来不及回味而遗憾追悔。就像聆听巴赫，乐思奔涌得让你不知所措。合上书本，那让你喜悦让你爱恋让人心跳不已的魅力之源跳脱出来，那便是文中随处荡漾着的音乐性。

其一，多段并置的“组曲”。文集首篇《英格兰流年》最有代表性。作者从那本收录了众多英国作家、诗人的书信和日记的英文同名书中，每个月选出一段话，引出思绪，随后写下自己的回忆和生活感悟，辑成中英合璧的“十二月图”——由12个月的时令，牵引出相关往事：一月的漫天霜雪与腊月的“忙年”;二月的串门走亲戚与苍茫的春意;三月里的“出征”感与开学劳动，四月的清明与扫墓……就像一本本珍藏的相册被相继打开，霍桑、姐姐、立夏、报春花、燕子……各具情态翩跹而来。这种充满新意的文章结构方式，暗合一种西方音乐体裁——组曲。组曲的突出特点是多段并置，就像经典钢琴组曲《图画展览会》和《四季》。《图画展览会》是俄罗斯19世纪作曲家穆索尔斯基根据参加画展的印象而作：全曲由10首小的乐曲构成，分别代表10幅画，各乐曲之间插入被称为“散步”的间奏段，形象地表现了一名观画者徜徉在画廊，不时驻足观望的情景。柴可夫斯基的《四季》则由12首附有标题的独立小曲组成，这12首小曲又与12个月的季节特点相关联，所以以《四季》为名。中国听众较熟悉的管弦乐组曲《卡门组曲》《天鹅湖组曲》等是根据歌剧、舞剧改编而成，带有更明显的故事性。这样看来，作为音乐体裁的组曲因其故事性而与它的姊妹艺术——文学遥相辉映;散文《英格兰流年》则以“多段并置”的结构设置，拥有了组曲这种音乐体裁的妙趣与灵动。尤其它在每一个月开篇处的一小段引文，又如同十几小节的音乐主题，时隐时现时明时暗地通贯全篇，带动全文“形散而神不散”地渐次展开，让人见识到音乐与文学竟如此奇妙地“异曲同工”。

其二，首尾呼应的三部性“曲式”。人们在聆听音乐时有一种基本的心理过程：先是听到一个曲调，引起注意，随后它走远了离开了，等到最后这个熟悉的曲调又回来了，便欣喜于它的再次出现。由于三部性结构最符合人的这种审美期待心理，所以在音乐中大量使用。还以首篇《英格兰流年》为例，文中12个小短篇大都具有这种首尾呼应的特点。如二月，以“古艳的伯劳鸟从《诗经》里飞出来，变成辽西俗丽的胡勃喇鸟，好像是二月里唯一的花”回应前文杜甫的梅花诗和英国报春花引进的历史;四月，前文以“我只闻到空气中有雀麦草的淡淡香味”写清明时的节气，文末以“只觉得鼻子里雀麦草的香味突然变得馥郁起来”写因对父亲的愧疚而鼻酸眼热。这里的前后呼应，如同音乐中的主题再现，那些熟悉的音符由近及远又由远及近地一路欢歌，流畅自然，绝无生硬、拙笨、刻意“扣题”之嫌。前后两处用同一花香的不同浓度，把天气与心情写得雅致而鲜活，阅读者可以心领神会并获得曲终奏雅般的审美满足感。

其三，错落有致的多声部“复调”。音乐理论中的所谓复调，与俄罗斯文艺理论家巴赫金的“复调”说不尽相同，主要是指多条旋律线按照一定的对位法则同时或次第展开，它既拥有旋律的横向推动力，又拥有和声的纵向张力。《英格兰流年》的写作方法带有这种复调特点。它不似通常散文那样，由一条线索蜿蜒展开而至终点，而是由几条线索错落并进，或对比掩映，或交汇互显，让短小的篇幅亦能生发出活力与动感。多条线索如同多条旋律，组织成疏密相宜，起伏有致的复调，铺展成一曲丰富而有秩序的多声部合唱。而对素未谋面却情有独钟的英格兰的乡愁、对少小离家至今情深意长的辽西的乡愁，则如同两个神秘而清澈的记忆源头，由此地奔涌出三三两两牵手而行的精神支流。这种多维立体的复调式思维在散文写作中并非人人擅长抑或人人皆有，它不仅构成《英格兰流年》独特景致，也展示出作者与众不同的思维优势。

其四，活泼灵动的“旋法”。重复、变奏、移位、对比，是音乐家们常用的旋律写作手法，是完成音符纵横交错、乐思复杂多变的音乐作品的基本手段之一。在《英格兰流年》中，作者如同音乐家，对这些“旋法”信手拈来，随处点染，让读者俯拾即是。如：“塞西尔的精神根源在乡村的朴素、英格兰的朴素。这种朴素我们甚至能在莎士比亚戏剧中找到依据”，在一行中的13个字里，“朴素”这个两字词出现3次。重复，让“朴素”这个很平常的词有了不寻常的意味。而开头这段：“年轻时曾去过美国，后来去过欧洲大陆和俄罗斯，可最想去的地方还是英格兰。莎士比亚的英格兰，勃朗特三姊妹的英格兰，雪莱说‘冬天到了，春天还会远吗的英格兰;读诗歌于其中，读小说于其中，可以从《远大前程》中回望的英格兰;戴安娜的英格兰，伊丽莎白的英格兰，‘寂静就像欧菲利亚，通宵为我们歌唱的英格兰;快乐王子的英格兰，抒情歌谣的英格兰;工业革命的英格兰，蒸汽机车的英格兰;英超联赛的英格兰，贝克汉姆的英格兰;多草坪的英格兰，多城堡的英格兰，多傲慢与偏见的英格兰;徐志摩当年《再别康桥》时不带走一片云彩的英格兰……”这充满勇气与智慧、才情与气度的重复、移位、变奏，让作者笔下的英格兰别开生面气象万千，既遥隔万里又近如眼前，也让作者的文采独具一格迥然不同，带动读者的情思悠游于现实与超现实之间。

再如，写八月的山野花事正繁：“野菊花黄灿灿地开着，鸢尾花紫苏苏地开着，勿忘草蓝莹莹地開着。”将花的姿与色齐整整地对应在三拍子的律动中，恍如山坡上成片的花儿踩着节奏、和着节拍在风中招展，不仅花色耀眼，而且花态撩人。这带有三拍子律动的词汇总会在那些美丽的景致中翩然而至，如《苏联歌曲》中：“我们在风中唱歌，风就把歌声吹碎了，碎成杨花柳絮，一路白苏苏地飘荡”，以及“绿湛湛的汽车，热腾腾的积雪，黑黝黝的泥泞”等等，不胜枚举。

当代作家评论 2020年第2期 其五，繁复多彩的“音色”。音色是音乐重要的表现手段之一。在古典交响乐队中，数目繁多的管乐、弦乐以及打击乐器，以其各不相同又彼此相融的音色，汇聚成浑然一体的宏大交响。从这本散文集中那些琳琅满目的欧美诗歌、西谚民谣、小说电影、理趣哲思到中国的古典诗词、乡村土语、民俗民风、文化元典，让作者的“配器”才华高标独立。以《青铜雨》为例，里面有《圣经》里的雨，有大诗人艾略特、叶芝、史蒂文斯、库明斯等人笔下的雨和海明威《战地春梦》中的雨，有“大雨落幽燕，白浪滔天”“沾衣欲湿杏花雨”“一帆暝色鸥边雨”的诗境，有“大旱不过五月二十三”的农谚，有起草过《独立宣言》的杰斐逊的旧事，有柏拉图《乌托邦》对共同体幸福的比喻，有来自南加州的深情民谣，也有美国电影里老兵期盼的雨中雨，更有雨的土著、辽西父辈们久盼的雨……这些形色各异、音质有别，来自上下五千年、纵横八万里，皇皇宇宙间的雨，在作者情深深雨蒙蒙的思绪牵引下，或纷至沓来或相约而至或携手同行，汇合成一部关于雨的人类文化与文明的交响，读来在心头轰然回响。

配器是对音色的艺术运用，将各具独特音色的乐器加以配置、组合，体现为一种综合性的艺术构思，是作曲技法中最难把握的一项技能，好的音色组合会产生美妙新颖的听觉效果，反之则产生杂乱模糊以至支离破碎的不良听觉体验。“问题的关键不在于用什么样的声音，而在于如何去运用这些声音，以及这些声音是出于什么表现目的而运用的。”张前主编：《音乐美学教程》，第76页，上海，上海音乐出版社，2002。在散文集里那些繁复多彩如花雨缤纷的文史知识传说典章，经作者旁征博引与妙手裁夺，荡漾出或缱绻温厚如《故园白羽》《父亲的菜园，母亲的花园》，或壮怀激烈如《青铜雨》《三姐九歌》，或自然洒脱如《记恋列维坦》《贝加尔湖与烟斗》，或凄婉哀伤如《故乡海岸桃花》以及《四姐在天边》，这闪烁着不同光亮的多样情感结成累珠之曲，使得全书如珠宫贝阙般优雅精致、华美壮丽。

二、音乐性何来：天资与修养

如此，我们不禁追问，这种散文作品中的音乐性特点是普遍规律还是特殊现象，是共性还是个性？这首先要从音乐艺术的特殊性说起。在音乐中，节奏与旋律是基本构成要素，节奏的律动、旋律的起伏与人的脉搏跳动的规律性、情绪变化的波动性极为吻合。在众多艺术门类中，唯有音乐堪称与人息息相通，所以古人说，“唯乐不可以为伪”（当然，这里的“乐”是诸多艺术门类的总称，但无疑音乐具有首要的代表性）。从对脉搏、步态的生命节奏的自我感知，到对寒暑交替、晨昏变幻的自然节奏的身心体验，以至对情态变化起起伏伏的切身感受，可以说，人类的乐感与生俱来。《毛诗》序中有“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”的表述，也在说明舞蹈的律动，咏歌的长情，是情感最直接也是最原初的表达方式。但乐感的强弱却是因人而异，个中差异甚至有天壤之别。从《英格兰流年》文本看，似乎作者天生有着良好的乐感，“旋律”抒展得张弛有度，节奏安排得疏密相宜，“曲式”首尾呼应，“旋法”多重变幻，文章整体丰富而有序、酣畅而新奇，既秩序井然又意趣盎然，让人感受到，作者是以看不见的音乐能力进行着看得见的文学书写。

另外还要看到音乐与文学、与美术等艺术形式有着天然的共生性联系。没有空间形态的声音却能够使人感受到视觉性的形象，没有语义性的音响却可以使人产生概念性的理解，经由联想、想象的共同作用，使听者产生丰富的审美感受。这便是人们所说的联觉——通感现象。

能否带来这般丰富的审美体验，是中国传统艺术批评的重要标准。“诗中有画，画中有诗”是赞赏由抽象诗文引起图画般的视觉美感、由平面图画而带来内在诗情、诗境的体验，是为高评;“大珠小珠落玉盘”，表达由听音乐而产生的视觉、触觉通感，是为美誉。费尔巴哈甚至认为：“画家也是音乐家，因为，他不仅描绘出可见对象物给他的眼睛所造成的印象，而且，也描绘出给他的耳朵所造成的印象;我们不仅观赏其景色，而且，也听到牧人在吹奏，听到泉水在流，听到树叶在颤动。”转引自彭吉象：《艺术学概论》，第383页，北京，北京大学出版社，2006。推论下去，文学家也是音乐家，因为，他不仅要描述出人物、场景、事件的过程与模样，而且，他还要描述出牧童短笛、泉水叮咚、雨打芭蕉的音响，尤其重要的是，他的语词要丰富多姿，段落要起伏连绵，行文要张弛有度，首尾要收放自如，题旨要言近及远……这些无不需要作家要有良好的音乐修养，就如同音乐家要有良好的文学修养一样。

有评论家说，这本《英格兰流年》是一本难得的“奇书”，“其行文走笔兼具华彩与素朴、放浪与节制、沉实与飘逸之美，既浩荡着质地均匀的温暖与真诚之感情，又蕴含着飞扬灵动的鲜活与饱满之诗性，从中可以读解心智的深邃，理解生命的本义。”李掖平：《自我生命的真诚检视——读散文集〈英格兰流年〉》，《光明日报》2016年6月27日。而作者高海涛则是“很多人都希望成为的那种通才”。他本科毕业于大学外语系，专业英语，兼修法语，并曾游学海外，而研究生读的又是中文系的现当代文学。这样的经历，加之后来的勤奋和努力，成就了他作为文学评论家和翻译家的成绩与影响，尤其双语阅读和写作的实践，“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，可以说构成了他广阔的文化与精神视野，而这显然是他散文中艺术通感思维形成的重要基础。此外，他多年沉浸于中国书法和古典诗词，对俄罗斯油画和中外民歌的挚爱更是洋溢在他散文的字里行间，足可以印证他的艺术追求与心迹。

如果说《记恋列维坦》在某种意义上是他献给俄罗斯油画大师列维坦以及萨符拉索夫的致敬之作，《蘇联歌曲》则通过对一个特殊年代的长歌般追忆，展现了音乐艺术对包括作者自己在内的一群辽西少年的影响和感召，以及他们在艰辛悲苦的生活中对音乐之美的向往。作为70年代的乡村中学生，老师的音乐课、“五七战士”家的钢琴以及悄悄流传的苏联歌曲，对他们的吸引力简直太大了。就仿佛在作者童年的乡村，也有一个童话中的“花衣吹笛人”，他要把所有的孩子们引向精神的远方。特别是树瑟哥在贫病交加中即将死去，弥留之际还通宵唱着关于祖国和故乡的歌曲，读起来几乎令人震撼。

这些真实的经历，作为一种音乐精神的洗礼，无疑对作者产生了潜移默化的影响。那是乡村孩子们的歌唱，没有任何伴奏，唯一的伴奏是口哨和辽西的风。“辽西的风是奇特的，它起于荒草之末，说刮就天翻地覆地刮起来，有时旋风朵朵，有时长风阵阵。”在《苏联歌曲》中，作者多次写到了风，“我的记忆里充满了这样的风，每到春天，就把我们吹得像一面面旗帜，即使穿的是棉衣，也个个都是‘当时年少春衫薄的样子”。也许对于作者来说，除了歌唱，最早赋予他音乐节奏感的是故乡的风。“自然界的许多声音都酷似音乐，如鸟鸣啾啾，溪流潺潺，雨落田野，风过草原。一些音乐史家认为，对美妙的自然之声的模仿正是音乐的起源。”〔美〕理查德·加纳罗、特尔玛·阿特休勒：《艺术：让人成为人》（英文影印版），第199页，舒予译，北京，北京大学出版社，2004。的确，比歌唱的经验更重要的就是你怎样活过的经验，这或许是种更具本原性的模仿，是融在血液中的记忆，也是凝聚笔端的无意识。

实际上，高海涛对音乐也不乏应有的理性思索。他曾写过《圣夜巴赫》《海边的柴可夫斯基》《世界上所有的民歌》等短论，虽是用英文所写，未及译出，但可见其旨趣之深。“挺硕果于华林，育丰蔬于中园”，正是他宽广的文化视野，丰厚的学识积累，自觉的文体追求，敏锐的艺术通感，才让他的散文作品蕴藉着音乐性的魅力，并形成了一种鲜明的特质与风格。

三、音乐性的意义：情感与形式

毋庸赘述，音乐与文学是两门独立的艺术，它们各自保持着独特的品质和性格。但我们这里所讨论的是文学中的音乐性而不是艺术大家族中与文学并列的音乐艺术。作为人的天性或天赋之一的音乐感，会自然而然地渗透在艺术行为之中。而有些艺术活动则更需要甚至更依赖音乐性，换言之，音乐性在其中显得更加重要，比如诗歌与散文。法国象征派诗人魏尔伦就曾宣称写诗要“音乐先于一切”，“为了使自己的诗作具有音乐的效果，他在创作中竭力向作曲家靠拢，他甚至给自己的诗作和诗集安上一个音乐性的标题，如他把自己的一个重要的诗集取名为《无词的浪漫曲》”，于润洋主编：《音乐美学文选》，第196页，北京，中央音乐学院出版社，2005。而《泪水流在我的心底》则拥有一个音乐性的副题——小咏叹调。

对散文而言，由“形散而神不散”的约定带来对散文之“形”的宽容，容易导致行文散得没边没沿、没根没据。但大凡优秀的散文却能做到散的张弛有度，收放自如。之所以如此，是因为所谓“形散”并非真的散乱，实际上是以人天生的音乐感，无形中带动起行文的韵律。如果说音乐性是天人共有，那么一切艺术活动中就会都有所体现，但正因为散文有所谓“形散”的特点，一如诗歌对一般语言逻辑的打破及重新组合，才会有在诗歌、散文这类文学体裁上音乐性问题的突显，也才有在诗歌与散文写作中因作者音乐才能高下而产生的不同审美格调以及美学风格。而欣赏散文诗歌，就多了一份有别于欣赏其他艺术的独特审美体验，那就是对其音乐性的关注与品鉴。

但在音乐性的维度上，散文之情感与形式又会表现出主体的个性差异。高海涛散文最突出的特点，我同意许多评论家所指出的，就是互文性，也可以说是一种具有形式意味的“旁征博引”。对此，他有着充分自觉的认识。在与渤海大学林喦教授的一次访谈对话中，他坦承自己散文具有中西合璧、旁征博引的“驳杂”气质：“我不怕别人说我是‘掉书袋或‘獭祭鱼。当有人说我是‘仪式性写作，我就想起了‘獭祭鱼，我甚至渴望变成一只那样的水獭，以银灰色的身段，把鱼一条条地摆在岸上，然后行礼如仪，仿佛在证明自己是远古巫师或祭司传统的真正继承者。我们知道，那个行礼如仪的传统正是文学的源头。”林喦、高海涛：《找到了自己的花园》，《渤海大学学报》（哲学社会科学版）2014年第5期。

一个作家对自己作品中的引用能有如此明晰透彻的认识，应该说是极少见的，这不是一般的自觉和自信的问题，而几乎与本雅明一样，表达了某种美学思想。如果按汉娜·阿伦特所说，本雅明的最大雄心，就是想用通篇的引语写出一部杰作的话，这或许也同样是高海涛散文写作的理想。他是本雅明式的收集者、阅读者和写作者，将引语从原有的上下文中撕裂开来，以新的理解重新阐释，以新的方式重新组合，从而产生新的意义和意味，实际上是一种独特的原创，其境界并非一般作者所能臻至。

本雅明关于引用的美学思想，在音乐思想史上也不乏知音。如美国作曲家欧文·柏林就曾说过：“没有什么旋律是新的。我们的工作是把旧的乐句连缀起来，从而听起来像新的曲调。”Herb Galewitz ed.Music：A Book of Quotations，p.5，Dover Publications，Inc.2001.

但文学写作中的旁征博引与音乐构思的乐句连缀毕竟有所不同，这是由文学与音乐的不同性质所决定的。文学作为语言的艺术，其价值主要体现在思想内涵或情感意蕴上，而音乐的价值则主要体现在其自身的形式之中，即在“乐音的运动”之中，汉斯立克甚至断言：“音乐的内容就是乐音运动的形式。”由于这种不同，欧文·柏林的乐句连缀并没有使其歌曲变得复杂深刻，始终保持了单纯抒情的一贯风格，而综观高海涛的散文作品，其层出不穷的互文性则更多地呈现为一种驳杂、深邃、陌生、挥洒的异样气质。

这是一种很难流行但却让人记忆深刻的音乐性魅力。

《父亲的菜园，母亲的花园》，以田园诗般的思绪，讲述了特殊年代父亲和母亲在家中菜园的辛勤耕作，全文分五小节，较为重要的征引也有五处，分别是唐宋诗句、伍尔芙散文、英格兰民歌、席慕蓉的诗、莎剧台词。这显然构成了一种“旋律”，表面看似驳杂，却在更深的层次上达到了精神的协调，而《斯卡布罗集市》的歌词与音乐，《哈姆雷特》中欧菲莉亚的深情话语，更让人读后久久难忘。来自异国他乡的文化记忆，显然有利于增强散文的言外之旨、韵外之致，生成如歌如诉、“有序而丰富”的形式美感。

勃朗宁的《花衣吹笛人》是世界上最受读者欢迎的童话之一，它讲述一个从异乡来到小镇的神秘的吹笛人，不仅能用笛声解决小镇的鼠患，而且也能让整个小镇的孩子随着笛声走向远方。木心先生在谈到这首童话诗篇时说：“我也是那个吹笛人。”其实，几乎所有的文学写作者也都想成为那个吹笛人。因为作家和诗人们都知道，音乐表达感情的能力远在文学之上。回到高海涛的散文，《故乡海岸桃花》之所以受到关注并荣膺冰心散文奖，可能正在于作者以散文的形式，成功地塑造了一个行走在辽西大地上的“花衣吹笛人”形象，这就是盲人说唱家荷马哥。这是一个辽西版的“瞎子阿炳”，是民間音乐的精灵。他会说鼓词，也会唱二人转、爬山调，他的流浪和说唱对孩子们的吸引几乎是前所未有的，以至于童年的作者曾幻想自己也变成盲人，与荷马哥一样哼哼呀呀地走在路上，一起去看草原和大海。“这个深受爱戴的盲人歌手，他歌唱的时候全神贯注，对大海看都不看，但谁都知道，他心中装满了对大海的爱”——作者把一个坚持数年到海边说唱的年轻盲人和古希腊伟大的史诗作者相提并论，不仅表达了对民间艺术、无名歌手的爱与知，似乎也表达了对文学中的音乐传统、音乐精神的深情向往。可以说，这篇写说唱艺人的散文本身也充满了音乐的想象力，正如许多评论家和读者所认同的，这篇作品的想象空间丰厚，笔法舒展跳荡，时而婉转，时而澎湃，以音乐般的语言和结构表现乡愁，一半是民歌风，一半是赋格曲。是献给辽西土地、历史与人民的一曲深情而华美的赞歌。

“泣者既不肖，歌者亦焉知”，乡愁如歌，它可以是快乐的过往，也是不堪的记忆;它可以是天真的童年，也是酸楚的恋曲;它可以是春天，骑着小白马归来的燕子，也是无雪的冬天，瑟瑟发抖的本家兄弟;它可以是想象中金黄的水稻，也是相依相伴的青青的野菜与谣曲……总之，在高海涛的笔下，乡愁是地理的，也是文化的;是辽西的，也是中国与世界的，是荷马哥年轻而苍凉的歌唱，也是马思聪的《思乡曲》和柴可夫斯基《如歌的行板》。毫无疑问，正如优秀的文学作品都有多重价值和层面一样，对高海涛的散文也可以有多视角的评析与品鉴，而本文恰好是选择了音乐性的视角，并借此简要梳理了文学与音乐之间的共生关系。因为，读这样的散文，我觉得最令人着迷的是那种音乐的灵动。不管乡愁该如何定义，“难归之痛”也好，“心灵安顿”也罢，作者都潇洒地摇曳地表现了出来，并让我们感到了异样的魅力。

【作者简介】轩小杨，博士，沈阳师范大学音乐学院教授，硕士生导师。

（责任编辑 王 宁）