神话与电影文体

摘要：法国诗人导演让·谷克多在其短片《圣多·索斯比别墅》中展示了导演本人在别墅室内绘制的希腊神话主题墙绘，但影片的旁白评述却暗示导演创作此片并非单纯分享墙绘画作，而是要利用此片向观众传达其艺术观点。通过分析本片文体等形式因素，试图揭示让·谷克多导演这部短片中的隐藏价值。

关键词：电影文体 让·谷克多 《圣多·索斯比别墅》

一、引言

圣多·索斯比别墅（La Villa Santo-Sospir）位于法国圣让卡普费拉半岛（Saint-Jean-Cap-Ferrat）的东南端，这里最早属于社交名媛弗朗·维斯维勒（Francine Weisweiller）女士和她的丈夫，美国百万富翁阿里克·维斯维勒（Alec Weisweiller）。1950年，维斯维勒邀请著名诗人、先锋派艺术家、实验电影导演让·谷克多（Jean Cocteau，1889—1963）到别墅做客。刚到这里时，谷克多觉得四面白墙十分单调，问维斯维勒能否在壁炉上方绘制一个阿波罗头像，主人应允了，谷克多完成了这幅壁画。画家亨利·马蒂斯（Henri Matisse）看过后对谷克多说，如果装饰了一面墙，那其他几面墙也得装饰，于是1950年整个夏天谷克多都站在梯子上绘制墙绘。

两年后即1952年，谷克多迈入63岁，他决定在圣多·索斯比别墅拍摄一部16毫米同名短片。诚如片首旁白指出，这部影片不是拍给普通大众，也不是拍给电影鉴赏家看的，而是拍给使谷克多成为诗人的那些亲密朋友们的。

二、圣多·索斯比别墅室内的神话墙绘

影片总长36.5分钟，是三段式结构。包含极丰富的内容。

画面首先呈现圣多·索斯比别墅的外观，它位于去往灯塔的路上，它的棱角指向大海。声轨提出本片的创作意旨：“作为一名从业者，我想拍一部业余电影”“电影要去找寻那些可以解读图像的人们，那些人是愿意去绞尽脑汁解读图像的。”接着，旁白介绍别墅室内墙绘的创作缘由——最初只是画了一面墙，在马蒂斯的建议和毕加索的启发下，继续画了门和所有墙面。

影片从第4分钟开始展示别墅内部墙绘，绘制的主要人物包括希腊神话众神，如：太阳神阿波罗、月亮与狩猎女神阿尔忒弥斯、酣睡的酒神狄俄尼索斯、抵御妖妇迷惑人的歌声的尤利西斯、菲德拉与俄诺涅、纳西休斯的回声、奥菲斯的头颅，受到撒旦蛊惑的基督等。此外，也包括导演自己想象中平凡人的神话，如被太阳变成神职人员的渔夫，太阳下枕着门框而睡的凡俗女子，毫无热情的牧师，年轻的女信徒，模仿印象派大师雷诺阿（Renoir）画作姿态创作的出浴裸女，正在酣睡的阅读者，以及墙上更多的熟睡者。还有神话故事里的怪兽，如公鹿、雄山羊、半人半马、猎鹰等。作者在经典希腊神话中融入世俗人物形象，创造出全新的个人神话。

谷克多认为，维斯维尔这样一位少妇住在圣多·索斯比，这别墅便无须过多装饰，只需在墙壁表面绘画就可以了，这便是作者利用简明的几何线条和大面积色块及对比强烈的构成做湿壁画的原因，充满着个人化、神秘主义和现代主义的色彩。他也是為了回应“文身艺术”，墙壁就好似别墅的皮肤，用简单的线条完成对别墅的文身，使圣多·索斯比成为一个“文身别墅”。这便形成了别墅墙绘的整体风格。

短片第25分钟插入了一段对“幻象”的探讨。利用逆帧剪辑，导演的画作朝线条绘制相反的方向被擦除。导演出现在现实场景——一艘船上，谈论着港口对岸幻影般的酒店，幻影般的教堂。接着画面又回到别墅门前的花园，一只木马发出咀嚼声，它腾空跃起，一头石狮蹿出灌木。诗人导演利用电影剪辑的“招魂术”将衰败的花朵重新接起，再度赋予它们生命。圣多·索斯比别墅的“压轴作品”是一张朱迪斯斩首亚述帝国统帅霍洛芬斯主题的挂毯，朱迪斯手里提着祭品的头颅，手握权杖，从导演的眼光评述这个神话，朱迪斯不再是一个女人，不再是她自己历史的所有者了。似乎这位利用“美人计”将霍洛芬斯斩首从而拯救了犹太人的美丽寡妇被赋予沉重的民族使命，使作为个体的性别特征消失了，“美人”的形象在此献祭了。

影片最后2分钟再次推崇作为创作新材料的16毫米柯达反转片，用影像和旁白同时对观众说话，让别墅的女主人维斯维勒女士面对镜头，感谢“观众”的耐心“游览”，让别墅的木偶吉祥物为“观众”带来好运，导演一步步离开别墅的大门，声轨响起他最后的旁白：“毕加索，马蒂斯，夏卡尔，还有我自己，一起在这个雷诺阿曾住过的海岸，我们曾试着去击败我们这个时代的消极思想，我们粉饰了事物的外表，这个外表是每个人都想去推翻的。或许我们对艺术工作的热爱会保护它远离炸弹。”

三、影片的文体

这部影片并不是纯粹感性和诗意的，它有着清晰的结构，在片首对电影、艺术、青年、时代表述了创作者的个人观点，首尾呼应。中间主体部分细致介绍别墅内部。然而我们发现，正是由于结构的清晰，使得这部影片的叙事过渡不是那么自然，具有明显的形式感。这就制造了一个困惑：该片究竟是一部影像导游，还是利用影像导游来佐证导演的某个艺术理念呢？影片中布满墙壁的绘画，究竟和作者的电影意图是什么关系呢？绘画在影片中占有主导地位还是次要地位？仅仅是影片的视觉素材吗？这种含糊不清的成分也是该片令人着迷的一部分，这也许正是作者不拘泥于形式的表现。但影片结尾却又表明作者想要传达给青年朋友的明确信息，即通过艺术家之手美化世界，借助神的庇佑，保护世上的美免于时代的破坏。

正如罗兰·巴特所言：“现实主义和神话之间不存在任何不相容之处。众所周知，我们的‘现实主义文学常常具有神话性，而我们的‘非现实主义文学至少具有神话性稀少这一长处。明智之举当然是将作家的现实主义界定为根本的意识形态问题。这肯定不是意味着不存在关于现实的形式职责。这一职责只能以符号学术语来测定。”正如谷克多在影片片首提示：“这就是电影要去找寻那些可以解读图像的人们的原因，那些人是愿意去绞尽脑汁解读图像的，这个苦差事需要精神上鄙视，但是内心却表现出非凡的耐心。”可见谷克多对影片观众要求的是符号学的解读，那么影片首尾现实而清晰的意识形态语言实体究竟是刻意制造的谜团，还是如巴特所说“常见的错误就是混淆这两者”——即混淆意识形态和符号学方法？这对圣多·索斯比别墅的视觉游览并不是首要问题，但对作者所期待的观众的解读而言很重要，观众需要对影片文体进行界定。从形式来看，本片是一部“散文电影”，而不是一部“诗化电影”。诗作为一种“逆行性符号系统”抵抗着神话的劫掠，但“正是诗所作出的抗拒本身，使其再度成为神话的理想捕掠物……并被转换成空洞的能指，这一空洞的能指用以指谓诗意……它反而束手缚脚地听凭神话的支配”“这与散文相反”。本片三段式的结构形式以及首尾呼应的导演评述表明它是一部“散文电影”，而不是一部“诗意电影”。神话是“不想死的语言，它从意义处夺取生命（它与意义作殊死搏斗）……它把意义转变成富有表现力的行尸走肉”。作为神话与意义一个局促的角斗场，本短片受到其“散文”文体“非任意性”与“秩序性”的保护，使影片中充斥着的希腊神话意象以及圣多·索斯比别墅因此被赋予的神圣感，未能将影片的实际意义捕获。影片是现实主义的，它歌颂一种全新的16毫米柯达反转片，说“它是从前方传来的光明的替代品”，呼吁年轻人勇于尝试新事物，通过更低廉的创作成本自由创作出挑战权威的、反学院派的、“业余的”电影作品，此部影片就是导演身体力行的示范。导演说，“作为一个诗人就意味着要开诚布公暴露自己的隐秘想法，最好在睡梦中大声说出。”圣多·索斯比别墅内部绘有众多酣睡的神与凡人，还有别墅中唯一的油彩湿壁画——一个沉睡的墓穴，而这部电影就如同这些沉睡的神灵们在睡梦中的大声发言。

参考文献：

[1][法]罗兰·巴特.神话修辞术·批评与真实[M].屠友详，温晋仪，译.上海：上海人民出版社，2009：193-198.

（作者简介：向菲，女，博士研究生，湖北工业大学艺术设计学院，讲师，研究方向：影视艺术）（责任编辑 刘月娇）