东西方疫情电影比较

崔辰

2020年由COVID-19病毒引发的疫情全球化发展，截至5月18日全球已有确诊人数471.3万人。“疫情”成为一个全球化的话题，疫情引起的各种新兴生态和对经济的影响将是持续一段时间世界所关注的重点。

“疫情”电影已经有较长时间的发展。历史上著名的传染病电影《卡桑德拉大桥》（1976，英/意/联邦德国）1980年由上海电影译制片厂译制后曾在中国公映，有较大的影响力。此后的一系列疫情电影以不同的奇观画面、对权力与恐慌危机的探讨、对次生生态危机的反省和預言纷纷进入观众视野：《恐慌地带》（1995，美）、《鼠疫屠城》系列（2001、2004、2007，德）、《黑死病》（2002，德）、《一级病毒》（2003，加拿

大/英）、《流行病毒》（2007，美）、《末日侵袭》（2008，英/美/南非/德）、《感染列岛》（2009，日）、《禽流感》（2008，美）、《黑死病》（2010，英）、《传染病》（2011，美）、《铁线虫入侵》（2012，韩）、《流感》（2013，韩）、《病毒入侵》（2016，美）等。

本文试以美国的《传染病》和韩国的《流感》两部电影为例，分析东西方疫情电影在生态批评格局、类型原则、情感结构处理的不同之处。

生态批评格局的不同

生态批评思潮于20世纪后期诞生于美国。主要发起人彻丽尔·格罗费尔蒂认为，“生态文学批评是把以地球为中心的思想意识运用到文学研究中，探讨文学与自然环境之关系”。1993年起，生态文学研究成为公认的批评学派。90年代之后，新兴的“电影生态批评”领域开始显形，又被称为“绿色电影”批评。电影生态批评是生态文学批评的一个新分支，提供了研究分析电影的独特视角。

美国灾难类型的疫情电影向来更为强调自然界次生灾难本身的巨大冲击和影响力，诸如《流行病毒》《禽流感》等影片，将自然界危机的异化造成的生态危机作为核心叙事点。

《传染病》是美国著名导演索德伯格于2011年拍摄的一部疫情电影，故事讲述美国某公司高管贝丝在中国香港九龙出差期间感染了MEV-1病毒，回到明尼苏达家中即迅速病发身亡，并通过接触者将病毒传染到了全球各地。这部电影与单纯的表现自然界生态危机的灾难片或恐怖片类型影片相比，有更深的对当下全球化生态/文化危机的反省。

全球化时代，很多新出现的问题属生态不均衡导致的文化范畴而不单属社会范畴，技术革命使人们远离了需阶级划分的工业社会，信息社会时代可迅速将信息传递到每个人，避免了阶级分立。同样，国际冲突也不再是单纯的社会问题，而是生态差距导致的文化冲突，“911”事件本身就是美国社会在世纪之交面临的文化冲突的外在表现。

《传染病》强调的即是这种生态悬殊造成的危

机—世界卫生组织（WHO）派奥兰蒂斯博士奉命赴中国香港和澳门调查病毒源头，她的当地助手为了“永远得不到疫苗”的村落中的孩子们能早日拿到疫苗绑架了她，结果换到的是假疫苗。

很多人要得到疫苗需要三到四年甚至更久的时间，美国疾控中心（CDC）米切尔之前透露疫情给自己的女友，被单位的清洁工罗杰听到，并发出谴责：每个人都是有家人的。在疫情信息的获得的可能和疫苗研发之后能拿到的时间先后顺序上，不公平是存在的。近年的很多疫情电影表现的大型公司为盈利对普通大众生命的侵犯和威胁的主题也越来越多地体现在关于传染病的生态电影之中—《传染病》中调查记者艾伦撒谎操纵舆论，声称自己被某种药物治疗康复，利用自己的影响力与制药公司狼狈为奸，发灾难财，最后被识破从未患病。

《传染病》的电影文本也体现了当下国际冲突的本质变化：全球经济和文化扩张带来的各种副作用。当世界越来越失控，个体对社会规范的对抗和维护个人权利的需求也就相应提高。

韩国电影《流感》中，因为东南亚的偷渡者被装在集装箱运往韩国，所有的偷渡客都惨死，唯一的幸存者逃跑并在韩国迅速传播了致命的猪流感病毒。

相对于《传染病》的多线索叙事方式，《流感》采用了主线索叙事—以单亲妈妈医生金仁海和女儿美日、消防队救援人员姜智久为主线人物的叙事方式。美国疫情电影中以科学研发的方式研制出疫苗，并把危机和对抗放在获得疫苗先后时间的不均衡带来的国内乃至国际矛盾之上。《流感》的解决方案较为戏剧性—金仁海找到自愈的偷渡客之后，立刻抽自愈者血液进行人体实验—为了拯救病重女儿采取的急救措施。

《流感》讨论的一些问题脱离了单纯的生态危机，讨论隔离措施是否影响了人权，包括讨论军队作战政治权的问题，极为戏剧性地表现为一场政治危机：“美国不是在担心我们国家，是担心是否会影响到他们自己”。比起传染病对人生命本身的威胁，《流感》中更加强调人为侵害和粗暴地处理造成的更加严重的人为灾难。

类型原则和道德困境的解决

在类型的选择上，《流感》有更加明晰的类型片的叙事原则。—符合灾难片和传统疫情电影的拯救线—围绕医生金仁海以及消防队救援人员姜智久组合成的“临时家庭”对传染上流感的女儿美日的合作营救过程，在危险之际获得数次生命转机的过程都符合类型片的情节线的设置和人物设置原则。“类型片中的人物是集体理想仪式化的首要戏剧化工具。他是使类型的动态对立的系统活化的触媒剂。他对抗或者体现类型空间关系所固有的文化冲突，并通过自己的行动，加速了类型的解决。”1

《流感》是用一种东方式情感凝聚的方式获得了危机的突围。而《传染病》脱离了一般类型电影的叙事限制，采用了网络散点式的多元化渠道叙事方式：四条不同的叙事线同时进行，且分散叙事，除了和传染病的调研和治疗相关，几条叙事线上的人物之间并不存在深度的关联和互相之间逻辑的推动。“传统社会人际运作的核心在于‘强关系，与之相应，传统电影也多将‘强关系人物作为影片的主要人物;而当代社会人际关系中，‘弱关系发挥着更为重要的作用，模仿当代生活形态的网状叙事电影中的主角关系也多是‘弱关系。”2

现将两部电影的相关元素列表作对比：

在剧情的结构上，偏向类型电影处理方式的《流感》解决冲突的方案是以家庭成员的凝聚力和爱化解外在的危机—母亲金仁海救女心切可以不顾阻力直接把自愈者的血注入女儿体内，在政府与感染者对峙的微妙时刻，美心可以挡在受伤的母亲金仁海面前大喊“不要杀我妈妈。”《流感》以情感的方式化解了冲突和危机。

《传染病》则以道德困境的突破让人物走出内在的压力。第一个画面是零号病人贝丝在芝加哥机场候机时和情人通电话，对话表示他们曾有一夜情。贝丝回家后传染给了自己的儿子克拉克并迅速发病、死亡，儿子也紧接着发病死亡。此刻观众并不知道贝丝从何处传染疾病。丈夫米奇的道德困境是在接受妻子和继子相继去世的事实，同时还得知了自己被背叛的消息。是原谅妻子，承受失去爱情和家人的痛苦，还是心怀恨意，麻木冷淡地对待一切，这成为了一种道德困境。

道德困境变成了一条线索，虽然并没有作为唯一的主要叙事线，但结尾的时候经历了各种艰难的米奇走出了最难的一步—从道德困境中走出来，他和女儿逃过一劫，此刻翻看妻子留下的相机中的数码照片，忍不住流下眼泪，在经历过一段时间的混乱后生活逐渐恢复正常—正常到能够为逝去感到痛苦。

贝丝留下相机中的一张照片旋即交代出感染的来源：她在餐厅品尝了美食，与擦完手的厨师两人握手合影，因此感染蝙蝠病毒，而这次病毒的序列正是蝙蝠和猪之间的变种，异化之后导致人传人。这是以上帝视角交代了病毒的来源，而非任何组织或者个人调查的结论。在某种程度上，病毒的真实来源难以确切查明。

同时，故事中的每个人都解决了道德方面的困境，包括CDC的官员米切尔，他曾经作为知情人向家人泄露了疫情的实际情况。被单位的清理工罗杰听到，谴责他，利用职权让家人获得信息渠道。拿到疫苗的米切尔让罗杰的儿子接受了疫苗，他通过把自己的疫苗让给本来不可能在第一时间获得疫苗的普通人的方式—取得了内心道德的平衡。付出者和承受痛苦者得到道德补偿和平衡。谎称银翘可以治病的调查记者艾伦则陷入身败名裂的新的道德和法律的双重困境。

《流感》则采用了情感补偿的类型原则方式：美日是个特别纯真和阳光的孩子，总是关心周围的弱势人群及流浪猫，她在喂流浪猫的过程中认识了偷渡客，她给他带吃的，对他充满了关心。在关键时刻，美日的妈妈医生金仁海找到偷渡客，希望能用他的血来治愈已经感染的美日，偷渡客起初拒绝也很害怕，但发现急需治愈的孩子是曾经帮助过他的美日之后，立刻同意了。这是叙事结构上属于一种道德补偿—伏笔以美日的善良付出为前提—她顺利得到了治愈—善良的人在关键的时候有好的回报。

随着偷渡客的意外死亡，已经好转的美日成为了其他人唯一的希望。极端的政治选择却要毁灭所有的人群，也意味着没有希望，母亲逆流去保护美日，美日又再次逆流挡在母亲和杀戮者之间，母女之间对对方的爱庇护了所有人。同时，故事里的韩国总统决定按照人民自己的意志而非其他国家的意志来决定韩国人民的命运，使得美日一家的命运也发生了根本的扭转。

在《流感》中，美好善良获得了最好的出路—残缺的家庭也重新获得了完满。流感是一个缺口逐渐变圆的故事。美国的《传染病》则是探寻各种社会不公的可能性，注重生态议题。“事实上，瘟疫叙事是一种特别容易暴露世情人性暗面的题材。在人人自危、性命攸关的瘟疫处境中，世态人心的种种面向很容易随之而出。”3

《传染病》中还借米奇女儿乔丽之口说出了对疫情期间反常生活的态度：“我们失去了春天和夏天，失去了再也不会发生的144天，为什么他们不发明一个阻止时间流逝的东西？”

关于中国疫情电影的构想

和美国以及韩国此类电影不同的是，中国未来的疫情电影不是在疫情尚未发生的时候虚构创造的，而是在已有疫情的基础上进行创作，这就使得中国抗疫的电影有了更多可能性。

如果选择现实主义的方向，即是在真实事件的基础上进行改编创作的，以现实题材影片的方式进行创作，核心内容需基于真实事件的相关进度、数据，也需立足于各行各业人士对疫情战斗和贡献的基础之上，主要的创作核心是以武汉为核心的疫情期间人民普通生活的变化。从现在抗疫的过程来看，中国非常有效率地抗击疫情，最大程度地让人民迅速回归到尽量正常化的平静生活之中，

在中国抗疫中发挥重大专业智慧的领袖级人物，诸如钟南山、张文宏等，他们也极有可能作为主线叙事相关任务出现在中国的现实抗疫的影片中。这些人物的出现，会让电影有真实的感染力。

和美国《传染病》等电影学习的是：科学理性的论证精神，《传染病》中第一天到第130多天的变化，是一种模型基础上的推导;对大自然的敬畏之心—具体是什么样的原因導致疫情的发生，和吃野味是否有直接的关联;类似《传染病》这样的影片，在叙事方式上多线索的叙事可以借鉴—隔离病房中的医生如何全力抢救病人、方舱医院中的病人如何乐观接受治疗、雷神山医院如何争分夺秒地建设起来、国家相关指挥部署在科学合理的进度下取得战疫的成功。

和韩国《流感》等电影学习的是：可将家庭核心叙事链作为故事的中心情节线。中国式的抗疫电影中，关于疫情发生之初的家庭分离—因生病、封城、援汉等原因而造成的短暂分离、疫情严重之时的家庭危机—病重、因疫情无法见面等实际的困难发生，困境逐步解除之后的全家团圆—援汉医生回家与家人团圆、生病的人康复，家人团聚等情节作为叙事的重要元素。这些属于对已有真实过程的再现，而不是对未来的构想。

此外，虽然疫情是已经发生的事情，但电影创造的类型选择依然可以多元，选择灾难电影、科幻电影、软科幻电影、动画电影等不同类型的方式，在其中表现与此次疫情相关的情节，都无可厚非。但在创作的基本原则上，要有三个观念：生态批评的大局观念;科学理性的态度;对普通小人物个人成长内心弧光的表达。

创作疫情相关中国的故事，也是对经历了数月疫情的中国人的一次抚慰和某种程度上的治愈。

[美]托马斯·沙兹. 周传基等译.旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业[M]，北京：中国广播电视出版社，1992：108.

杨鹏鑫.《传染病》：网状叙事、全球化流动与瘟疫时期的世情人性[J].戏剧与影视评论，2020（2）：13.

杨鹏鑫.《传染病》：网状叙事、全球化流动与瘟疫时期的世情人性[J].戏剧与影视评论，2020（2）：16.