商业视域下灾难片的创作现状及叙述模式探析

房留祥

灾难片这一类型创作在国内也会越来越成熟。在这一过程中，电影创作者首先应立足类型创作范式，深层次地挖掘本民族的优秀文化，建构起独属于东方的美学风格，在讲好故事之余也要注重展现和挖掘影片深层次内涵，体现出灾难电影的现实主义观照和人文内涵。

近段时间以来，由新型冠状病毒所引发的一系列危机影响和改变了人们的生活状态和生活方式。疫情使得空荡的街道倍显清冷，隔离在家的人们则以居家观影的形式在影像中寻找着安慰与共鸣，在疫情的特殊背景下，一波对于灾难片的观影潮也就此产生。对于《切尔诺贝利》《流感》《血疫》《传染病》等近期热门国外片的观看和讨论也成为了热门话题。对于灾难片这一类型，《电影艺术词典》中所给出的定义是“灾难片是以自然或人为的灾难为题材的故事片，其特点是表现人处于异常状态下的恐惧心理，以及灾难所造成的凄惨景象，并通过特技摄影造成感官刺激和惊惧效果。”1也有学者认为“灾难片是指以灾难为主要背景的影片，是电影工业发展到一定阶段的产物，可以选取灾难下的任意角度和细节来表达与灾难有关的主题。”2以此可以看出，关于灾难片的定义具有一定的弹性，其内涵和外延可大可小，大至全人类，小到家庭或个人所遭受的灾难均在灾难片的范畴中。

灾难片这一类型的产生和兴起主要是在西方，尤其是以好莱坞为主，电影类型的划分也是好莱坞技术主义电影在其全盛时期所持有的一种影片创作方法，是在制片厂制度下形成并发展起来的。因此，灾难片这一类型可以说是一种舶来品，其在中国的发展和演化具有明显的本土化进程。相较于好莱坞，国内灾难片的起步要晚很多，从1957年的第一部灾难电影《雾海航夜》到《紧急迫降》，国内灾难片的数量屈指可数，且形式比较单一，灾难片这一类型可以说是国内类型片的一大短板。近年来，随着国内电影工业化体系的不断完善，国产灾难片的数量和类型也有了一定的提升和多样化的发展。《中国机长》《流浪地球》《南极之恋》《天火》等影片的上映和票房上的可观表现在丰富国产灾难片的创作类型之余也给国内灾难片的发展前景带来了一定的信心。但与此同时，国产灾难片依旧存在着一些不足之处，例如类型化讲述形式单一、人物塑造单薄、人文深度挖掘、商业与艺术把握的不够平衡等。基于此，本文将对国内外灾难片的创作现状及特征进行一个初步梳理，对国外近期优秀的灾难片从类型创作和人文内涵、现实主义关怀等方面进行分析，以期对国内灾难片未来的发展方向提供一些建议。

国内外灾难片的创作现状及特征

灾难片以“灾难”为核心讲述对象，那么灾难的源头也自然是影片故事开始的起点。关于导致灾难的原因，影视作品主要将其处理为现实性和想象性。前者一般是基于真实事件所改编，例如HBO出品的《切尔诺贝利》就取材于1986年发生的一起严重核泄漏事故，由核电站爆炸所释放出的辐射剂量是广岛原子弹的400倍以上，成千上万人因此受到核辐射的伤害，其所造成影响一直延续到现在。但与其广泛和深远的影响力相对应的是，导致核电站爆炸的原因和后续处理措施并未被广大群众所熟知。《切尔诺贝利》便以此为切入点，故事伊始便是核爆炸当晚，在呈现爆炸后所产生的一系列连锁反应的同时，也如抽丝剥茧般向上溯源爆炸的原因，最終法庭上的对峙将剧情推向高潮，也揭示了由“人祸”所导致的核电站爆炸原因。迈克尔·乌彭达尔执导的《血疫》则以1976年首次发现并反复肆虐至今的“埃博拉”病毒为背景，透过一起美国防疫史上真实发生过的事件揭开了病毒的面貌。取材于真实事件所带来的现实感能让观众对于影片所建构的故事产生强烈的代入感和认同感，这也是很多灾难片选择呈现人类社会已经发生过的事件的主要原因之一。

除了从现实生活中真实发生过的事件中进行取材，灾难片也会虚构一些未曾真实存在过的灾难，即想象性灾难源。例如世界末日、行星撞地球、外星物种入侵、丧尸围城、不明病毒扩散等，对应的影片有《传染病》《2012》《忧郁症》《独立日》《釜山行》《流感》等。与基于真实事件所改编的影片相比，虚构性灾难源往往侧重于对灾难场面进行“奇观性”呈现，关于灾难来源问题也成为影片展现的焦点。例如《传染病》中对于不明疫情源头的探寻作为故事主线一直贯穿影片始终，最终才在影片结尾所揭晓。而《釜山行》中极具感官刺激的丧尸场面则给观众带来另类的奇观化体验。《忧郁症》则以一颗巨大行星即将撞击地球为背景，画面中逐渐靠近地球的行星将惊悚和压抑的感觉通过科幻的形式传达得淋漓尽致。尽管这些影片所呈现的灾难诞生于虚构，但影片中对于人性的呈现所带来的震撼感并不亚于改编自真实事件的影片。《流感》中关于“是否牺牲少数人保全多数人”的选择题直击人性，令人产生诸多现实的思考，而《传染病》中在病毒爆发后散布流言对连翘进行炒作进而高价售卖引发哄抢的场景也让人联想到现实。

总的来说，改编自真实事件的影视作品由于其以现实的天然亲缘性，多以宏大的视角切入灾难，以反思的姿态思考有关人类生存、人与社会、人与自然的关系等问题。而产生于虚构灾难的作品其重点则多放在强烈的感官刺激与视听效果营造上，例如血腥暴力的场面或脑洞大开的灾难呈现，并以此作为卖点吸引观众。不过，无论是基于真实事件改编还是纯粹建立在虚构基础之上的灾难片，其讲述都需要满足灾难类型片的基本心理模式，即由观看灾难所产生的震慑感而引发观众对于周遭环境和自身境遇的反思。电影作为一门“想象性”的艺术形式，是在现实世界的基础上对于事物进行再加工和再创作的产物，无论是基于真实事件的改编还是纯属虚构的故事，灾难片都需要在讲述的过程中以多样化的手法吸引观众的注意力以及唤起观众的同理心。

灾难片的类型叙述模式

类型电影是由观众熟悉的类型演员在熟悉的场景中表演能够被我们预期的故事模式，它事实上是一个电影制作和接受的惯例系统，作者和观众在一套比较类同的主题、典型的动作和视觉风格特征，在已经规定好的世界中讲述和体验故事。3就灾难片的类型模式来看，“发现灾难—寻求解决办法—灾难解决”的线性故事建构是最经典的一种讲述方式，这种线性的讲述方式具有较强的因果逻辑，在紧凑的讲述下能有效增强观众的代入感。例如韩国疫情灾难电影《流感》，在影片开头就将疫情的源头明白地展现给了观众，一群越南偷渡客藏在集装箱内偷渡到了韩国，然后携带的猪流感病毒使得集装箱内的偷渡客几乎全部死亡，只有一个人产生抗体而侥幸逃生，游走在韩国街头在悄无声息间将流感传染给了盆唐镇的市民，流感迅速在市内蔓延，而整个影片的故事则围绕着疫情蔓延和疫情应对来展开，最终以找到抗体对抗病毒从而解救整个盆唐镇为结束。除了经典的线性叙事结构，有的灾难电影则采用多线叙事从多角度呈现纷繁复杂的灾难状态，可以更好的展现灾难的混乱状态。例如《传染病》就将研究人员对病毒源头的追寻、复杂的家庭和社会问题、多个国家对于疫情的应对措施等处理成相互交织的几条线，随着剧情的进展多条线索逐渐汇聚到一起，共同拼凑成了一幅驳杂的疫情灾难图景。多线叙事的处理可以提升电影的悬疑感，让观众在迷宫般的剧情中自己去拼凑事件的全貌，也可以更好地体现出灾难所带来的混乱感。

纵然灾难片被划分为类型电影的一个分支，但电影的类型并非固化且一成不变，克考尔曾指出：“类型的关键在于它能被重组，类型具有可塑性和延展性，各种类型之间是能够相互渗透与交融的。”4类型杂糅作为如今灾难片的一大特点，经常与爱情片、科幻片、恐怖片、惊悚片、喜剧片等类型相融合，使得影片内容更加丰富，也增强了影片的看点。例如《湮灭》就将灾难片与科幻片相融合，片中生物学家丽娜加入科学探险小队进入生态灾难隔离区，在执行探索任务之外也意图寻找失踪的丈夫。影片在呈现末日灾难感之外脑洞大开的科幻元素也令人印象深刻。经典影片《泰坦尼克号》则将灾难片与爱情片相融合，在展现泰坦尼克号惊心动魄的沉没事件之余描绘了一段感人肺腑的旷世之恋。除了不同类型间的融合和延展，灾难片还可以与游戏、动漫等不同的媒介进行融合和互文。例如电影《生化危机》就改编自一款同名游戏，使影片和游戏产生一种互文，使得同一主题用两种不同的形式进行呈现。

在以灾难为主的叙事主线之外，对于亲情、友情、爱情等副线剧情的描绘及人物之间的情感纠葛展现也使得故事更加的丰满立体。换言之，灾难片除了描绘灾难的发生及解决灾难的过程，还会讲述其他与灾难息息相关的人或事，抑或是将讲述的对象和重点直接从灾难本身转移到灾难之下的某个人物所遭受的变故本身。例如《切尔诺贝利》中有一段消防员和女友的爱情故事，一个年轻消防员在不知情的情况下参与了切尔诺贝利的救险工作，但核辐射使他的身体出现了病变，他的女友为了去医院看他不惜买通医院护士，然而最终还是眼睁睁地看着男友从一个健康的人变得血肉模糊面目全非。怀孕的女友也因为与已经被辐射感染的他有过接触，从而导致孩子生下来后不到几个小时便离开人世。这段令人痛心的爱情让人真切的感受到了由核爆炸产生的灾难所带给普通人的惨痛影响。伊斯特伍德执导的《萨利机长》则将整部影片的重点放在了经历空难的萨利机长身上，故事以灾难结束后萨利的“创伤后应激障碍症”展开，有意弱化了整个空难事件发生的过程，着重展现萨利机长在灾难发生后的心理状况，灾难发生的过程则在不断的闪回中被碎片化地重现。

灾难片的现实观照与人文关怀

在与灾难对抗所产生的戏剧化冲突与奇观化的灾难景观之外，对于现实的反思和人性的关怀也是灾难片这一类型深层次的内涵所在。正如作家钱钢所言：“人类在未曾经历灭顶灾难之前，很难想到生存与生命的涵义，也很少意识到生存本身需要怎样的坚韧与顽强。”5在灾难之中，人类面临着生与死的极端考验，人性之中的善与恶也在这种情况下被呈现得淋漓尽致。《釜山行》中为了保全自身安全而关掉车厢大门的乘客，《传染病》中为了谋求利益不惜造谣炒作天价药品的唯利是图者，《流感》中为了切断传染源将活着的感染者用火燒掉的措施。在一个个极端的灾难场景中，观众能在虚构的残酷的事件和想象性的图景中反思现实。而影片在揭示人性之恶和自私的同时，也通过塑造代表着正义和善良的人物来呼唤人性之美。《流感》中的总统从始至终坚持自己的立场，反对用轰炸机进行轰炸，为了保全盆塘镇之外的地区而牺牲盆塘镇居民。最终在他的坚持下轰炸命令被取消，避免了盆塘镇居民无谓的伤亡。而片中的消防员崔智久，在关键时刻与金仁海交换了代表着已感染人员的号码牌，避免金仁海被感染的女儿金美日当时被带走的命运。而金美日最终能在感染后获得抗体，进而拯救整个盆塘镇被感染的命运，也与她自身的善良和天真有关。灾难的到来往往猝不及防且无情冰冷，而人性的丑恶面也会在此时得到放大，但在危急之时总会有人以舍己之子完成救他之举，以大爱的姿态保留住人性中的无私而光辉一面，而这也是灾难片在带给人恐慌和反思之余散发的温暖和希望的一面。

除了对人性进行探索，灾难片还会在对于真相的探寻和反思中对公共权力进行批判和质疑。在影片《传染病》中，疾控中心的官员害怕病毒泄露而下令终止病毒的培养和饰演，而疾控中心的科研人员不仅能力低下，还排斥具有高能力的其他科研人员参与研究。无论是在先验判断还是在后天实践中，公共权力都具有天然的强权和作恶的可能，而对社会公共权力保持审视和批判的态度也是电影作为一门独特的艺术形式以自身的力量介入社会的一种方式。《切尔诺贝利》中尽管核电站中的很多工作人员已经意识到爆炸发生所带来的后果，仪器所测出的数字也显示爆炸后的核辐射已经爆表，但相关领导者和当地政府的官员却坚决反对这种说法，因为当时对外宣传所强调的是切尔诺贝利是世界上最安全的核电站。为了逃避责任他们选择隐瞒真相，将消息进行封锁，而谎言所带来的后果则是公众没有第一时间做出防护措施，也致使一批核电站工作人员做出了无谓的牺牲。《切尔诺贝利》在抽丝剥茧中细致地还原了事件发生的来龙去脉，在对真相的不断追溯中呈现了对于体制和官僚主义的反思，冷静的叙述下令人真切体会到了比灾难更可怕的是谎言。

结语

近年来，随着国内电影工业体系的完善和技术手法的提升，国内以真实事件为题材的灾难电影呈现繁荣趋势，随着中国电影市场改革的不断完善，灾难片这一类型创作在国内也会越来越成熟。在这一过程中，电影创作者首先应立足类型创作范式，在创造好类型规范、讲好故事的基础上对固有类型手法进行灵活的创造性运用。此外，也要深层次地挖掘本民族的优秀文化，建构起独属于东方的美学风格，在本土化的基础上创造出既具有人类普世价值也具有中华民族特色的灾难电影。在讲好故事之余也要注重展现和挖掘影片深层次内涵，体现出灾难电影的现实主义观照和人文内涵，使灾难电影在商业与艺术两方面得到有效的平衡。

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