试论实验水墨的史学意义

2020-08-28廖上飞

上海艺术评论 2020年3期

彼一时此一时，在回归传统论调盛行的今天，是不是该改写刘国松的话—“模仿旧的，不能够代替模仿新的;抄袭中国古代的，不能够代替抄袭西洋的”。模仿、抄袭有前途吗？为何不给予建立了一个既中国又现代的新传统的实验水墨以重视？

历史需要不停地重写。重写历史不是制造历史或改造历史，而意味着反思，这种反思既是反观过去，也指向未来，更关乎当下。2018年年底，张羽在中国台湾策划了一个题为“被我们误会的实验水墨”的文献展，一方面为“实验水墨”正名，一方面尝试梳理40年水墨发展的历程。展览过后，出版了一本名为“被误会的实验水墨”的小书。书中收录撰写于不同时期的三篇论文：写于1998年、1999年的《实验水墨宣言》，写于2014年的《我为什么推动“实验水墨”—自始至终我所参与的实验水墨》，写于2018年的《为被误会的“实验水墨”正名—一场触及水墨发展40年的历程》。作为实验水墨的发起人、实践者、推动者，作为从水墨出发的当代艺术家，张羽的言说和写作对于我们进一步认识与水墨相关的当代艺术问题具有重要意义。今天，重提水墨意味着谈论一段历史，因为不管是实验水墨，还是与实验水墨相关的学术争论皆已成为历史。

画种VS媒介

事实是，水墨创作早已打破画种局限，并进入当代艺术的广阔语境中。1可现实并不是一开始如此。现实是创造的结果，是各种力量博弈的结果。

中国画、水墨画、现代水墨画、实验水墨画皆是画种，而现代水墨、实验水墨指向材料、媒介、价值观。中国画提法在指向画种的同时指向国别、身份、价值观。水墨画提法虽然指向媒介、材料，但仍然局限于画种。现代水墨和实验水墨都力求破除画种，但保留材料，区别在于：前者落脚于现代，力求以西方现代价值观念和艺术创作方法改造传统中国画、水墨画，后者则致力于全新的探索、实

验—拒绝简单挪用、拼贴西方观念和方法。

不能说传统的中国画、水墨画不指向材料、媒介、价值观，但其确实局限于画种。换言之，现代水墨画、实验水墨画出现之前的中国画、水墨画指向旧的价值观念和语言方式。即便将水墨画追溯至唐代，也不能证明水墨画提法比中国画提法更具现代性，因为唐代出现的水墨画仍然局限于传统意识形态。现代水墨画虽然在材料上连接着传统水墨画，但在根本的价值观念和艺术创作方法上以西方现代艺术为参照。

倘若从创造的角度看，实验水墨画和现代水墨画没有本质区别。而由于彻底放弃画种，现代水墨和实验水墨比现代水墨画和实验水墨画更进一步，但相比较而言，实验水墨比现代水墨走得更远。

从新中国画到实验水墨

倘若从1979年算起，中国大陆的水墨艺术已有40年发展历程。从新中国画到现代水墨画、实验水墨画，再到现代水墨和实验水墨，水墨可谓一路突围，最终融入当代艺术。

每种有价值的提法、概念都有其语境和价值诉求，不可混为一谈。张羽对伴随水墨运动产生的一系列提法、概念进行了仔细清理并试图赋予实验水墨以终极意义。他认为一路突围的水墨发展在历经现代水墨画、实验水墨画、现代水墨、实验水墨过程后戛然而止。2

在张羽看来，新中国画、现代水墨画、实验水墨画、现代水墨、实验水墨是递进的关系，是有区别的，区别既指向时间，也指向它们各自的内涵：

三个阶段：

1.从新中国画到现代水墨画（1979–1989）的现代水墨画阶段;

2.从现代水墨画与实验水墨画到现代水墨（1989–1996）的现代水墨阶段;

3.从实验水墨画与现代水墨到实验水墨（1996–2006）的实验水墨阶段。

四个方面：

1.新中国画（涵括笔墨系统的山水、花鸟、人物的水墨画创作及新文人画）;

2.现代水墨画（涵括直取西法的新图像水墨画、抽象水墨画、表现性水墨画、超现实水墨画）;

3.现代水墨（涵括平面的新具象、新图像、抽象水墨、表現水墨的绘画、装置的多种媒材混搭的表现方式）;

4.实验水墨（涵括平面的、图式的、行为的、装置的、影像的、观念的、多媒材介入、多方式介入，混搭当代艺术方式与水墨媒介共同发生的）。3

这样一来，不仅新中国画、现代水墨画、实验水墨画、现代水墨有了相对比较清晰的所指，实验水墨更是成了确指。

“‘水墨不等于‘水墨画”，4顺此逻辑，现代水墨不等于现代水墨画，实验水墨不等于实验水墨画。张羽认为，较之新中国画、现代水墨画、现代水墨概念，实验水墨画提法虽然广为人知，但实质上并没有明确的学术建构方向。他特别强调，实验水墨始于1993年黄专提出“实验水墨画”是误解，是缺乏根据的。5在张羽看来，不仅抽象水墨画、观念水墨、装置水墨是伪概念，是陷阱，6抽象水墨、表现水墨、都市水墨、3D水墨、影像水墨等概念也过于简单粗浅，7都不具有艺术史意义。

笼统的提法、概念的确无益于艺术创造和学术探讨。就此而言，张羽的梳理和辨析是有积极意义的。当然，他的主要目的是澄清实验水墨。

“实验水墨”是针对20世纪80年代中后期“现代水墨画”运动的抽象水墨画、表现性水墨画及之后的“实验水墨画”“现代水墨”而发声的。“实验水墨”提出了“水墨画是一个画种”“水墨是一种媒介”，最为重要的是“走出水墨”及“水墨不等于水墨画”认识理念。换言之，实验水墨使水墨卸掉了水墨画种中所有的戒律，使水墨还原于水墨并归于可以直接作为物的表达或参与表达的一种物之形态。8

“实验水墨”兴起于90年代中后期，从现代水墨发展到实验水墨，并持续发展近十年。客观讲“实验水墨”现象也不算历史上的大运动，参与实验水墨问题的艺术家也不过十几位艺术家，这其中多数艺术家尚属实验水墨问题中的若即若离者，真正属于实验水墨立场的只有几位艺术家。9

很显然，为实验水墨正名与梳理水墨发展40年的历程是一体的。用张羽的话说，“讨论‘实验水墨，必须要贯穿水墨发展的40年，通过不同阶段所提出的概念，关注他们的艺术观点及作品的表达特征。”10而在我看来，实验水墨是重写中国当代艺术史的绝佳入口。

实验水墨的艺术史意义

重写历史需要更多的史料。但史料不会从天而降，其需要当代人的整理、保存。正如梁启超所言：“吾侪居常慨叹于过去史料之散亡，当知后之视今，犹今之视昔。吾侪今日不能将其耳闻目见之史实，搜辑保存，得毋反欲以现代之信史，责望诸吾子孙耶？”11

关于中国当代艺术的讨论和书写已不新鲜，但关于实验水墨的讨论和书写仍然新鲜。殷双喜写道：“在我看到的几本中国当代艺术史著作中，基本上还是以油画为叙述主线，而中国当代水墨画的历史目前还没有一个较为完整的整理和表述。在这种情况下收集并梳理上个世纪90年代以来的中国水墨艺术发展的过程，就是一个相当重要的工作。”12

水墨实践的被冷落很大程度上反映出中国当代艺术史书写的问题：主观、片面和缺乏细节。这除了历史书写者人品见识的参差，相关史料的匮乏亦是重要原因。

多年前我便认识到，中国当代艺术并非只有一条线索：

中国近三十年的艺术演变至少有两条线：一条是“文革”、后“文革”—伤痕、知青、乡土—新生代、政治波普、玩世写实主义、艳俗艺术—卡通一代;另一条是非“文革”（由石鲁、黄永玉、林风眠、黄秋园、陈子庄、吴冠中等大师形成一股纯艺术力量）—无名画会、星星画会—“85新潮”美术—实验水墨、新媒体艺术等。两条线的源头皆可上溯至“文化大革命”时期的美术（1966–1976年）。

整体看来，前一条线偏向反映现实社会生活，后一条线偏向文化、艺术自身系统的建构。相较而言，前一条线上的艺术家紧随社会变动步伐，其作品充当了人们认识中国社会转型进程的镜像，是反映论的，而后一条线上的艺术现象、艺术家很少有类似前者的整一的、集体的面貌，其诉诸文化、艺术自身的系统，一直对快速转型的社会现状保持高度警惕。由于位于第一条线上的艺术家及其作品赢得了市场的青睐，所以其广为人知并很大程度上遮蔽了第二条线。然而，在我看来，第二条线是文化现代性的彰显，是一条深沉的潜流。13

然而，只有等相关史料积累到一定程度，历史书写者同其要书写的对象形成合适的间距，中国当代艺术的多条线索方能梳理清楚。因为历史的间距有助于我们将“价值判断”悬置起来。在置身“话语之间的交锋”之外时，我们可以就不同话语主张者之间的共识及差异做出区分，并进一步明确很多问题。

就实验水墨来说，因为其是艺术史的艺术，有明确的文化诉求，所以我们只有将其放置在大的艺术史框架、逻辑中方可准确认识其意义。

由于实验水墨既挑战传统，又拒绝简单挪用、拼贴西方艺术观念、方法，可谓“在中西之间”或“不中不西”。针对中国艺术史，它强调破除画种、走出水墨、弃笔弃墨，既超越了新中国画探索的“中西合璧”“中西融合”模式，也认识到了“中体西用”模式的局限，而主张不分中西、你中有我、我中有你的“整一存在”。张羽写道：“在重新认识传统之后，摆脱中西传统旧有规范，在中西夹缝中的两者之间探寻一种开放式的表达呈现，这个表达所呈现的中西关系为你中有我、我中有你。既不是中西合璧、也不是中体西用;不是你、也不是原来的我;并与抽象、具象无关。而是一种不同于具象的非具象图像、图式的平面表达，或行为的、装置的表达呈现。”14针对亚洲艺术史乃至世界艺术史，它创建了类似日本具体派、物派、韩国单色绘画的现代主义的东方主义。张羽和我最近一次对话时谈道：“实验水墨最关键的是建立了水墨现代主义的东方主义，并与西方现代主义具有一种关系。实验水墨是水墨画种论的终结，也是中国现当代艺术发展的转折，我在反复比较的过程中意识到，实验水墨与具体派、物派、单色绘画，构成了一种东亚艺术共同体的关系，中日韩共同解决的问题都是现代主义的东方主义。而且，实验水墨的后半场走的更远，实验水墨的极多主义之后挑战了‘存在艺术的艺术家主体的真实我在。从中国水墨发展这100年看，已经证明了水墨的发展关联的是整个中国现当代艺术的发展。”15

的确，视角不同，得出的结论便会不同。中西合璧、中西融合、中体西用可谓从中国看世界（西方），西体中用是从西方看中国，只有整一存在是从世界看中国。倘若从世界看中国，中国现当代艺术实践要么是中西合璧和中西融合，要么是中体西用和西体中用，唯独实验水墨超越了中西合璧、中西融合、中体西用、西体中用的简单套路。从“从中国看中国”到“从世界看中国”，体现的不光是开放的视野，更是为世界贡献智慧的雄心壮志。

近些年，回归传统的呼声不绝于耳，部分声音甚至传自当代艺术界。同样，人们对中国当代艺术只知道模仿西方颇多微词。然而人们并没有看到实验水墨。这反映出很多人对中国当代艺术和传统的认识都存在问题。毋庸讳言，回归传统和全盘西化之于艺术创造都是死路。早在1961年，刘国松首先提出“模仿新的，不能够代替模仿旧的;抄袭西洋的，不能够代替抄袭中国的”，警告全盘西化的年轻人，隨后又提出“中国画的现代化”“建立一个既中国又现代的新传统”主张。彼一时此一时，在回归传统论调盛行的今天，是不是该改写刘国松的话—“模仿旧的，不能够代替模仿新的;抄袭中国古代的，不能够代替抄袭西洋的”。模仿、抄袭有前途吗？为何不给予建立了一个既中国又现代的新传统的实验水墨以重视？

结语

近100年，不管是围绕中国画（主要指文人画），还是围绕水墨（主要指水墨画）展开的争论都造成了一定后果，有积极的，也有消极的。人们虽然频繁提及近代、建国之初、“85新潮”时期和90年代的争论，但并没有实质性的反思。现在看，以往的争论并没有碰触到实质性问题。无论固守画种，还是固守笔墨，还是退守材料，其都外在于艺术。艺术是表达。表达虽然离不开材料（客体），但表达的意义并不取决于材料。我们在讨论艺术（创作）时不应忽视艺术家（主体）的心理、精神活动及其创造意愿。毫无疑问，水墨画是画种，而水墨只是材料。当代之后（艺术进入当代艺术形态之后），水墨只是众多表达媒介中的一种。固守某种媒介（材料）本身并没有意义。当然，今天我们也无需刻意回避水墨。虽然古人有“英雄各有见，何必问出处”的慨叹，可水墨的确“生于斯，长于斯”。

廖上飞.今天不存在单纯的“水墨问题”[J].艺术锋尚，2011.8：19.

张羽.被误会的实验水墨[M].台北：萨摩亚商一诺艺术有限公司台湾分公司，2019：23.

同上书，第75页。

同上书，第15页。

同上书，第55页。

同上书，第64页。

同上书，第67页。

张羽.被误会的实验水墨[M].台北：萨摩亚商一诺艺术有限公司台湾分公司，2019：101.

同上书，第102页。

张羽.被误会的实验水墨[M].台北：萨摩亚商一诺艺术有限公司台湾分公司，2019：73.

梁启超.中国历史研究法.北京：中华书局，2009：50.

殷双喜.墨海中立定精神—当代艺术中的张羽[A]. 殷双喜.张羽：一位当代艺术家的个案研究[C]，长沙：湖南美术出版社，2008：8.