广西少数民族民歌润腔技艺研究

温泉

[摘    要]润腔是展现音乐形式美的核心手段之一，广西壮、侗、苗、彝等少数民族民歌中直声与颤声、阻声与顺声、真声与假声、拟声、鼻音、声音位置调整（声音焦点移动）以及倚音、滑音等歌唱技术对音高、音色、节奏、音强、韵律等方面进行润饰和丰富，凸显音乐的对比与张力，使音乐的变化起伏与民族语言、地方音韵融为一体。润腔艺术产生于特定文化生态，受到民族语言的影响，承载着不同族群的文化认同、审美趣尚、情感表达。

[关键词]广西;少数民族;民歌润腔;音乐审美

广西地处西南边陲，有壮、瑶、苗、侗族等11个世居少数民族，民歌文化资源丰厚，有“歌海”之称。国内外学者从民族音乐学、作曲技术理论的角度对广西壮族民歌进行了大量研究，但对广西少数民歌演唱的润腔技术及审美做专题研究相对较少，而润腔技术恰恰是把握艺术个性、歌唱风格、声音特质的核心因素。因此，研究广西少数民族民歌润腔技术（表层）与审美趣尚（核心层）以及二者的互动对于认知和理解少数民族的文化价值观、民族认同、思维方式、审美意识、情感表达意义重大。广西少数民族民歌中存在丰富审美经验与实践，但和很多少数民族一样，尚没有建立自己的审美话语体系，即“有美无学”。因此，民歌润腔技术与审美旨趣的研究，应以个案研究为突破口，置于多元文化语境之中，一方面应该立足于歌唱学、音乐美学的学科本位，另一方面借鉴“主位”（局内感）与“客位”（局外感）①双视角、田野调查等人类学方法，多角度、多层面、立体式地进行体验、阐释和解读。

一、民歌润腔界说

中国文化精神、艺术精神中，体现民族共同美的因素非常醒目。民族音乐是民族审美心理外化最直接、也最能曲尽妙用的表现符号②润腔是展现音乐形式美的核心手段之一，是我国民族音乐的瑰宝，承载着中国人民的特有思维方式、审美趣尚和情感表达。“‘润腔概念的析出，受周大风‘要腔（1958年）、‘用腔（1960 年）概念的启迪，借鉴融汇徐兰沅‘花腔（1958年）、‘音法和‘小音法（1962年）等音乐理论成果基础上，最终由于会泳于1963年创造性提出的。”③其后，董维松、席强等前辈学者分别在《“润腔”初探》④《论润腔》①中，对润腔界定、分类、功能及个案分析成果颇丰，其中的崇论闳议、真知灼见令后辈学人获益良多。关于“润腔”界定大体相同，即是艺术家对音乐的修饰、美化。当然，这个一般意义上的润腔界定也适用于对民歌润腔进行界定。若仅仅如此，笔者认为稍显空泛，可以尝试结合唱歌学以及民歌的族群性、地域性等文化属性进行补充和完善。众所周知，民歌是旋律与语言有机融合的艺术。旋律（曲调）包括音高、节奏、速度、力度等音乐因素，歌词包括声母、韵母、声调等语言因素，与此同时，民歌演唱还涉及个人的音色、共鸣腔的大小、声带长短粗细以及张力、轻重机能配合，等等。因此，“民歌润腔”应该是歌者对歌唱音响的音色、音高、节奏、速度、力度等方面的润色与修饰，使之能够光泽有加、韵味独特、个性鲜明地匹配民族语言（或方言）。就广西少数民族民歌润腔而言，就是歌者如何运用直声与颤声、阻声与顺声、真声与假声、拟声、鼻音、声音位置调整（声音焦点移动）以及倚音、滑音等歌唱技术对唱腔音乐进行润饰和丰富，凸显音乐的对比与张力，使音乐的起伏与变化与民族语言以及地方音韵融为一体。这些体现中国传统音乐“线性思维”的二元对立润腔技术与审美情趣在广西少数民族民歌大量存在，描绘出一幅绚丽多姿、色彩斑斓的“声腔”景观。

二、直声与颤声

与西方艺术相比，中国艺术重线条，西方艺术重板块，传统音乐旋律中的线性思维就是最好的证明。广西少数民族先民在长期劳动生活与歌唱实践中逐渐积累了丰富的歌唱经验和情感认知，非常善于塑造旋律線条的曲直，尤其在长音“拖腔”中偏爱运用直声以及各种颤声技法对民歌旋律线进行修饰和雕琢。

（一）直声

直声是一种自然与纯朴的声音，具有平直透彻、脆亮高远及高密度质感的音感心理，即“可致遏云响谷之妙也”。这与美声打底的新式民族唱法提倡的“打开喉咙”“颤音（vi-brato）”形成鲜明的对比，凸显了“不加雕琢胜雕琢”的“个性”和“土味”。从歌唱学的角度看，民间的直声唱法声带绑紧，气息稳定，喉结相对稳定而不高，保持了相对合理的声音通道，声音在鼻及各窦腔形成共鸣，达到声音高位安放。最早提及直声唱法的徐寒梅教授，即“黑衣壮”族群在演唱当地民歌时，以鼻咽腔为主、喉咽腔为辅、胸腔支撑，三个共鸣腔贯通，无论发声、咬字还是行腔向前的“直腔”歌唱技术。②其弟子张国成也对“直腔”唱法进行阐释“在发声上较多的强调自然与放松，声音靠前至鼻甲，利用最大程度的面罩发声。不强调‘打开喉咙与‘胸腔共鸣……”③。的确，直声唱法在广西少数民族民歌中常常见到，比如黄春艳、罗景超等优秀歌手，非遗传承人将之发挥到极致。请看下例：

《壮乡三月春光美》流行于广西壮语南部方言区的那坡县城厢镇自称为“敏”“布敏”的壮族民众之中，歌调称之“过山腔”或者“阿咧侬”，是属于那坡壮族“伦”的歌种，是壮族高腔民歌。歌者黄春艳音色醇厚、穿透力强，直腔式唱法贯穿之中，赋予了歌曲一种原始自然的“野味”“山味”。其特点是高密度质感的高音给人以酣畅淋漓的美感，如从第3小节后半拍一直到第8小节持续了8拍半的衬句以及带有金属色彩的#C1的长音拖腔。若仔细分析，即使抛开歌者的气息、共鸣、声带的弹性和张力等诸多优势因素之外，在“lang”“nga”“lae”“nwi”四个衬词选择和使用上也是非常巧妙。其中“lang”的韵母为后鼻音，“nga”“nwi”的声母为鼻音，三个虚词都是具有浓郁的鼻音色彩，这就意味着舌根抬起碰到软腭，或者舌尖抵住上齿，舌位较高，声道横截面比较小。由于舌体通过舌骨连接到喉室、舌面、会咽和喉室外侧构成声道弯管内壁，舌位上升，伸喉缩咽，声道变短，声道横截面变小，加强了声道高频的特性，产生声音位置靠前的心理音感，即具有所谓的“浅声道”特征。①而“nwi”字中的韵母“wi” 更具有地域特性。其发音过程是嘴角展开，呈扁平状，舌根距离软腭很近，口腔中形成一条窄缝。因此，此处长音拖腔，声道横截面更小，声音的焦点上移至鼻腔及以上，音响效果应该更加集中明亮。可见，受到壮语中的鼻音以及高舌位元音的影响，输出偏高频的清、亮、透的音色，符合中国人审美趣味和听赏习惯。②因而，黄春艳也享有壮族“山歌皇后”美誉，受到广大人民喜爱。无独有偶，壮族北部方言区的上林县歌手刘燕等也惯用直腔的歌唱方法演唱当地西燕山歌。

（二）颤声

歌唱声不同于语言声的一个特点就是具有波动性，或者称为“颤音”（vibrato）“吟音”，尤其是在长音符时，为了追求变化性，会不用自主地发生波动。颤音在声学上可以视为一种频率和声强的周期性变化。③据有关资料显示，在主流文化中歌唱家、歌手相关的实验中，波动幅度平均为96音分（十二平均律半音为100音分），④速率平均每秒钟约为5—6次。其获得的技术路线有以下四种：一种是依靠控制喉头、咽腔、鼻腔的肌肉，使这段管腔发声周期性地收缩，于是管长和气流量也随之作周期性变化，产生频率与振幅的声音波动。另一种是靠控制腹肌和横膈膜，作周期性伸缩，于是气流产生周期性变化，产生振幅颤音。还有一种是利用两个不同共鸣腔之间的频率差，产生音波性颤音，这种颤音较难控制。再有就是上述方法的混用。⑤受到中国传统音乐线性思维美学观影响，民歌中也经常出现颤音。其表现形式更加丰富多彩，比如先直后颤、先颤后直、先后颤中间直、慢颤、快颤、深颤、浅颤，等等。受到民族、地域及审美习惯影响，广西少数民族民歌润饰手段除了以上在速率、振幅有各种各样的变化以外，还在着音色加以变化，比如有真声颤、假声颤。在颤音方法选取上多是喉头有明显的上、下晃动的颤音，给人以波浪起伏、绵延不绝的音乐感觉，使音乐旋律蜿蜒曲折、灵动多变，艺术感染力倍增。下面介绍几种情况：

1. 慢的深颤音式

壮族嘹罗山歌当地壮语称之为“加”，属于二声部壮族山歌，主要流行于广西南宁市邕宁区蒲庙、新江、那楼、百济一带的壮族地区的歌圩活动，因“嘹罗”开头，所以称之为“嘹罗山歌”。歌曲《好比甜糕层叠层》在第10、11、12、13小节有4小节的颤音拖腔，而且颤音幅度较大，实际歌唱的效果是大二度波动，音波速率约为每秒4次。故，将之称为“慢的深颤音式润腔”。歌唱与语言密切的关系，尤其是声音位置的靠前靠后，“/i/、/e/、/  /前元音舌位靠前，音色明亮，感觉声音位置靠前;/u/、/o/、/  /后元音舌位靠后，音色较暗，感觉声音位置靠后。”①靠前的声音稍显灵活，靠后的声音稍显笨拙。这首歌颤音处使用的音衬词为“o”，是后元音，舌位后缩，舌尖悬置，喉头下降，口腔容积变大，低次谐波输出量较大，音量较大，稍显笨拙，因而颤音的振幅较大，波动速率较慢。

2. 快的浅颤音式

广西环江县的北部的驯乐苗族乡居住着苗族一个重要支系“黑苗”，这支黑苗与贵州黔东南的黑苗族源相同， 用苗语演唱的民歌又称为“土歌”。他们在演唱《迎客歌》时运用到快速的、幅度较小的颤音润饰，其波动的速率约为每秒6—7次，振幅范围倾向于小二度，比如在第2、3、4、7小节4次出现的自由延长式的快的浅颤音。有人研究，在汉语歌唱中，存在鼻韵母的丰富和元音鼻化现象。②显然这个喜好不是汉族的专利，这首歌中4次长的颤音有3次与鼻音有关，其歌词分别为/  n/nia  /tui/niau/。不仅如此，此歌的演唱从听觉心理上感觉非常接近语言，元音发声接近自然状态，舌面与上颚接触较近，辅音的成阻和除阻距离较近，音量不大。而种美学旨趣显然用局内人的“局内感”描绘更有说服力。环江黑苗苗王韦玉荣说：“歌唱时感觉平缓，如同细水长流，歌唱时把歌词唱清楚，情感表达出来就好。每句结尾抖音都是刻意，通过练习获得，抖得越久越好。” 由此可见，这种“快的浅颤音”以及近似语言小声歌唱在环江苗族民众心中具有鲜明的习得体验和族群认同。

3. 快的深颤音式

广西的彝族主要分布在百色那坡县、隆林县和西林县。那坡县聚居在城厢镇的达腊、念毕、者祥等村屯，自称“白倮倮”，他稱以服装色彩为名，为“白彝”。据传，那坡白彝是14世纪末从云贵迁徙过来的，语言上与云南富宁“花彝”族语言相似，现在仍然保留着原始的民族文化。彝族山歌音乐音阶简单，上例民歌中主要停留在宫、徵两个骨干音上，近似于“喃唱”，但是润腔特色鲜明，带有阻声的小二度前倚音与快速的、大振幅的深颤音使人“过耳不忘”，音波的速率约为每秒6次，振幅偏向于小三度。除了段首起音和段末拖音之外，这种润腔手段在整个歌唱中都有体现。

4. 假声的先直后颤式

《壮家生活赛蜜糖》是靖西上甲山歌，壮话称之为“诗”，流行于靖西西北部的旱作地区，也称之为“旱地山歌”。这个歌的特点是就是在高音区使用假声的先直后颤式润腔。如高声部在第6小节（箭头处）为直腔的假声拖音即在f2停留，拖腔进入第7小节变为持续的颤音。其音波的速率为每秒约为4—5次，振幅的幅度约为小三度。笔者在采访靖西县著名民间歌手陆志伟、黄廷相的时候，他们称能感觉到自己的声音，他们说是“舌面音”，即声音都是舌面以上。当问及为什么高音有波浪式歌唱的时候，他们说这样好听，古老时候遗留的就是这样的，好比吃米粉要放一些调料，味道好些。

三、阻声与顺声

关于阻声式润腔，最早见于陈幼韩《戏曲表演美学初探》①的专著，将之称为“喉阻音”，“戏曲的用嗓技巧，是指在行腔或者拖腔的转折点、着重点、收腔处，用口腔软腭后部和喉头阻挡气流，产生出一个个摩擦音——我们可以把它叫做喉阻音。”其后，许讲真在其专著《汉族民歌概论》②之中将之称为“阻声式”润腔，并详细讲述了阻声的发声机理，同时还提出一个相对的概念“顺声（顺气）”。顺声（顺气）是人正常的生理功能，是说话、唱歌的主要状态。阻声是正常的歌唱的反动。当人为的加大阻力，如“咳嗽”“呕吐”时，喉头等向下用力下插、按捺，是使声门上方的阻力暂时大于动力（呼气），并由上向下推动声带，迫使声带不断开闭，产生振动发出另类声音，即是“阻声”。

笔者认为，在当气息冲击声带时，除了在声带平滑肌产生拉力拉紧声带，使之闭合挡气发声之外，下巴“摁压”以及口咽肌肉群紧张产生“额外”牵拉进一步加剧了声带张弛的变化与腔体空间的变化，故而，旋律线条显得棱角凸显，顿挫分明，即所谓的“阻声式”润腔。这种让声带以外的肌肉群额外加力的阻声式润腔与古筝演奏左手的“吟揉”“按颤”技法十分类似。所不同的是，由于声带张力、口咽腔肌肉群的突然紧张，还造成口腔、咽腔管体的变小、变紧、变硬。因此，阻声式润腔具有着重式、突出式、连中带折的特点，实际上涉及音高、音色、音量等多重因素的变化。由此使得音乐单一的线性旋律拓展为对比的、丰满的、立体的，具有三维空间质感的声腔。

《相约在德天》是流行于大新县的榄圩乡，当地称之为“诗雷”。此歌演唱形式为二男二女声二声部对唱，男女同调，男声翻高八度演唱，女声真假混合，男声使用高位置的假声演唱，整首曲调在C3徘徊，曲调高亢明亮、激越悠远。在第2、6小节等处都采用了阻声式演唱，将maz、doz、yiengh、neix等字进行了点睛式的刻画。

四、真声与假声

按照歌唱学及歌者行为经验，嗓音的全音域存在三种不同状态，即“假声”（头声）、“混声”（中区）、“真声”（胸声）。而所谓的“声音位置”就是产生共鸣音响和音色的地方。当下，主流的声乐教育、歌唱训练的核心任务就是根据音乐旋律和语言的变化调整共鸣与位置来跨越声区之间的“坎儿”，获得统一的、均衡的音色。③而地方民歌演唱方法和审美旨趣有时却与之相反，呈现出族群性和地域性。在广西民歌润腔类型中有很多优秀的民间歌手通过变换声音焦点（位置）技术来控制音色变化润饰声腔，最突出就是歌者通过真声、混声、假声之间的交替与转换，使声腔产生虚实、浓淡对比，从而获得唱腔色泽变化。常见的情况是，有的歌种是音域都在高音区，整首歌的音响体验就是高位置的假声，就是声音焦点在前额眉心，即“全假声式”，如大新縣壮族“诗雷”“把荷调”之类的高腔。有的歌种音域比较宽或者起调较高，既有高音区又有中音区，这就出现了声音位置（焦点）的移位，即真、假声的转换润腔技术，如平果壮族“嘹歌”、靖西壮族“上甲”“下甲”民歌等。当然更多情况是符合人类自然发声状态，即在中低声区歌唱。下面这首壮族民歌歌手运用了声音位置（焦点）移动技术，完成了真、假声转换。请看下例：

这是壮族嘹歌的“斯格嘹”，多流行于平果县的果化、太平等乡镇。因歌词的衬词反复使用“斯格”，因而，称之为“斯格嘹”，又因歌词内容包含船、河的内容，所以，壮语称之为“欢橹”，就是“船歌”的意思。这首歌的演唱特点在于第1小节的引子，一开口从真声e2转到假声高音a2，就运用到了共鸣调整技术，从声音的焦点从口腔转移到头腔，这也是这首歌唱歌的难点之一。“从生理上讲，换声区问题是由两组喉内肌，即环甲肌和甲杓肌的拉紧和放松所造成。环甲肌的收缩促使甲状软骨前摆，使声带拉长变薄，易于发出高音，这就是‘轻机制，与‘头声区理论相对应;甲杓肌的收缩使声带缩短变厚，易于发出低音，这就是‘重机制，与‘胸声区理论相对应。当声带处于‘重机制工作状态下时，发出的声音有力、宽厚，但沉重;当‘轻机制占绝对优势时、声音柔美、但较虚弱。当甲杓肌与环甲肌的功能处于相对独立的状态时， 如果歌手试图从一种功能过渡到另一种功能时，就会出现‘换声点的问题。要达到换声平稳技术的要点之一，就在于在发声的过程中使这两对肌肉处于相对平衡的状态而不使一种肌肉占有绝对优势。”①这些稍显复杂歌唱机理在民间歌手似乎变得非常简单，当我们问到自治区级嘹歌非遗传承人陆顺红时，他说：“一定要转为使用假声，老辈传下来就是这样，如果不这样，我们觉得是不对了，不美了。”这说明，在很早的时候，壮族先民便有了将真声、假声统一于一首作品的美学旨趣。与此同时，这种约定俗成的美学追求在文化承袭的过程中被不断延续和加强。

五、拟声润腔

我国传统的思想观念和价值体系之中常倡导“天人合一”的和谐自然观。艺术源于生活，又是自然之杰作。侗族大歌中的声音大歌是侗人接近自然、认知自然、模仿自然、与自然融为一体的经典。众所周知，侗族大歌是侗族民歌最著名的歌种，其突出特点是音色脆亮、和声纯美、衬腔丰富、“众低独高”（低声部多人发持续低音，高声部一人自由变唱）。侗族大歌四个类别中以“嘎所”（ka so）最具代表性，艺术审美价值最高。“嘎”是歌的意思，“所”是声音、嗓子、气息的意思。“嘎所”就是声音大歌。主要特点就是模拟自然界声响或者歌队炫技型的歌。比如模仿蝉鸣的《春蝉之歌》《夏蝉之歌》、模仿布谷鸟的《三月布谷》《八月布谷》以及蛙鸣、鸡鸣等。此类自然之造化被人声“采借”，不但运用“人化自然”①的润腔装饰，而且加以“重构”和“发明”，形成了多声织体、和谐呼应的二声部民歌。“凡物之美者，盈天地间皆是，然必待人之神明才慧而见。”②侗族大歌之美集中体现了侗族人民独特的审美趣尚和伟大的艺术创造力。

这首《蝉之歌》因模拟声蝉鸣的润腔技术而得名，流行于贵州、广西的侗族地区，也是在国内外各类舞台展示表演的保留作品。该曲特点一是运用大量的虚词衬腔进行技巧性展示，譬如谱例中长达12小节的衬词和衬腔中体现了其旋律迂回婉转的独特风格。二是模仿蝉鸣的拟声词选择精准，即“le  ”。其特点在于韵母上，先发元音e，口半开，嘴唇略向两边舒展，舌头半升、后缩。其后收声发“  ”，舌根抬起，贴住软腭，堵住口腔通路，让气流从鼻呼出。整个过程口咽部腔从半开至关闭，声音通道（横截面积）小，高频泛音多，音感心理为明亮清脆，这不但与高分贝蝉鸣具有较高相似性，而且契合了温婉、内秀的审美倾向和民族性格。三是速度以及字腔关系方面的艺术润饰。譬如，速度由慢至快，体现了速度的对比，第7、8小节密集，第9小节稀少，体现了字腔关系中疏密对比。总之，类似这种声音歌在音色、音高、速度以及字腔关系方面都有较好的艺术处理和技术润色，具有较高的听赏性和表现力。将自然界美妙声音“临摹”于侗族民歌之中，展现了侗族人的“道法自然”的审美旨趣与艺术个性。

六、结语

润腔是中国传统歌唱艺术的瑰宝，是展现音乐风格、个性以及族群特征、地域特征的核心因素。广西的壮、侗、苗、瑶、彝、京族等世居少数民族民歌中存在大量的世代传习、约定俗成的润腔艺术，它与民族语言、方言音韵融为一体，其“音腔韵味”呈现了广西民歌的文化魅力和艺术特质。