第四代导演与第五代导演历史态度之溯源

摘    要：《城南旧事》与《活着》分别是第四代导演吴贻弓与第五代导演张艺谋的代表作之一。二者创作观念与手法迥异，但都是通过一人之眼，一家之变复刻一段悲情历史。本文将从叙事，镜头，传统的复归三个层面，对二者进行对比分析，并以此探究第四代导演和第五代导演的历史态度，创作特点及造成这种态度的历史原因。

关键词：《活着》;《城南旧事》;第四代导演;第五代导演;历史态度

一.叙事：块状与线性

《城南旧事》采取的是散文化的叙事，全片主要由秀珍和妞儿，为供弟弟上学偷窃的小偷，宋妈和小栓子三件大事串联，最后以爸爸的病逝，英子告别童年作为终结，表达导演对当时底层人民浓浓的人文关怀以及对亲情、人性、生死的另一层思考。[1]叙事有意留白，多依靠人物对话来阐清来龙去脉，秀珍疯病的根源是由宋妈和另一个下人的闲谈八卦传入英子耳中;小偷缘何盗窃也是由小偷自己主动告诉英子，宋妈的小栓子更是从头至尾从未出现在观众眼前，只是通过宋妈呓语般的叮嘱徐徐展开画卷。

三个故事虽各不相关，但这并不能简单地归结为“块状结构”。故事从英子搬新家进行分流，之前是秀珍和“小桂子”，之后是小偷，贯穿始终的是宋妈和小栓子。片头宋妈即叮嘱自家男人把小栓子带来让自己放心，之后男人骑毛驴的身影又数次出现。虽以爸爸的去世为终结，但搬新家后爸爸的身体就已显颓势。社会政治的阴影也始终在英子的头上盘旋不去，重复表现的枪毙抓人，妈妈数次提醒爸爸的风声日紧……故而，《城南旧事》中散文化的叙事更像是块状与线性叙事的“结合”，既有各自独立的故事板块，又有贯穿始终的线索伏笔，相互勾连。

《活着》则是相对单纯典型的线性叙事。导演有意将时间“政治化”，撷取四十，五十，六十年代及以后的福贵的生活状态及大事件，展现小人物在大时代下的苦痛命运。以福贵为主，引申出各类人物展开叙事。福贵如何含辛茹苦地“活着”是明线，皮影为暗线。暗线为明线服务，以皮影的动辄变迁体现出人物命运的状态及人物的变化与成长。

二.镜头：跟进与旁观

《城南旧事》在镜头语言上最突出的特点是执着的跟进，深情的凝视，及画卷式的展现，同时不乏声画关系的探索。

影片中出现了大量的推拉摇移，英子学骆驼倒嚼时的拉近是对童趣的展现;秀贞回忆过往时再度拉近是聆听与代入;英子与小偷道别时，镜头凝望着他，逐渐拉远，伴随着渐起的苍凉乐声，象征别离。秀贞在向英子讲述自己初遇学生丈夫，二人一见钟情的画面时，镜头随着秀贞的描述在院子中进行手卷式的推拉摇移。秀珍讲到窗子前二人的相视一笑时，镜头也停在了窗子前默默凝视，声画不同步使得残破的现实环境与回忆中恋爱的甜蜜心动对比强烈。英子在秋千旁回忆自己和妞儿的细语时，镜头似个探秘的孩子般悄悄拉近，英子闭上眼，曾经的喁喁细语响在耳边，伴随着活泼清脆的配乐，英子咧开嘴，尽显孩子的顽皮纯真。

叠印的运用堪称经典。英子搬家时坐在黄包车上，离歌渐起，英子不舍的脸和以前与妞儿，秀贞相处的画面叠印在一起，随着车夫扬起一鞭，镜头静静凝视着马车拐弯，走向另一段人生。结尾亦然，爸爸去世，宋妈回家，英子凝望着宋妈离去的方向，也凝望着自己即将逝去的童年时光，伴随着《送别》，走向历史深处。

这一点与《活着》有着异曲同工之妙。《活着》中的两次叠印，一次是在家产败光后，福贵去街上摆摊卖旧物，各个季节摆摊画面的交叠体现了世道变了，时光流逝下的艰难处境。第二次，福贵为养家背着皮影到处唱戏，与之前赌场插科打诨的戏耍已有了本质的不同，虽然艰辛，但充满希望。

与《城南旧事》中日常化地跟进不同，《活着》的镜头语言相对客观冷静，推拉手法只在着重表现人物内心震动时才会使用。龙二枪决时，福贵与之对视，镜头连续两次快速向福贵推进，强化了此事对富贵的冲击，此事也确是全片重要的转折点。

不似《城南旧事》的中景为主，全情投入，《活着》的镜头语言更加克制。赌场门口，失去一切的福贵眼睁睁看着家珍离去，悲愤至极抄起椅子，镜头和围观的众人一般，隐藏在黑暗里，静静看着这出人间悲剧。战争场面则是大远景居多，福贵和春生逃跑最终被潮水般涌来的大部队包围，象征个人无法与逃脱时代裹挟的宿命。《活着》虽也有固定长镜头的运用，但全不似《城南旧事》对悲苦岁月的深情凝睇与脉脉哀愁，更像一个旁观者和忠实的记录者，对身不由己的无力感更甚，对社会批判的意味更浓。

三.传统文化的复归

《城南旧事》中时间的切换依靠的是水井。水流过石槽，通往不同季节，具有典型的“逝者如斯夫，不舍昼夜”的象征意味，其独特的“复现”式结构与中国“抒情传统”的重复笔法不谋而合。手卷式的推拉摇移与长镜头的深情凝视体现出了“此时无声胜有声”传统审美。《送别》更是贯穿始终，与妞儿和秀贞的告别，对小偷的目送，最后变成童年的挽歌。哀而不傷，充满了传统乐曲的含蓄婉约，充分展现了“淡淡哀愁，沉沉相思”的古典意境。《送别》本是电影中的背景音乐， 但却因其“知交半零落”的抒情性叙事， 同时参与了电影对情节和情绪的铺陈与渲染， 并因其在电影中反复的出现， 而成为了电影叙事元素和风格元素的母题。[2]

《活着》中的皮影也身居要职。在电影中加入中国传统意象是张艺谋的风格，可以说，皮影伴随了福贵的一生。赌场中的亮嗓是身为纨绔子弟的福贵彰显身份品性的工具，“象牙床上任你游”，所唱的也淫词艳曲;倾家荡产，从龙二处借得皮影之后，“文仲心中好惨伤，可恨老贼姜飞雄”唱出了福贵的悔痛愤恨;被国民党掳去做壮丁，得解放军搭救后，“广成子使起翻天印”则暗喻了新中国的到来……皮影不再是一个单纯的东方元素，而与人物命运和国家时局息息相关。大跃进时期，皮影是人们劳碌一天的精神“鸦片”，也是福贵与有庆化解矛盾的载体。即便是文革时期被烧，装皮影的箱子也最终留了下来，以装小鸡的方式承载了新生的希望。所以，皮影不仅是人物内心的外化和赖以谋生的工具，更是一个具有深广内涵的文化符号，它承载着艰难岁月中人们以沫相濡的温暖亲情和未来希冀，昭示了底层民众的文化饥渴与民间艺术的强盛活力。[3]

四.历史态度的迥异

《城南旧事》虽未避忌当时社会的情况：学生被捕，卖儿弃女，封建势力猖獗，民不聊生……但以英子的视角展现，不免就将一切赋予了懵懂，童趣的色彩。虽有惨痛事件的发生，却并未有直接的描写：只知秀贞丈夫被抓却不知当时情状，只知小偷被官府逮捕却不知日后命运如何……连秀贞与妞儿最后的结局，都借的是报童之口，将一切罩在淡淡的朦胧之中。在小英子的有限视域和城南风物的不断叠化里，历史失去其明晰的方向，凌乱地散播在故土的街巷院落和童年的不变心绪中。政治和社会的宏观历史被个人的情绪史或心灵史所取代。[4]导演有意淡化现实的强烈冲突，也无意探究历史的是非，强调的是“时光易逝，故人不在”的缠绵哀愁。

尽管张艺谋较原著做了很大改动，大大减少了死亡并在结尾赋予观众希望，但这并不能减轻《活着》的批判性。有庆与凤霞死亡的直接原因看起来都是意外，导演似乎有意将其归结于“偶然”，实则是以“黑色幽默”的方式对荒谬现实进行辛辣的讽刺。如果福贵没有因为区长视察而坚持让困倦的有庆去学校，有庆就不会死。如果福贵没有给饿坏了的王教授买了七个馒头又喂水至其噎住昏厥，凤霞也不会不治而亡。但大跃进和文革的社会背景作为电影的“骨架”不能被忽视，所谓不幸，都是个体生命被时代洪流吞噬的社会悲剧。导演不避讳残酷的现实，战场上一望无际的尸体，有庆身上刺目的鲜红，冷静又残忍。

两位导演的历史态度迥异。前者注重以“个人史”代替宏观历史的叙述，后者将国家政治与人物命运进行勾连。《活着》最典型的便是福贵目睹龙二枪决的情节。

前文提到，这是全片重要的情节点。在此之前的福贵，只知道不顾一切地活着，而并不清楚威胁自己“活着”的根本底线。就在龙二被处决后，福贵明白了，要想活着，最重要的，就是对国家体制的顺从并得到身份认同。龙二因何而死？地主的身份及对政府的反抗。所以福贵特将那张成分证明镶在墙上，由始至终从未取下。

也正是基于这点认识，造成了福贵丧子的悲剧。这集中在有庆身上有两件事。第一，有庆将面故意倒在欺负凤霞的孩子的头上。一开始福贵持“小孩子打架，别扯到大人身上”的态度，不以为意，而当那孩子的父亲说出有庆是在“破坏大跃进”时，这无疑触及到了福贵崩得最紧的神经，与政府作对就不能“活着”，因此福贵勃然大怒。其二，就是强行把困倦的有庆背到学校炼钢，只因区长的视察。这并不是福贵渴望得到的表扬的虚荣心作祟，真正的原因仍是枪毙龙二留下的心灵创伤——不积极就可能被认为反政府，反政府就不能“活着”。张艺谋借此对社会进行了强烈的暗讽——对政治的恐惧造成了对政治拼命地顺从，从而发生一连串的悲剧。

而到最后，福贵对于国家政治的信念也淡薄了，从坚定地告诉有庆“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，牛以后就是共产主义了！”到馒头问到“牛以后呢？”的迟疑，他依旧相信“日子越来越好”，但已不再是对国家政治的希冀了。

结语：

倪震在《电影与当代生活》中曾讲过第四代导演：“由于他们的年龄、经历、所受的教育和知识结构、人生观和伦理观、创作心理和一般性格， 他们是一群具有很深的传统烙印的六十年代人。这决定了他们有很好的继承性， 同时也带来了他们的局限性。[5]第四代导演对于历史的态度是复杂的。他们生于新旧交替的时代，既有对文革蹉跎青春的怨念，却又亲眼见证新中国的成长，这就导致了他们浪漫的“共和国情节”：强烈的社会责任感让他们想要呐喊批判，却又不忍苛责，所以他们执着地再现玫瑰色的童年，继而呈现出一种温柔敦厚的叙事态度。他们在电影中全情投入，与电影融为一体，达到忘我程度。他们注重个体的抒情化表达，历史的主体不再是大人物发生的大事件，而是个人对于特定岁月的细腻感触。吴贻弓导演选择以小英子的视角述说过往，残酷冷硬的历史被孩童的天真柔化，一咏三叹的离歌，叙事的留白，执着的跟进与深情凝视，融为“诗意”化的影像风格。

第五代导演不然。他们是文革后的第一批专业学生，他们是“红卫兵一代”。金色年代被文革无情打破，他们对国家抱有怀疑，迫不及待地要对过去的历史进行解构。他们是真正叛逆的一代，敢于直面悲剧背后的社会因素，敢于对意识形态和固有观念进行挑战。相比于第四代导演理想化的诗意，他们更注重毛茸茸的生活质感。被第四代导演有意避讳的国家与政治参与叙事，左右人物命运。上文提到，《活着》中，有庆和凤霞的死亡离不开社会因素，这也是导演刻意的改动。相比于原著以死亡的荒诞和不可避免将“活着”放在“形而上”的层面探讨，电影牢牢将生死与政治牵连，从命运悲剧到时代悲剧的转化也是第五代导演着眼于社会现实，宏大历史抱负的体现。

参考文献：

[1]曹子馨.重读吴贻弓的诗意美学——以《城南旧事》为例.戏剧之家[J]， 2020，（11），89

[2]刘晓希.抒情传统与现代性 重读第四代诗电影《城南旧事》.北京电影学院学报[J]，2018，（05），23-28

[3]沈文慧.存在之思与现实之痛——余华与张艺谋的两种《活着》[J].电影评介，2008（1）：45-46.

[4]李少白.《中国电影史》

[5]]倪震.电影与当代生活[J].當代电影， 1985 （02） .

作者简介：周子慧（1999—），女，汉族，籍贯：辽宁大连，学历：本科，单位：重庆大学美视电影学院，研究方向：戏剧影视文学。