曾侯乙墓鸳鸯盒乐舞再研究

邹小燕

1978年在湖北随州城郊一个名为擂鼓墩的小山包上，发掘出沉睡于地下两千多年的战国早期墓葬——曾侯乙墓(楚系墓葬)。该墓葬西室二号棺出土一漆盒，木胎，形似鸳鸯，其腹左右两侧绘有“乐舞图”。《中国音乐文物大系·湖北卷》第三章《曾侯乙墓专辑》第16辑将两幅图分别命名为“撞钟图”、“鼓舞图”。目前，学者多从直观视觉形象出发对此两幅漆画进行分开探讨，鲜有将两幅图进行比较分析后作整体研究。如武家璧的《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》对《撞钟图》进行了研究：“据发掘报告《曾侯乙墓》描述鸳鸯盒一侧所画为‘击鼓图’……另一侧绘有‘撞钟图’……鸳鸯盒上的‘乐悬’图，赫然显示钟、磬分上、下两层悬挂在同一鸟形架上，笔者认为这应是文献所载的‘杂悬’方式。”①又如范文南的《曾侯乙墓鸳鸯盒“建鼓舞图”考释》对《鼓舞图》进行了研究：“从曾侯乙墓鸳鸯盒‘建鼓舞图’出发，考证‘建鼓’这一乐器在楚文化中‘升仙’和‘永生’作用，考证击鼓乐师是装扮成‘鼓精’的巫师形象。”②还如陈艳丽的《曾侯墓漆鸳鸯盒审美初探》一文分别对《撞钟图》、《鼓舞图》进行了描述：“鸳鸯盒……绘着两幅生活气息颇为浓郁的乐舞画面……《撞钟击磬图》画在器腹左侧……画面中央……画面右侧……《击鼓舞蹈图》画在器腹右侧……画面中央……画面右侧……画面左侧……”③本文运用图像学、考古学等基本知识，对照传世文献记载，采用比较分析法等，认为两幅图均具巫性、贵族性，均欠缺、合则完整，推测两图为同一巫祭活动中的画面；并认为两图体现出崇凤、尚左、泛神崇拜、交感思维的楚文化特色；依据两图中的金石礼器、钟鼓齐鸣及巫师身佩长剑舞《人舞》等，推测其为宫廷祭祀宗庙和星辰的雅乐舞。

一、两图均具有巫性、贵族性

鸳鸯盒左侧的《撞钟图》(图一)④，图左有一神人，鸟形假面，头戴鸟喙形头饰，双臂张开似鸟翅，下肢似鸟腿，足似鸟爪踩在一根架空的木棍上，双手一高一低握住一因受力而弯曲的竹杆，似正在表演高难技巧动作——悬空、颂诗、撞钟。王伯敏在《古肖形印臆释》中认为：“神人……是当时巫师所扮。”⑤巫师头上所戴的鸟喙形头饰与《巫师升天图》(图二)⑥中操蛇巫师所戴的鸟喙形头饰、贾湖遗址出土的叉形器(图三)⑦十分相似，应具有相同的功能，体现出鸟鸣通天。“叉形器被考古专家称为贾湖遗址出土的‘典型器物之一’……河南信阳长台观1号战国楚墓中，出土过一幅漆画，被命名为《巫师升天图》……巫师头上的鸟喙形头饰与叉形器上段的两股叉形非常相似。该头饰也应该是巫师借以通天的工具，同样可以象征‘神鸟通天’……巫师之所以将鸟喙形饰物戴在头上，并非仅仅为了束发，而是为了模仿巫术的需要，该头饰是巫师们标榜自己具有通天本领的标志。”⑧“叉形器是贾湖遗址出土的较为特殊的一类骨制品，多与骨笛、龟甲组合共同出土于遗址墓葬中，经分析，三者可能皆为某种宗教仪式用具。”⑨依上所述，《撞钟图》应为巫乐演奏画面，是宗教祭祀活动中的一部分。

图一 鸳鸯盒《撞钟图》

图二 信阳锦瑟《巫师升天图》

图三 叉形器

图一中间及右侧有两鸟形立柱构成的架座，两鸟相对而立，各衔住上层横梁一端，鸟腹各架住下层横梁一端，上层横梁悬两甬钟，下层横梁悬两石罄。两钟大小不等，两磬形态不一，应为编钟编磬。而上钟下磬同在一虡，应为钟磬杂悬。“‘杂悬’的两个基本特征，就是‘杂钟磬而悬之’而且同‘在一虡’”⑩，体现出先秦时期“近之则钟声亮，远之则磬音彰”的中和音乐美学思想。在古代，金石往往是统治者权势的象征。“金石之乐在礼乐意义上具有特殊的意义，象征着等级、地位、身份等……金石乐悬的使用有着严格的等级要求。”故此，图一应为贵族巫乐。

图四 鸳鸯盒《鼓舞图》

鸳鸯盒右侧的《鼓舞图》(图四)，画面中间有一虎坐立鼓、立柱上饰羽；鼓的左侧有一鸟首兽身神人，面右而立，目视前方舞者，两手各持一桴，正在轮番击鼓；鼓的右侧有一人，身材高大，正面向前，双足朝右，佩长剑，剑身与水平面呈45度角，长袖，正在翩翩起舞，图中两人均头戴平顶倒三角形冠帽，冠帽上有鸟喙形饰物。杨程斌在《信阳长台关战国楚墓彩绘漆瑟巫术图像研究》一文中，通过将大量楚冠帽、楚冠饰进行对比后认为：“……平顶倒三角形，类似博士帽，应是巫师的典型头冠。”许慎《说文解字》曰：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。”范文南在《曾侯乙墓鸳鸯盒“建鼓舞图”考释》一文中说：“‘建鼓舞图’所表现的其实是巫师以舞蹈祭祀的场面，而不是楚人宴乐的场景。”马玉香在《论建鼓的特殊功能》一文中说：“建鼓用于祭祀活动的最早图像见于曾侯乙墓出土的彩漆鸳鸯盒上的建鼓图。”依此，《鼓舞图》应为巫祭画面，正如《周易·系辞》所载，“鼓之舞之以尽神。”

《鼓舞图》中鼓的形制与同墓葬出土的“建鼓”形制基本相同，应为建鼓。段玉裁注《说文解字》曰：“今谓凡竖立为建。”沈阳在《“建鼓舞”名实考》中认为：“建鼓的形态是植木而立的大鼓。”由于建鼓本身曾为历代宫廷所用，“春秋、战国时期的建鼓……均出自于诸侯贵族等级的大型墓葬”；又由于起舞巫师身上佩有剑，且剑身较长；还由于图中戴高冠、佩长剑的巫师与屈原(宫廷巫官)所好奇服相似，“余幼好此奇服兮，年既老而不衰，带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”，所以，《鼓舞图》具有贵族性。《正义》曰：“春秋官吏各得带剑。”《说文》曰：“古者天子二十而冠带剑，诸侯三十而冠带剑，大夫四十而冠带剑，隶人不得冠，庶人有事则带剑，无事不得带剑。”此处的事指战事。刘永华在《中国古代佩剑佩刀与佩带方法》一文中提到：“刀剑在古代为什么使用时间既长而又普遍，不仅因为它是携带方便的武器，更因它是封建官僚、士大夫社会地位、身份的象征……而且所佩之剑在长度和重量上，都因佩带者的爵位高低而有所不同。”据《考工记》记载：“身长五其茎长，重九锊，谓之上制，上士服之，身长四其茎长，重七锊，谓之中制，中士服之……”。

二、两图均欠缺、合则完整

《撞钟图》、《鼓舞图》均不完整，而将两图放在同一水平面欣赏，我们看到了一幅完整的巫祭画面——击鼓奏乐、翩翩起舞。先秦时期，诗乐舞一体。“清华简《周公之琴舞》以及《耆夜》、《芮良夫毖》等诗篇，为我们认识先秦诗乐舞三位一体的颂诗传统提供了重要证据……中国从五帝时代到春秋时期，文明起源发展已经历了二千五百多年，而诗乐舞三位一体的颂诗却依然盛行……”《撞钟图》中的乐师似乎在一边颂诗一边奏乐，但踩在悬空的木棍上起舞的可能性不大。依据诗乐舞一体，且“舞蹈尤其是一切宗教祭祀的主要组成部分”，作为贵族巫乐的《撞钟图》缺少了舞师。另外，鼓是古代祭祀活动中一种重要的打击乐器，用于通神及谐五音。“鼓， 郭也。春分之音，万物郭皮甲而出，故曰鼓。”“在古代，‘鼓’……它的作用不仅是一种乐器，也是一种在祭祀中以响彻天地的声音来通天的神器。”《礼记·学记》曰：“鼓无当于五声，五声弗得不和”，孔颖达疏：“五声不得鼓，则无谐和之节，故云弗得不和也。所以五声必鼓者，为俱是声类也。若奏五声，必求鼓以和之而已。”是故，作为贵族巫乐的《撞钟图》缺少了鼓。《鼓舞图》中的舞师与建鼓正好可以弥补此缺失。

同样，《鼓舞图》也是不完整的。在《鼓舞图》中颂诗的内容已经不得而知，图中舞蹈形态明显，且有鼓师击鼓作节。但鼓不能演奏旋律，在乐队中起到规范节奏节拍、控制行乐速度等作用。《周礼·春官·乐师》曰：“凡舞，有帗舞、有羽舞、有皇舞、有旄舞、有干舞、有人舞。”郑玄注：“帗舞者全羽，羽舞者析羽，皇舞以羽母覆头上、衣饰翡翠之羽，旄舞者执耗牛之尾……人舞无所执，以手袖为威仪。”这里的手袖即长袖。《鼓舞图》中巫师无明显羽饰、无舞具，长袖翻飞，所跳之舞应为《人舞》。《人舞》是礼乐制度规定下的六小舞之一，属于雅乐舞。雅乐舞都有配乐。故此，无论从诗乐舞三位一体的角度，还是从宫廷雅乐舞需配乐的角度，作为贵族巫舞的《鼓舞图》缺少了能演奏旋律的乐器及乐师。先秦时期，金石为礼器，作为贵族巫祭画面，应该有象征身份地位的金石之音。谭维四先生认为：“中室所陈为礼制规定的金石之乐用器。”《撞钟图》中的乐师及能演奏旋律、体现身份地位的编钟编磬能弥补《鼓舞图》无旋律、无金石之音的缺失。

将《撞钟图》、《鼓舞图》合并，一幅完整的贵族祭祀画面展现出来：钟鼓齐鸣、长袖翻飞。巫师们正“通过美歌美舞、美器美物等强烈的感官刺激，达到愉悦神灵的目的，从而求得神灵的庇护。”曾侯乙墓钟、磬、建鼓同出中室能为贵族巫祭活动中“钟鼓齐鸣”提供证明。“中室面积最大……有青铜温酒器，全套钟、磬……东南角放着巨大的建鼓……这些乐器组成了一个完整的‘钟鼓’乐队。”陈振裕先生认为：“中室乐器应是……祭祀与宴请宾客之雅乐或作为宴飨的燕乐乐器。”

三、两图体现出楚文化特色

“《楚系墓葬研究》分为甲、乙两篇，甲篇为楚墓研究……乙篇为楚系曾墓研究。”楚系曾侯乙墓出土的鸳鸯盒，其上两幅漆画体现出鲜明的楚文化特色。

其一、崇凤、尚左。楚人崇凤。《撞钟图》、《鼓舞图》中的乐师、鼓师造型夸张简练，其装扮都体现出或多或少的鸟类特征，应为文献中提及的鸟官。《左传·昭公十七年》曰：“我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。”《汉书·百官公卿表序》：“少昊鸟师鸟名。”作为鸟官的乐师、鼓师模拟的并非自然中的鸟，而是具有神力、能通天的凤鸟。如乐师头上戴有鸟喙形头饰，鼓师冠帽上有鸟喙形饰物，配以金石之音及颂诗(或吟唱)等，以示凤鸣通天，天下安宁、百兽相群是处。凤“鸿前鹿后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳腮，龙文虎背，燕颔鸡喙。”《山海经·南山经》记载，“有鸟焉……自歌自舞，见则天下安宁。”《山海经·西山经》记载，“有鸟焉……见则天下安宁。”《山海经·大荒西经》记载，“鸾凤自歌，凤鸟自舞，爰有百兽，相群是处，是谓沃之野。”

“楚人尚左”。进一步观察《撞钟图》、《鼓舞图》发现，图中的乐师、鼓师均位于两幅图的左侧。《礼记·杂记》孔疏曰：“左为阳，阳，吉也；……右为阴，阴，丧所向也。”“毛羽者，飞行之类也，故属于阳。介鳞者，蛰伏之类也，故属于阴。”《撞钟图》、《鼓舞图》中左侧的乐师、鼓师均为阳鸟——凤，体现出以左为尊。此外，“金石为首”是古乐队中的一个重要特点。《周礼·春官·大师》载：“皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”《国语·周语》载：“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，革木以节之。”李虎在《乐器学视域下曾侯乙墓乐器某些问题的阐释》中写到：“无论从乐器的地位、音色特点、行乐顺序还是从礼乐意义的角度，‘金’‘石’类乐器都处在‘八音’众类乐器之首，这从曾侯乙墓出土的乐器数比可以得到印证。”钟磬杂悬的《撞钟图》位于鸳鸯盒的左侧，绘有建鼓的《鼓舞图》位于鸳鸯盒的右侧，进一步体现出尚左。

其二、泛神崇拜、交感思维。商代巫风盛行，西周“制礼作乐”后，北中国巫风有所收敛，但蛮夷之地的楚地，仍旧“好巫重祀”。东周“礼崩乐坏”后，巫风重兴，楚地尤盛。《列子·说符篇》记载：“楚人鬼而越人禨”；王国维在《宋元戏曲史》中提到：“周礼既废，巫风大兴。楚越之间，其风尤盛”；朱熹在《楚辞集注》中曰：“昔楚南鄙之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神”；《汉书·地理志》记载：“楚有江汉川泽山林之饶……信巫鬼，重淫祀”等等。楚人“淫祀”的表现之一便是泛神崇拜。《撞钟图》、《鼓舞图》也体现出泛神崇拜，图中有木神、鼓神、鸟神、兽神；并体现出楚巫活动中常有的思维方式——交感思维。所谓交感思维是指原始神秘互渗思维，在“人—物—灵”三维关系中主、客观不分且相互沟通转换的思维现象，其背景是宇宙生命一体化的信念。

“‘建鼓’是‘建木’与‘鼓’的结合体。”《山海经·海内经》曰：“建木，百仞无枝。”李贤注：“建木，长木也。”建木以其极高的外在形象成为楚人眼中的神木，是沟通天地人神的桥梁。而“鼓”，《山海经·海内东经》云：“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹。在吴西。”在古代，人们认为雷神的语言为雷声。于是，为了能与雷神沟通，人们制作了声大如雷的神鼓——“雷鼓”。《周礼·地官·鼓人》曰：“以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭。”《大周正乐》中记载：“雷鼓八面，以祀天。灵鼓六面以祀地。路鼓四面，以祀鬼神。夏后加之以足，谓之足鼓；殷人贯之以柱，谓之柱鼓；周人悬之，谓之悬鼓。后世复殷制建之，谓之建鼓。高六尺六寸。”在交感思维的作用下，鼓以“声”通天，建木以“形”通天；鼓师因其兽身，能将自身诉求告知于蒙兽皮的鼓；鼓在建木及动物力量神虎、神鸟(建鼓底座虎形、鼓上饰羽葆)的助力下，实现了与雷神沟通。同样，楚人认为凤鸟能到达天宫，并能与天神进行沟通，而凤鸟与神沟通的语言便是凤鸣；只要将人、物装扮成凤鸟形，或将人、物增添凤鸟的某些特征，那么，此人、物发出来的音便变为凤鸣音，能通神。如钟磬配上凤鸟形架子，金石之音便成了凤鸣之音，正如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》所载：“听凤凰之鸣以别十二律”；巫师装扮成鸟形、饰鸟喙形头饰及羽等，巫师唱或颂出来的也是凤鸣之音，能与神进行沟通。

四、结论

六大舞包括《云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》；六小舞包括《帗舞》《羽舞》《皇舞》《旄舞》《干舞》《人舞》。礼乐制度下，“舞云门以祀天神”“舞咸池以祭地袛”“舞大韶以祭四望”“舞大夏以祭山川”“舞大濩以享先妣”“舞大武以享先祖”；《帗舞》祭社稷、《羽舞》祭宗庙、《皇舞》用于祈雨、《旄舞》祭辟雍、《干舞》祭山川、《人舞》祭宗庙和星辰。依据《撞钟图》《鼓舞图》中的金石礼器、钟鼓齐鸣及巫师身佩长剑舞《人舞》等，两图应为宫廷祭祀宗庙和星辰的雅乐舞。

① 武家璧：《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》，《音乐研究》2012年第4期，第23页。

② 范文南：《曾侯乙墓鸳鸯盒“建鼓舞图”考释》，《交响》2012年第2期，第12页。

③ 陈艳丽：《曾侯墓漆鸳鸯盒审美初探》，《美与时代》2008年第7期，第117—119页。

④ 孙景琛、吴曼英：《中国乐舞史料大典图录版》，上海音乐出版社2015年，第35页。

⑤ 王伯敏：《古肖形印臆释》，上海书画出版社1983年，第45页。

⑥ 李燕、苏萦：《乱花渐欲迷人眼——信阳长台关楚墓出土漆木器赏析》，《中原文物》2011年第4期，第105页。

⑦⑧ 胡大军：《伏羲密码——九千年中华文明源头新探》，上海社会科学院出版社2013年，第87页。

⑨ 张居中、赵嫚：《舞阳贾湖遗址骨制叉形器的制作、使用与传播初探》，《南方文物》2015年第4期，第139页。

⑩ 武家璧：《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》，《音乐研究》2012年第4期，第28页。