试论唐宋词格律的“求正容变”

罗 辉

2008年12月23日，马凯同志在国务院参事室、中央文史研究馆主持召开的《缀音集》编辑出版暨中华诗词创作座谈会上，首次提出“求正容变”这一指导诗词创作的理论。他说：“在‘平仄格式’上，我主张‘求正容变’。所谓‘求正’就是要尽可能严格地按照包括平仄、对仗等格律创作诗词。……但也应‘容变’，即在基本守律的前提下允许‘变格’。”十几年来，“求正容变”在当代诗坛产生了强烈反响，对促进中华诗词创造性转化与创新性发展发挥着重要作用。对格律诗而言，马凯同志《谈谈格律诗的“求正容变”》一文对此作了精辟的论述，从“篇有定句”“句有定字”“字有定声”“韵有定位”“律有定对”这“五有”对诗律作出了精确概括。然而，对唐宋词（即格律词）而言，又如何认识其格律的“求正容变”呢？这仍然是一个有待深入研究的理论与实践问题。

一、对“依谱填词”论的再认识

众所周知，作词常被称之为“填词”，即“依谱填词”。然而，如何依谱？依何种谱？又有多种“依”法。其中，有一种最为严格的“依”法，就是依照“一人一词一谱”来填词，即有少数词人填词，并不是依照时人所用的某种词谱，而是根据自己所喜欢的某一位知名词人的作品直接进行创作，可称之为是“效……体”的方法。这种作法自宋以来就有，如苏轼曾效仿柳永词，辛弃疾曾效仿李清照词，方千里、陈允平曾效仿周邦彦词等。用这种“依”法填的词，有的词作几乎句法、用韵、字声无一差别，如方千里的《和清真词》中的诸多作品就是这样。正如《四库全书总目》卷一百九十八《和清真词提要》所云：“邦彦妙解声律，为词家之冠。所制诸调，不独音之平仄宜遵，即仄字中上去入三音，亦不容相混。所谓分刌节度，深契微芒。故千里和词，字字奉为标准。”①［清］永瑢 等：《四库全书总目》，中华书局1983年版，第1811页。对于这种“依”法，有学者认为虽然有些笨拙，却能与唐宋词契合，其严密填词的做法也得到一些学者的赞扬。②刘少坤：《清代词律批评理论史》，人民出版社2015年版，第7页。但是，笔者认为这种“依”法，高标准严要求当然“好”，但必须是不以“律”害意为前提，否则，就得不偿失了。因为词律是形式，是为内容服务的。更何况格律运用的原则，当是在形式服从内容的基础上，确保对而不错，力争既对又好，但绝不能用好的标准来判断对与错。显然，对这种“依”法来说，自无所谓“求正容变”的问题了。另一种“依”法，就是依照某一部词谱来填词，这也是历来比较普遍的“依谱填词”的做法。坚持求正容变的理念，这种“依”法的首要问题是须看“词谱”本身是否体现了“求正容变”，或者说把“求正容变”体现到何种程度？

词谱不是文物，词律也是一种统计规则。“在词律史上，主张从宽与主张从严的两派早已出现，一路是温庭筠等人坚持平仄的填写方法，这些人努力把词体驯化为‘诗客曲子词’，这使得词体日渐成为诗体的一部分，逐渐摆脱了音乐的限制，最终走向了案头的文学体裁；另一路则是周邦彦、李清照、姜夔、张炎等人，他们坚持更为严密的声律填词方法，力主词为声乐之体，并努力保持词体本貎。”“明代制谱者为了填词者的方便，直接借鉴近体诗的格律方法，设计了以平仄为格律的图谱，这种设计一直持续到万树之前，可谓一支独胜。”①刘少坤：《清代词律批评理论史》，人民出版社2015年版，第148页。夏承焘：《唐宋词字声之演变》，《唐宋词论丛》，《夏承焘集》，第二册，浙江古籍出版社1997年版，第81-82页。万树《词律》的出现，使得词谱由原来的平仄谱单一发展，一变而为平仄谱与四声谱并行的状态，其内容包括：一是须守唐宋人格律，包括“严守四声”“‘入、上代平’论”“去声字论”“词亦有拗句”；二是力主词无“衬字”；三是剔除诗、曲二体。但是，由于按四声填词过于困难，故很多人并未按万树《词律》填词，大多数词人依然使用平仄谱来填词。

于是，康熙后期，由于朝廷的重视，王奕清等人就开始了《钦定词谱》（即《康熙词谱》）的编撰工作。与万树《词律》相比，王奕清等人经过反复比勘前期的词谱后，毅然回归到了以平仄为基础的图谱式词谱。《钦定词谱》的最大特点是以诗律为词律，以平仄法标注图谱，并首次提出“正变论”（即正体或正格，变体或变格）②刘少坤：《清代词律批评理论史》，人民出版社2015年版，第177页。施议对：《词与音乐关系研究》，中华书局2008年版，第45页。。可以说，《钦定词谱》既创立了词谱史上的又一高峰，更是词律领域最有代表性的一次“求正容变”。但是，《钦定词谱》依然没有超越“一人一词一谱”的传统模式。对于某个特定的词牌而言，蕴藏在正体与变体之中的词律规则，也就是隐含在诸多正体与变体之中的唐宋词人填词的自由空间，并没有被揭示出来，这就需要当代词坛为之不懈努力。

二、从古今经典看词体的“不破”与“不诬”

坚持“求正容变”理念，结合《钦定词谱》的应用实践，全面系统地总结经验与分析问题，特别是针对创作实践与词律理论方面的问题开展研究，是促进当代词律发展的现实问题。夏承焘先生《唐宋词字声之演变》认为：“故吾人在今日论歌词，有须知者二义：一曰不破词体，一曰不诬词体。谓词可勿守四声，其拗句皆可改为顺句，一如明人《啸余谱》之所为，此破词体也，万氏《词律》论之已详。谓词之字字四声不可通融，如方（千里）、杨（泽民）诸家之和清真，此诬词体也。过犹不及，其弊且浮于前者。盖前者出于无识妄为，世已尽知其非；后者似乎谨严循法，而其弊必至以拘手禁足之格，来后人因噎废食。是名为崇律，实将亡词也。”①刘少坤：《清代词律批评理论史》，人民出版社2015年版，第148页。夏承焘：《唐宋词字声之演变》，《唐宋词论丛》，《夏承焘集》，第二册，浙江古籍出版社1997年版，第81-82页。尽管夏承焘先生关于“不破词体”与“不诬词体”的具体内容还有待深入探讨，但借用“不破”与“不诬”两词，却有利于理解“求正容变”。也就是说，所谓“求正”，就是要“不破词体”；所谓“容变”，就是要“不诬词体”。探讨唐宋词格律的“求正容变”，就是为了实现“不破词体”与“不诬词体”的有机统一。下面，笔者以《念奴娇》（长调）与《江城子》（单调为小令，双调为中调）两个词牌为例，结合古今经典词例对这个问题进行讨论。

1.关于长短句结构。与“等长句”的格律诗相比，唐宋词的最大特点是句子有长有短，故又称“长短句”。“长短句合乐歌词是燕乐歌辞中的一种主要形式。诗坛上，长短句的出现是词体成立的重要标志。”②刘少坤：《清代词律批评理论史》，人民出版社2015年版，第177页。施议对：《词与音乐关系研究》，中华书局2008年版，第45页。对于某个词牌来说，最具个性的地方既不是用韵，也不是句子或字数的多少，而是它的长短句结构。所谓长短句结构，是指某个词牌的长短句组合及其变化规律，是通过引入乐段概念，结合语意单元与用韵情况，对本词牌各个样本的长短句组合进行统计分析而得到的。由于时间久远，诸多词牌的乐谱已经散失，但其中的不少音乐信息依然蕴含在相应的文辞之中。施议对《词与音乐关系研究》一书就明确指出①施议对：《词与音乐关系研究》，中华书局2008年版，第177页。，“词中句式变化、句法组织必须与乐曲的‘乐节’，即乐曲的节奏与旋律相应合。”“乐曲的‘乐节’是由乐句，亦即乐曲的‘拍’构成的。”“就乐曲本身讲，当以均拍为主，乐谱标志，谱字以外，尤重节拍；就歌词与乐曲的关系讲，所谓‘依曲拍为句’，歌词的‘句’，即句法（句读），同样必须与曲调的均拍变化相应合。但是，这种应合并非以一句应一拍，而是以有规则的句式变化和句法组织与整个乐段（乐句）的曲度（即节拍）相应合。”上述关于“词”与“乐”关系的论述，正好可以从各个词牌（也就是各调）的长短句结构得到证实。

例如，对《江城子》而言，单调以韦庄词（髻鬟狼藉黛眉长）为正体，三十五字，七句，五平韵；双调以苏轼词（凤凰山下雨初晴）为正体，七十字，十四句，十平韵，各自的长短句结构如表所示。②在长短句结构表中，个位数“7”表示句式同诗是七字句，其余类推；两位数“45”表示“上四下五”句式的九字句，其余类推。对于《江城子》的三个变体，其“容变”就是适当调整正体某一个乐段的长短句组合，具体方式为：一是乐段一将正体的“733”，变为“753”（如牛峤词）或“3353”（如尹鹗词），其他乐段不变；二是乐段三将正体的“733”变为“743”，其他乐段不变。对于双调《江城子》，未见《钦定词谱》收录变体。于是，根据《江城子》正体与变体的各种长短句组合，每阕可分为三个乐段，其长短句结构如表所示。

《江城子》的长短句结构

对《念奴娇》而言，《钦定词谱》共收录12体，其中，仄韵格8体，以苏轼词（凭空眺远）为正体，双调一百字，上下阕各十句，四仄韵；平韵格4体，以陈允平词（汉江露冷）为正体，双调一百字，上下阕各十句，四平韵；上述12首《念奴娇》各自的长短句组合如表所示。对这些样本进行统计分析，可得到《念奴娇》的长短句结构（如表所示）。显然，将各变体与正体进行比较，可以看出该词牌长短句组合方面的“容变”特点：上阕乐段一的长短句组合还有两种（其中，一种还增加一字），乐段二的长短句组合还有一种（但字数未变），乐段四的长短句组合还有一种（且增加一字）；下阕乐段一的长短句组合还有两种（但字数不变），乐段二与乐段三的长短句组合各自还有一种（但字数不变）。从各个变体来看，与正体相比较，对有增字现象者，只有一个乐段的长短句组合有变，其他乐段不变；对无增字现象者，大多变体的上下阕只有一个或两个乐段的长短句组合有变，其他乐段不变。

从上述分析可以看出，《钦定词谱》遵循“正变论”来选编词例，客观上保存并展现了古人填词的自由空间。但是，《钦定词谱》只限于正体的确定与变体的收录，正体与变体之间的关系并未作出进一步的比较分析。这样一来，全部变体（即所谓“又一体”）的平仄谱，都是对相应词例用字平仄的注释，读者若是要写一首变体，也就只能如同“效……体”那样来照葫芦画瓢了。但是，《钦定词谱》对同牌别名的确定，却蕴含着“长短句结构”这个关键因素。正如王奕清等人在《钦定词谱》的《凡例》中所言：“每调选用唐、宋、元词一首，必以创始人所作本词为正体，如《忆秦娥》创自李白，四十六字，至五代冯延巳则三十八字，宋毛滂则三十七字，张先则四十一字，皆李词之变格也。断列李词在前，诸词附后，其无考者，以时代为先后。”①王奕清等：《钦定词谱》，中国书店2010年版，第1-2页。这里，为什么要将李白等人的词作都看做是《忆秦娥》而不是其他词牌，则未见王弈清等人的进一步研究。其实，若是将李白等人《忆秦娥》的长短句组合进行统计分析，便可得到《忆秦娥》的长短句结构（如表所示），并由此看出这些词作是同一词牌。顺便指出，《白香词谱》将《潇湘夜雨》与《满庭芳》作为两个词牌，《钦定词谱》将它们视为同牌别名，其依据实质上就是因为两者属于同一种长短句结构。

《念奴娇》的长短句结构

《忆秦娥》的长短句结构

2.关于字数、句数与用韵。格律词不同于格律诗，其字数、句数与用韵既不是固定不变，也不能随意变化。其中的“容变”，是以本词牌的长短句结构为基础，允许相应乐段的有关句子可以适当变化。以《念奴娇》的变体为例：有的通过增字变成一百零一字，如上阕乐段一可以增一字，将正体的三句十三字变成三句十四字；有的通过增字与增句变成一百零二字体，如上阕乐段四可以增加两字，将正体的两句十字变成三句十二字；有的只是句子增减而字数不变，如乐段一保持十三字不变，而将正体的三句变成两句；有的则既保持字数不变，也保持句数不变，只变化句式，如上下阕乐段二，将正体的“76”两句变成“436”两句。对于用韵，《念奴娇》既可用仄韵，又可用平韵；仄韵格《念奴娇》又有用入声韵与上去声韵两种方式。就韵脚的稳定性而言，上下阕四个乐段的末句都是稳定的韵脚，但上阕乐段一的首句却既可不用韵，又可以用韵；还有下阕乐段一，将正体三句增加一韵而变成四句者。但从唐宋词人留下的词作来看，也许是正体的示范作用，多数《念奴娇》都是上下阕四仄韵，且还是用入声字，乃至于有谱书认为“宜用入声韵”。另外，对于用入声韵的问题，尽管《词林正韵》将入声字分为五个韵部，但将相关韵部中的入声字通押亦是自古有之，当属于“容变”的范畴。《诗韵新编》（即十八韵《中华新韵》，上海古籍出版社）就认为可以分类通押甚至全部通押。

《念奴娇》正体与各个变体的长短句组合

3.关于长短各句的平仄格式。如何标注长短各句的平仄格式，是以平仄法标注词谱的关键。在《钦定词谱》中，“每一调编撰者均选唐、宋、元词一阕，强调以该词调首创之人所作本词为正体，以此彰显其调之正源。书中各个词调，每调一词，并旁列谱图，以虚实圆圈分别标示平仄，平用虚圈，仄用实圈，字本平而可仄者上虚下实，字本仄而可平者上实下虚，颇为直观。”①参见（清）王弈清等编著《钦定词谱》出版说明，中国书店2010年版。［清］永瑢等：《四库全书总目》，中华书局1983年版，第1825页。然而，对于只有一首作品的词牌，或者是各个词牌的“又一体”（即变体），鉴于“无别首可校”，《钦定词谱》都是只标示各字的实际平仄，而无“宜平可仄”或“宜仄可平”的标示。这也就是说，王弈清等采取的是“同体同位”比较法来校勘的。这样一来，当样本少的时候，同样的句子，其平仄图谱则出现显著差异。例如，《念奴娇》中同是仄脚的四字句，如“凭空眺远”“云无留迹”“江山如画”“举杯邀月”“翻然归去”“水晶宫里”等，其平仄谱就不尽相同；又如，《念奴娇》中同是仄仄脚的七字句，如苏轼词中的“桂魄飞来光射处”“起舞徘徊风露下”与陈允平词中的“一曲清泠声渐杳”“独立飘飘烟浪远”，前者第三字标示为上虚下实的“宜平可仄”圈，而后者却是标示为平声的虚圈。

其实，《钦定词谱》坚持以诗律为词律，就是借用诗律来表达词创作的范式，也就意味着用诗体观念来表达词体。正如《四库全书总目·御选历代诗馀提要》所云：“诗降而词，实始于唐，若《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《长相思》之属，本是唐人之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗馀。为其上承于诗，下沿为曲。”①参见（清）王弈清等编著《钦定词谱》出版说明，中国书店2010年版。［清］永瑢等：《四库全书总目》，中华书局1983年版，第1825页。统计分析表明，对词的长短各句而言，七字句或五字句，若句式为诗的句式者，基本上就是诗的平仄格式，而其他字数的句子，如二字句、三字句、四字句、六字句，亦大体来源于诗的七字句。而七言或五言诗句平仄的统计分析格式，就是所谓“四种定格与三种变格”②罗辉：《诗词格律与创作》，华中师范大学出版社2014年版，第3页。。所以说，运用统计分析方法，得到长短各句平仄的统计分析格式，再与实证分析格式相比，本着实证为先（即尊重“拗句”）、连通两者的原则来标示长短各句的平仄，从理论到实践都是可行的。还有，《钦定词谱》于正体各句旁所标示的平仄图谱，有的实际上是两种平仄格式，如《卜算子》以苏轼词为正体，在该词首句“缺月挂疏桐”旁的平仄标示：第一至第三字的平仄标示为“宜仄可平”的上实下虚圈，第四字的平仄标示为“宜平可仄”的上虚下实圈，第五字的标示为平声虚圈。这种标示对于不谙词律的读者，很可能并不知道这是两种平仄格式，而误认为该句前四字都是可平可仄。当然，对于使用《钦定词谱》的读者而言，是否可以使用或如何使用“谱外之谱”，乃至创制新的变体等问题，《钦定词谱》凡例均未涉及。比如说，毛泽东两首《水调歌头》上阕中的第三句“万里长江横渡”（《游泳》）与“千里来寻故地”（《重上井冈山》），其平仄格式是典型的六字句平仄的统计分析格式：“＋｜＋—＋｜”（后两处可平可仄不宜同时用仄），却无法遵循《钦定词谱》。又如，双调《江城子》首句七字的平仄格式只有平起（指第二字，后同）平收一种，而单调却既有平起平收，又有仄起平收。遵循“求正容变”理念，允许双调《江城子》首句七字亦可用仄起平收，应该是“不破词体”与“不诬词体”的应有之义。

三、唐宋词格律“求正容变”的两个关键问题

近几年来，笔者坚持“求正容变”理念，运用统计分析方法，用“表”述方式来描绘各个词牌的词谱，还原了唐宋词人填词的自由空间，发现其中有两个关键问题：一是“长短句结构”，二是“长短各句平仄的统计分析格式”。对于某个特定词牌来说，“不破词体”的核心就是不能破坏它的长短句结构；而“不诬词体”的核心则是不要僵化地依照“一人一词一谱”的方式填词（当然，有意“效……体”者例外）。下面，就结合经典词例，对这两个关键问题进行实证分析，以求教于当代词坛的专家学者。

1.长短句结构与长短句组合。如前所述，长短句结构是基于特定词牌正体与各个变体的长短句组合，进行统计分析的结果。例如，刘克庄的一首仄韵格《念奴娇》（上阕开头两句为“少时独步词场，引弦百发无虚矢”）①盛配：《词调词律大典》，中国华侨出版社1998年版，第1703页。，其长短句组合：上阕为“（67）（76）（445）（46）”，下阕为“（645）（76）（445）（46）”，对照《钦定词谱》所收录的正体与多个变体，均不尽相同。但是，它当属于《念奴娇》，因为它符合《念奴娇》的长短句结构。与该词牌正体的长短句组合相比，它只是将正体上阕乐段一中的三句十三字，变成一个六字句与一个七字句，与有的变体将正体上阕乐段一中的三句十三字，或变成一个四字句与一个上三下六的九字句（如苏轼词“大江东去”），或变成一个四字句与一个三字句、一个六字句（如姜夔词“闹红一舸”）的道理是一样的。

又如，毛泽东词《念奴娇》三首，各自的长短句组合参见上表。若是对照《钦定词谱》，这三首《念奴娇》的长短句组合既不同于正体，也不同于任何一首变体，可谓是新的变体。对《念奴娇·昆仑》而言，其长短句组合：上阕与姜夔词（闹红一舸）相同，下阕与正体苏轼词（凭空眺远）相同；对《念奴娇·昆仑》与《念奴娇·鸟儿问答》而言，其长短句组合：上阕同样与姜夔词（闹红一舸）相同，下阕乐段一是将正体“上二下三”的五字句变成“上一下四”的五字句；乐段二与乐段四与正体相同，但乐段三采用的则是变体苏轼词（大江东去）的“454”组合。显然，从上述比较可以看出，毛泽东词《念奴娇》堪称是求正容变的光辉典范。这也充分说明，对于我们这一代学习毛泽东诗词成长起来的诗词爱好者来说，同样需要学习毛泽东诗学思想，真正理解唐宋词格律中的“正”与“变”，并用之指导我们的诗词创作实践。

还如，《钦定词谱》所收录的双调《江城子》，是将单调《江城子》的正体［其长短句组合为“（733）（45）（733）”］，重复填写一阕，那么，若是将单调《江城子》的某个变体［其长短句组合为“（733）（45）（7133）”］也重复填写一阕，是否可以成为双调《江城子》的又一种变格呢？若是用《江城子》的长短句结构来判断，当然是允许的。

2.关于长短各句平仄的标注问题。这里，仍以毛泽东词《念奴娇》为例，对照《钦定词谱》来说明长短各句平仄的统计分析格式与“求正容变”理论的适宜性。根据前面分析，毛泽东词《念奴娇》的长短句组合与《钦定词谱》所列正体及各个变体都不完全一致，所以，若是僵化地依照《钦定词谱》所列的“一人一词一谱”来填词是没有办法进行的。这也说明运用统计分析方法，研究分析长短各句平仄的科学性。

（1）七字句。仄仄脚七字句平仄的统计分析格式为“＋｜＋——｜｜”，《钦定词谱》对正体苏轼词两个七字句的平仄谱也是“＋｜＋——｜｜”，毛泽东词中的八个七字句“飞起玉龙三百万”“安得倚天抽宝剑”“故地重来何所见”“犹记当时烽火里”“背负青天朝下看”“不见前年秋月朗”，均与两者吻合。

（2）六字句。仄起仄收六字句平仄的统计分析格式为“＋｜＋—＋｜”；平起仄收六字句平仄的统计分析格式为“＋—＋｜—｜”；仄起平收六字句的统计分析格式为“＋｜＋｜＋—”（第三字与第五字以用平为宜）。《钦定词谱》对正体苏轼词的两个仄起仄收六字句的平仄标示均为“＋｜＋——｜”，对两个平起仄收六字句的平仄标示分别为“｜——｜＋｜”与“＋——｜—｜”，对一个仄起平收六字句的平仄标示为“＋｜＋｜——”。显然，统计分析格式包含了《钦定词谱》的标示格式。再看毛泽东词中的六字句：

一是仄起仄收一共十一句，如“阅尽人间春色”“搅得周天寒彻”“把汝裁为三截”“飞上南天奇岳”“多了楼台亭阁”“古代曾云海绿”“九死一生如昨”“万怪烟消云落”“翻动扶摇羊角”“都是人间城郭”“订了三家条约”，全部符合统计分析格式。若是除去其中的三句是变体中的六字句、两句是将正体的平起仄收变成仄起仄收外，剩下有五句符合《钦定词谱》的平仄标示，而“古代曾云海绿”一句，却不符合《钦定词谱》的平仄标示。这里需要说明的是，按照《钦定词谱》对《念奴娇》正体的平仄标注，上下阕末句是平起仄收的六字句，而毛泽东词《念奴娇·井冈山》却变成仄起仄收六字句，但这属于唐宋词格律的“容变”范畴，请看张炎词（行行且止），上阕结句为“湿衣原是空翠”，下阕却为“剪取一半烟水”。

二是平起仄收一共四句，“谁人曾与评说”“环球同此凉热”“哎呀我要飞跃”“试看天地翻覆”，均符合统计分析格式，而上阕末句第一字为平声者，却与《钦定词谱》所标示的仄声相异，但这又属于唐宋词格律的“容变”范畴。请看辛弃疾词（风狂雨横），上阕末句为“春寒犹自如此”，萨都刺词（石头城上），上阕末句为“消磨多少豪杰”。

三是仄起平收一共两句，其中，“借问君去何方”既符合《钦定词谱》的平仄标示，也符合统计分析格式，而“弹指三十八年”中的“八”为仄声，不符合《钦定词谱》的平仄标示，但符合统计分析格式。这也是唐宋词格律的“容变”范畴。请看刘克庄词（绕篱寻菊），下阕首句为“客有载酒过余”，如果说“过”有平仄两音的话，还有刘克庄词（卯君来处）中的四字句“洛社自佳”，按《钦定词谱》的平仄标示，亦是“＋｜——”，后者的统计分析格式亦可“＋｜＋—”。

四是还有“而今我谓昆仑”一句，是将《钦定词谱》词例中的仄起平收变成平起平收，即六字句平仄的统计分析格式“＋—＋｜——”，这正是深谙词律者运用“谱外之谱”的表现。例如，平韵格《念奴娇》下阕的第一句，就既有仄起平收的句子（如陈允平词中的“回首杜若汀洲”），也有平起平收的句子（如张元幹词中的“苍髯丹颊仙翁”）。再说，《念奴娇》下阕乐段一的长短句组合、句式、平仄、用韵等亦多“容变”，如此句就有仄起仄收的词例。请看徐灿词（雨窗闲话），下阕首句就是“拟泛烟中片叶”，这也是运用“谱外之谱”的实例。

（3）五字句。仄起仄收五字句平仄的统计分析格式为“＋｜——｜”或“＋｜＋—｜”，《钦定词谱》相应的平仄标示为“＋｜——｜”。毛泽东《念奴娇》词中的八个五字句，可分三种情况：一是既符合统计分析格式，又符合《钦定词谱》平仄标示的四句，即“人或为鱼鳖”“车子飞如跃”“天际悬明月”“吓倒蓬间雀”；二是只符合统计分析格式，而不符合《钦定词谱》平仄标示的一句，即“不要这多雪”，第三字用仄亦是诗句变格，词中也常出现；三是将“上二下三”句式变成“上一下四”两句，即“似天渊翻覆”与“有仙山琼阁”，显然，对照相应句式平仄的统计分析格式完全符合，且这种调整亦属于唐宋词格律的“容变”范畴。请看姜夔词（五湖旧约）下阕乐段一中的“理哀弦鸿阵”张炎词（长流万里）上阕乐段一中的“与沉沉沧海”；四是“土豆烧熟了”这一句，“熟”为入声字，这里是“以入代平”，与《钦定词谱》平仄标注及统计分析格式均符合。

（4）四字句（包括“上一下四”句式的后四字）。仄起平收四字句平仄的统计分析格式为“＋｜——”或“＋｜＋—”，《钦定词谱》对应的平仄标示为“＋｜——”；平起仄收四字句平仄的统计分析格式为“＋—＋｜”，《钦定词谱》对应的平仄标示或是“＋—＋｜”，或是“＋——｜”。后者这种平仄标示，不说“容变”，就是唐宋词的原貌也不是这样，如张孝祥词（洞庭青草）与之对应的词句“扣舷独啸”就不是如此。所以，这里就都用“＋—＋｜”这种平仄标示。毛泽东词《念奴娇》中的四字句“横空出世”“江河横溢”“千秋功罪”“太平世界”“参天万木”“黄洋界 上”“江山如画”“人间变了”“风雷磅礴”“一声鸡唱”“鲲鹏展翅”“弹痕遍地”“怎么得了”“雀儿答道”“再加牛肉”等均符合平起仄收句的平仄格式；而“夏日消溶”“一截遗欧”“五井碑前”“独有豪情”“炮火连天”“不要这高”等均符合仄起平收句的平仄格式；而“一截赠美”与“还有吃的”两句，“截”与“的”为入声字，在唐宋词格律中有所谓“以入代平”的说法，所以，前者符合“＋—＋｜”这种平仄标示，后者符合“＋｜＋—”这种平仄标示。

（5）三字句或“三字读”。《念奴娇》正体苏轼词（凭空眺远）无三字句或“三字读”，但在变体中，对“36”或“36”九字，有的标着三字读，有的标着三字句。对包括《念奴娇》变体在内的诸多唐宋词的实证分析表明，三字读或三字句的平仄格式相当宽松，其三字平仄的标示可为“＋＋＋（读或句）”（可平可仄三字以有平有仄为宜，但有“三连仄”，鲜有“三连平”现象）。毛泽东词《念奴娇》上阕的长短句组合尽管与姜夔词（闹红一舸）相同，但乐段一中的三个三字句“莽昆仑”“千百里”“九万里”，则无必要照搬姜夔词中三字“记来时”的平仄，这也符合唐宋词格律中的“容变”规律。

综上所述，坚持“求正容变”理念运用唐宋词格律，做到既“不破词体”，又“不诬词体”，需要全面理解“依谱填词”，主要包括两个方面：一方面是依照“有形之谱”填词，即根据某一正体或变体的长短句结构及其长短各句的平仄格式来填词。另一方面是依照“无形之谱”来填词，一是根据特定词牌的长短句结构，可以正体的长短句组合为基础，遵循其变化规则，适当调整个别乐段的长短句组合，创作新的变体；二是以正体长短各句平仄的实证分析格式为基础，个别乐段的个别句子，可参照长短各句平仄的实证分析格式与统计分析格式选择适当的平仄格式。