杂忆与杂感

李庆西

[一] 读大学时，同学东刚带我去见老作家林予，顺便在林予家蹭饭。到点儿摆上两道冷盘，红肠和大拌菜，开始喝酒。林予老师谈兴正佳，餐桌上也是文学话题。那时黑大学生都是饿狼，顾不得做客的斯文。东刚说这是地道的秋林红肠，眨眼已是风卷残云。林予夫人赵老师马上又去厨房切一盘。怎么不换个花样？林予皱眉说，去把昨儿小华拿来的贻贝罐头开了，再弄几个松花蛋……他在东刚耳边说，她待人热心肠，就是脑子简单。转过脸跟我说，写小说也一个道理，别总是重复一个套路。他看了我带去的一篇习作，鼓励说写得不错，但叮嘱我下回要换一种写法。他说，你这篇人物从苞米地出来，然后回溯过去……下回别是从马号猪圈出来，再又扯到反右一段。不能每篇都是这一个模式，磨剪子抢菜刀就一套手艺，以后你出集子就很尴尬。那时候我还想不到日后出书的事情，他这些话我是记住了。

[二] 钱钟书批评陆游做诗变化太少，《谈艺录·三五》谓：“放翁多文为富，而意境实鲜变化。古来大家，心思句法，复出重见，无如渠之多者。”又谓：“诗中议论，亦復同病。好正襟危坐，讲唐虞孔孟，说《论语》《孝经》……”这样说并非空口白牙，书中摘出的例子一串串的。不过，钱先生后来作《宋诗选注》，不再指摘放翁重复雷同之弊，也不再提及他的道学气，介绍诗人一上来就讲到陆诗的两个方面：一是悲愤激昂的家国情怀，一是闲适细腻的“深永”滋味。他认为，数百年来人们对陆游的欣赏只是“疏帘不卷留香久”那类情调，故有“老清客”之印象。这种印象直至清末才矫正过来——“读者痛心国势的衰弱，愤恨帝国主义的压迫，对陆游第一方面的作品有了极亲切的体会，作了极热烈的赞扬。”这里，钱氏论诗已着眼于接受语境，眼界明显超越同时代学人。他又进一步指出，陆游不但写爱国忧国的情绪，更有“上马击贼”的胆量和决心，不像陈与义、吕本中、杨万里那些人只是在诗中表达忧愤和叹息（这样比较似亦牵强，此姑不论）。《谈艺录》出版于一九四八年，《宋诗选注》撰于一九五七年，一时有一时之语境，转而强调陆游之忠愤情结与英雄气概，自是与时俱进之调适，或许这就是伽达默尔所说的“理解的历史性”。钱氏选宋诗八十家，收陆游诗最多，有二十七首，而苏轼才收十八首。吾生亦晚，读书亦少，之前不知有视放翁为“老清客”者，少时从各种选本读到的陆游，多是“铁马冰河入梦来”“铁马秋风大散关”一类。只是《沈园》二首另有情蕴，往往亦被阐释为反礼教的战斗檄文。

[三] 李家兴老师原是《北方文学》评论组组长，我最初的评论文章是经她手里变成铅字的。在黑大念书时，写了文章自己跑到耀景街的编辑部送稿。李老师拿过稿子，面无表情地一页页翻阅……她让我找个空座坐一会儿，我拿起一本杂志翻阅着，直是坐立不安。李老师那时五十左右，说话慢条斯理，却不像这个年岁的女性那样具有亲和力。看完了，她说“这篇还可以”，就是通过了。如果不满意，她会把文章的毛病给你一条条拎出来。她会说，你这样蜻蜓点水写得太浮面，能不能再深挖一下？或者说，文章到这儿，怎么跟前边有些拧了？或者说，这块材料用在这儿不是地方，你没觉出不合适吗？……面聆她口述的退稿意见，是我受益匪浅的写作课。雨过地皮湿，十一路汽车驶过和兴路转盘，湿漉漉的花坛映着午后的记忆。那时候还没有现在常用的这些文论术语，李老师是根据一般审美经验衡量文章的表达水准，一条条说得都很贴切。她有一种脱俗的眼光，以审美感觉和品位影响着我这样的文学青年。

[四] 王元化先生晚年住衡山路庆余别墅，我有两次去上海也住那儿。一次是二〇〇五年初，钱理群、郜元宝和我编撰了《大学文学》，出书后上海教育出版社请我们来参加出版座谈会。因为书名是王先生题签，抵沪当晚，责编刘景琳陪同我们去王先生房间里拜谢。那时王先生身体状况不太好，说话时不断用毛巾揩拭脖颈的虚汗，思维却很敏捷，跟我们谈了一个多小时，说到自己目力不济，现在写文章只能口述请人代笔，他不习惯这种方式，所以写得愈来愈少。其间老钱问起是否有写作回忆录的计划，景琳对这事儿最感兴趣，竟口不择言地插一句，“王先生，您得赶快写了，要不就来不及了……”话没说完，元宝用脚踹他。王先生对景琳这种“童言无忌”式的说话大概早有领受，只是笑笑说，“人生苦短，来不及做的事情太多了。”三年后，先生就走了。他只零星写过一些忆旧文章，却没有留下一部完整的回忆录，实是憾事。其实，王先生不是不爱回忆往事，在我跟他有限的接触中，听他讲过当年因胡风冤案被隔离的情形，讲过四十年代做地下工作的一些事情。他没有写回忆录，我想是因为他有更要紧的事情要做，他一直在思考涉及中国文化建设的一些大问题，譬如重新认识五四精神，或怎样理解启蒙学派的国家学说与民主理论等等。他偶尔写过一些带有闲趣的小文章，内中也是有着深邃的精神指向。

[五] 赵园先生在群里说一个笑话，说是“文革”中有个段子，一个潦倒的知识分子在市场上摆摊，打出招子：“代写情书，保证成功;代写检查，保证触及灵魂。”过来人都知道，当时的笑点在于“触及灵魂”，这个段子有点类似王朔的幽默，赵先生说恐怕现在年轻人都听不懂了。关于“灵魂”，我也有一个段子。一九七〇年元旦那天，我第一次到哈尔滨。下了火车在站前小饭铺吃早餐。进来一个戴眼镜的中年人，一身脏兮兮的斜纹呢短大衣，腰里扎一根塑皮电线，很夸张地做着表演手势，张口就朗诵当日两报一刊社论，“一座座火山爆发，一顶顶皇冠落地……”屋子里变得很安静，就餐的人们傻傻地看着他。那人走台步似的走过来，又默诵另外一篇：“一个老人出现在查拉图斯特拉的面前，他手里提着一盏灯，问道是谁来拜访我？是谁来打扰我的睡梦？一个活人，还有一个死人。查拉图斯特拉说道，请给我一些吃的东西，还有水！”字字珠玑，朗朗上口，是那种富有磁性的嗓音，他走到我跟前停下，摊开双手——“智慧告诉我们，喂饱饥饿的人，同样也是安慰自己的灵魂……”我捧着碗躲闪到一边，邻桌女人忙塞给他两个馒头，慌慌地走了。这是一个没有笑点的段子。不是段子，是真事。他朗诵的是尼采《查拉图斯特拉如是说》，徐梵澄先生译作《苏鲁支语录》。徐先生译本九十年代初由商务出版，我收到他赠寄的钤印本，即想到上述这一幕。

[六] 陈平原《中国小说叙事模式的转变》将清末民初的“新小说”作为小说史的过渡阶段，其时引入欧洲小说的议论手法，开始突破以情节为中心的古典叙事结构。不过，“新小说”采用的议论手法尚属简单，并未包括人物内心独白。那种大段大段的、带有强烈的诘问和反省意味的独白，欧洲小说里相当常见，也是最具警策意义的叙述手段。譬如《卡拉马卓夫兄弟》宗教大法官一节，历来被学者视为经典。平原兄对小说演进之路梳理甚详，分辨议论与独白进入中国小说的不同路径，指出内心独白是由“新小说”之后的新文学作家引进。受平原兄启发，我曾想过中国古典小说为何没有内心独白的问题。好像不能说中国文人完全没有追诘和反省的意识，屈原的《离骚》通篇就是一种内心独白，古代诗赋和散文中不乏独抒孤愤的篇什。但是，小说里就没有这种自言自语的思想情感表达。“诗言志，歌永言”，小说的言述偏要屏蔽内心世界，这是颇为奇怪的事情。其实，至少从元杂剧开始，作为代言的曲文往往亦是伴有道情状物的内心独白。如王实甫《西厢记》第四本第三折，莺莺作长吁科，唱道：“〔脱布衫〕下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草凄迷。酒席上斜簽着坐的，蹙愁眉死临侵地。〔小梁州〕我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知。猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。〔幺篇〕虽然久后成佳配，奈时间怎不悲啼。意似痴，心如醉，昨宵今日，清减了小腰围。”这是崔家母女长亭设筵为张生送行，表现莺莺内中的离别之苦。又如王仲文《诸葛亮秋风五丈原》，武侯弥留之际唱：“〔双调·挂玉钩序〕越越睡不着，转转添烦恼。我这老病淹淹，秋夜迢迢。抛策杖，独那脚。好业眼难交！心焦。助郁闷，增寂寞，疏剌剌扫闲阶落叶飘，碧荧荧一点残灯照。一更才绝，二鼓初敲。”秋风落叶，残灯谯鼓，生命已淡出拥旄出征的辉煌，诸葛亮“业眼难交”时分，内心更是一番煎熬。可是，为什么小说里就没有这种表现内心世界的笔墨？我一直没想明白。旧小说里倒是有插入诗词代言，但那是叙述者之代言，并非代人物独白。元杂剧这种注重主观抒发的表述形式，于中国叙事文学是一个创造。后来《红楼梦》用诗词代人物抒情（如黛玉《芙蓉女儿诔》），可以说是化用戏曲之代言手法。

[七] 陆小曼晚年意绪戚然，想起志摩总有悔痛。像她那样的女人，到了鬓丝憔悴的时候，后悔的一定不是曾经恣逞风流的妄作妄为，而是某种不经意的失落。他们最初的相遇还算平常，是邂逅于舞场，还是一同票戏的机缘，这都不重要。只是当志摩像着了火似的追了过来，这位已经出了阁的闺秀便乱了方寸。流言蜚语自不胫而走。好在那时社会舆情已趋开明，他们在一片詈责声中捱过来了，终于摆脱各自的羁绊而重结良缘。然而，在北海举办的婚礼上，作为证婚人的梁任公竟不给志摩一点儿面子，当众斥之“用情不专”。这维新元老孔孟之书还是读得太多，实不曾想过“情为何物”。说来，志摩原配张幼仪也是新式女子，许多人文章里说到此女时称赞有加。不过，徐家看中这门亲事，跟张家的背景大有关系，幼仪的两个哥哥嘉璈、君劢都是当日台面上人物，志摩从英伦归来后在北京迅速打开局面，实赖二位内兄大力提携。搞了一辈子政治的任公实在大惑不解：志摩何以糊涂于斯！其实对当事人来说，张家的施予亦未尝不是一种人格损伤。而志摩父亲徐申如，那位精明的工商业主，总想以投资思路来规划志摩的人生，偏偏在儿子心里播下反抗的种子。当志摩跟陆小曼说，有了你“我什么都有了”的时候，早将世俗利害关系都撇开了。这句话不能不让一个女人感动万分。可是，才子佳人的婚后生活完全不是意想中的琴瑟和谐，论者于此多归咎于小曼的病态人生。小曼确是毛病多多，追逐排场，挥霍无度，终日沉溺于票戏和捧角……这一切志摩姑息忍受了，且到处兼课挣钱供妻花费。对于小曼，他自有歉疚，因为徐家不认这个儿媳。小曼的恣意妄为似乎也有跟徐家过不去的意思。女人的报复心理有时也很奇特，宁愿伤了自己也不能让大家顺顺当当过日子。这桩婚姻只持续了短短六载，因志摩坠机身亡而告终。按胡适说法，志摩的婚姻也反映出“一个单纯的理想主义者的失败”。志摩死后，小曼的母亲对人说：“志摩害了小曼，小曼也害了志摩。”此语沉痛，只是理解而不予同情。多年以后，小曼对志摩的爱依然如新，为出版志摩遗著她付出不少心力。斯者已去，人琴俱亡，此般滋味不知如何说起，有谓“情难禁，梦难凭，寒宵一片枕前冰”，略可拟之。

[八] 老话说“国家不幸诗家幸”，譬如魏晋乱世恰是难得的文化成长期。“国家”一词，魏晋时专指帝王（周一良《三国志札记·家》有详述，见《魏晋南北朝史札记》），司马炎一统天下才十几年，晋室陷入八王之乱，真是大不幸。北方胡、羯、氐、羌、鲜卑趁势直入中原，更造成晋与十六国之长期割据。就在赵王伦篡位不久，成汉、前赵即自立国号。其实不止十六国，此后一百三十年间有过二十四个割据政权。这是中国历史上战事最频繁也最混乱的时期。尽管如此，晋代（或扩衍至魏晋南北朝时期）给人印象至深的记忆首先不是战争与杀戮，却是一些文化和精神层面的东西。如：玄学与清谈，诗与骈体，小说与方术，文章、书法、绘画与酒及药之类。从何晏、王弼、夏侯玄的“正始之音”，到阮籍、嵇康一班竹林名士自然名教之辨;从张华、张载、陆机、潘岳、左思等洛下诸贤之“太康文学”，到陶渊明、谢灵运寄兴田园山水的审美发现……正是这一时期，开始确立诗文辞赋为主体的文学观念（《文选》收入的大部分作品出自这一时期），并为诗歌的格律化奠定了基础。这也是中国小说真正滥觞之期，《列异传》《搜神记》《拾遗记》等志怪之书“以序鬼物奇怪之事”（《隋书》经籍志），开辟了小说叙事之途。这一时期的文化记忆还不止于所创造的各种文本，不滞于物的玄理玄言转换成士人的日常言语或行为，成为一种精神气质和人格标志，亦即让后人津津乐道的“魏晋风度”。难怪美学家们特喜欢晋代。喜欢的自然不是生灵涂炭的血色浪漫，不是后现代的暴力美学的阐发，而恰恰是对生命的深切体悟。宗白华《美学散步》说，“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！”朱光潜《诗论》特辟“陶渊明”一章，瞩意从陶诗的玄意中去发现晋人之美。李泽厚《美的历程》专有一章谈“魏晋风度”，认为这是一个“人的觉醒”乃至“文的自觉”的时代。人生苦短，生命坎坷，反倒激发出内在的才情、性貌、品格、风神，而摆脱了外在的功业、节操、学问——“是人和人格而不是外在事物，日益成为这一历史时期的哲学和文艺的中心。”这都说得没错，可最重要的还不是这些，是因为礼法尽失，乱世中的权力衰落才是人文崛起之由。

[九] 由“国家不幸诗家幸”想到诗家不幸则如何，诗家不幸抑或诗文之幸。屈原被逐乃赋《离骚》，司马迁劫后发愤著书，文学史上传世大作往往出自困■无奈之局，或是具有某种紧张感的现实语境。这样说来，诗家不幸终究亦是大幸。不过事情不只是一面的道理，譬如文学史讲“盛唐气象”，那个无风无浪的丰裕社会竟然亦成艺术的精神温床。安史之乱以前的盛唐之世确是诗歌繁荣之时，像孟浩然、王昌龄、王维就是那一时期的代表，李白的主要作品也多作于遭乱之前。说到李白，这真正是一个异数。其仗剑任侠，饮酒放歌，“天子呼来不上船”，这种摆脱了士大夫精神重负的潇洒意态自古能有几人？李白的诗歌实是缘于生命本质的天真。“郎骑竹马来，绕床弄青梅”是一种天真，而“游说万乘苦不早，着鞭跨马涉远道”还是一种天真。李白不乏儒者用世之心，亦有纵横家谋定乾坤之理想，而更多的却是一种游侠之风。也许是盛唐的太平年景给予诗人难得的安全感，使之天性免遭忧患之厄，得以施展逸气横生的想象。虽说置身浅俗浮华的文化氛围，但发乎天性的诗人不会受缚于官方给定的话语系统，相反，那种尽以藻饰为务的俗套以及六朝绮靡诗风，正是李白、王维他们意欲扫除的障碍——不是说太平诗人缺乏冲突的语境吗，这中间就产生了对抗的张力。对于社会、政治、风俗人心，李白和盛唐诸家说不上有何深刻的思考和表达，他们漂亮的诗句不能给人以思想震动，却实实在在找回了士者的自我认同，还有人与自然的默契，让人感悟生命的真谛。在以礼法为基础的观念系统中，楔入如许天真的诗意，几乎是前无古人后无来者，盛唐诗人那种清浅澄澈、自然流丽的语言风格以后就再也没有了。在李白、王维生命的最后几年中，鼎盛之际的大唐帝国被安史之乱拖入衰败，一个童话般的时代戛然而止。

[十] “潋滟西湖水一方，吴根越角两茫茫。孤山鹤去花如雪，葛岭鹃啼月似霜。油壁轻车来北里，梨园小部奏西厢。而今纵与空王法，知是前尘也断肠。”这是钱谦益《西湖杂感二十首》之二，句法中规中矩，亦多袭前人诗意。西湖，孤山，葛岭，吴根越角，饾饤胪列;“花如雪”“月似霜”，更属滥俗之譬。陈寅恪《柳如是别传》论及此诗，用以印证钱氏失节后之“复明”心态，有谓“真可令人断肠也”，未免强说之论。史家论诗或另具法眼，寅恪先生对钱氏别行于世的《投笔集》诸诗评价更高，竟誉之“实为明清之史诗，较杜陵尤胜一筹，乃三百年来之绝大著作也”云云。钱氏固然学殖富厚，文章堪称大家，其诗作实较庸常，很少有出新出奇的喻象。周中孚《词苑丛话》谓之“志气衰飒，每一执笔，不胜山河陵谷之感。虽复敷衍成篇，亦往往如楚人之吟楚囚之操，鼠忧蚓泣”，应该说是中肯之论。寅恪先生对钱氏多有激赏，也许另有原因，我揣摩已久，未得其解。

[十一] 《西游记》这部小说适于阅读却难以解读。前人论及此书并不细作阐释，明人清人多以“谈言微中”之寓言观之。如，存世最早的世德堂本陈元之序云：“余览其意近跅弛滑稽之雄，卮言漫衍之为也。”这只是概括风格和手法，并未说到叙事意图。李卓吾评本称“作者宗旨定作戏论”，由开场诗拈出“释厄”二字，又谓“释厄”便是能够“解脱”，倒也很有洞见，却只是点到为止。至于清初几种评本的序跋和笺评，都将此书主旨说得玄妙而宏大，阴阳五行，大而化之。自李评本卷首袁于令题词开始，论者更以“三教合一”妄为评骘，实则三教之徒各自表述，鲁迅《中国小说史略》谓之：“或云劝学，或云谈禅，或云讲道，皆阐明理法，文词甚繁。”当然，鲁迅并不认同种种“理法”之说，认为“此书则实出于游戏，亦非语道”。其游戏之说影响甚巨，为许多文学史家所采纳。胡适作《西游记考证》，亦认为此书含义在于“滑稽意味和玩世精神”。鲁迅、胡适强调其游戏意味，首先是针对儒道释三者的“微言大义”。中国人历来喜欢将文学纳入“圣人之道”，过去《诗经》就被作为五经六经之一，由着一班酸儒胡乱阐释。明末清初攒书的江湖文人存心将《西游记》弄成“三教圣人之书”，正是窥识了这种歪门邪道的“正典化”取径，这是“五四”新文化人格外警惕的情形。其实，胡适对《西游记》的看法并不仅限于“滑稽”与“玩世”，在那篇考证文章里他專门谈到大闹天宫一节，并引孙悟空“交椅轮流坐，明年是我尊”（李评本作“皇帝轮流做，明年到我家”）数语，发了一通“天宫革命”的议论，认为孙悟空嘲弄玉帝那番话简直是一篇“革命的檄文”。这就说到了作者的叙事意图，说到作品的思想内涵，按这思路说下去，就不是“游戏”或是“玩世”之类所能道尽。可是胡适的解读亦仅此而已，鲁迅干脆不作解读。从西天取经这个寓言来看，自有破除孽障的救赎之义。这是以救世的姿态扬佛抑儒，意在颠覆纲常名教。小说虽然袭用初唐玄奘取经的历史故事，实际上表达了明代士人对当朝儒家体制的质疑。书中第十三回，玄奘出长安至法门寺，与寺僧交谈中道出取经之玄机，乃曰“心生，种种魔生;心灭，种种魔灭”。何谓心生心灭？岂止拿起放下，取经之愿关乎江山社稷，是要引入替代儒学的新思想，这就是西行之“心魔”。

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