回溯与建构

罗倩梨

摘要：本文以十八世纪法国画家休伯特·罗伯特的废墟景观绘画为研究对象，从该名画家的艺术经历与风格成因出发分析其创作废墟景观绘画的动机，以“回溯”与“建构”等对照序列探讨其废墟景观绘画的两种创作倾向，揭示其创作过程中视觉记录与审美记录之间的转换。

关键词：休伯特·罗伯特;古典废墟;卢浮宫;随想画

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2020）11-0168-02

一、引言

縱观休伯特.罗伯特的废墟景观绘画，他处于十八世纪的罗马遗迹考古浪潮与游历意大利的风行之下，受乔凡尼·保罗帕尼尼的废墟绘画与狄德罗美学思想的影响。

笔者认为，其画作中含有两种基本倾向：其一是作为回溯过去古罗马遗迹的“往昔废墟”，在这一倾向中画家着重重塑永恒之城罗马的历史美感，将其赴意过程中获得的视觉记录进行纪实性创作，他以废墟建筑为创作客体，从当代古罗马遗迹中引领观众回溯不可重塑的过去，表明其对古罗马遗迹的情感指向;其二画家对当下甚至是未来卢浮宫的一种视觉形象随想曲，表明其引用古典废墟的模型重新建构卢浮宫废墟的愿望，这亦是对古罗马废墟的一种主观反映与审美记录，鉴于其超验性笔者将此称为“未来废墟”。

二、休伯特.罗伯特的人生经历

休伯特·罗伯特（HubertRobert）1733年降生于巴黎，以城市景观画和建筑随想画闻名。1751年，罗伯特进入到雕塑家斯罗茨的工作室学习设计与透视，后者鼓励他转向绘画创作。1754年，这位年轻艺术家乘坐父亲雇主之子的火车前往罗马，作为罗马奖获奖者，以寄宿生的身份入选罗马法国学院并成为建筑学家皮拉内西的助手。学院的修习期结束后，画家于1759年与友共往那不勒斯见证庞贝古城的第一次发掘，与弗拉戈纳尔同行。古罗马遗址与时代生活之间的强烈反差激发了罗伯特对绘画最浓厚的兴趣。他在蚀刻者帕尼尼的工作室学习，帕尼尼浪漫过度的废墟对罗伯特影响很大，在罗马收集的素描画本亦为他提供了整个艺术生涯中从事绘画的图案。①1765年，罗伯特回到巴黎;次年，他受到皇家绘画与雕塑学院的接见成为其中的一员。作为一位才华横溢的艺术家，1767年首次参与沙龙展览便展出了十三幅画，促使狄德罗写道：休伯特·罗伯特唤醒我心目中辉煌而又雄伟的废墟”。自首次参加沙龙展后，其知名度大大提升，到1802年为止，罗伯特在随后的每个沙龙均以废墟绘画参展。②

1789年，法国大革命的胜利落实了君主制的古老梦想。大革命所激发的爱国热情促进了博物馆的成立，其创办秉承着普罗大众对艺术的热爱、重塑艺术爱好者与博物馆普及化的宗旨，把目标对准国内外艺术行家这一行列，更对向普通受众。博物馆由艺术家以集体负责制的方式进行管理，自博物馆开放之日起，艺术家就有权到博物馆临摹杰作，这一传统持之今日所倡导的就是促进国家馆藏与当代艺术家的联系，最早支持这么做的是作为管理者一员的罗伯特。@1793年，大革命接近尾声，画家却于10月被捕，被拘期间他坚持作画;在中央集权的拥护者罗伯斯皮尔倒台一周后，画家被重新释放。其后他与弗拉戈纳尔再度合作，为卢浮宫的法兰西艺术博物馆提供资金支持，但其1808年去世之后终究成为凡尘的一粒沙子淹没在历史潮流中。

三、休伯特.罗伯特的风格成因

（一）古代建筑遗址的发掘

1748年，赫库兰尼姆遗址与庞贝古城的发掘吸引了大批艺术家前往，给予了艺术史学家温克尔曼用罗马美术资料从事欧洲古代史研究并发展出属于他的一套艺术理论的契机，遗址中诸如神庙、古桥梁、旋梯、浴场等古迹亦给予了慕名而来的众多法国画家一条带有浪漫主义风格却又区别于洛可可风格的绘画题材创新之路。罗伯特的古典废墟用一种完美可控的平衡感，将历史建筑的厚重感与人类的日常生活相结合，画面上虚构地放置了正在活动的人物作为不朽的装饰。一方面，他将观者携至几千年前庞贝与尼姆尚未消失之时，感受古罗马人的生活情调：另一.方面，试图让受众跳出废墟随想曲的框架，身临其境，与古罗马人站在同一空间上，回溯过去、揭示光荣之城的辉煌与魅力。

（二）乔凡尼·保罗·帕尼尼的影响

作为一名画家，帕尼尼最为著名的是他对罗马景色的描绘。1711年，帕尼尼搬往罗马，跟随卢蒂学习绘画并被罗马的古物所吸引。帕尼尼的废墟有一种幻想和虚空的点缀特征，作为维都塔的特殊类型之一，建筑场景亦运用复杂的透视图法与舞台设计技巧，堪比华丽的巴洛克式歌剧舞台，其对现代罗马城的刻画以及对古罗马废墟的狂想在无数罗马拜访者中引起巨大轰动。1754年，罗伯特抵达罗马并遇到帕尼尼，他承续了废墟主题与描绘罗马废墟的风情，在其笔下废墟变得不再枯燥、更如诗如画，也继承了帕尼尼绘画的双重特征，帕尼尼曾提供过两幅描绘画廊的作品，分别是展现古罗马辉煌的《古罗马的画廊景象》（1758年）和现代罗马的盛况的《现代罗马的画廊景象》（1759年）;而罗伯特则对卢浮宫进行了两次跨越时空的构想，分别是当代卢浮宫展陈计划《卢浮宫大画廊的想象图景》（1789年）以及将仿古遗址潜移至实体建筑的随想作品《卢浮宫大画廊的废墟想象图景》（1796年）。

（三）狄德罗美学思想的影响

十八世纪是一个沙龙展频繁、艺术批评与理论甚为活跃的时代。回国后的罗伯特名声大噪，当其作品送往沙龙展之时，这位不同凡响的艺术家立即引起关注，狄德罗在1765年沙龙展上撰文称赞其废墟相当瑰美的、卓绝，其笔力何其遒劲却又轻巧，其画面所唤起的思想伟大又决绝;可笔锋一转，狄德罗又写道，“你有技巧，但是脑子里缺乏典型”④，并给罗伯特指出了改进的意见：罗伯特应向同样是废墟画家的韦尔内学习素描与引人入胜的人物，更要学习废墟绘画理论。狄德罗认为，一切都终将灰飞烟灭，只有世界与年轮在持续，而人类旋生旋灭的存在，对于大自然的伟岸其渺小根本不值一提。

来自狄德罗的建议确实是大有裨益，可以清晰地看到画家1765年前后艺术风格的转变，他学习了韦尔内画面偶然出现的场景、与空气相糅合的光效、田园风光的诗意表达、废墟景观的孤寂凄恻，罗伯特表现罗马建筑的伟大的同时更描绘出人类在永恒建筑前的渺小。富丽堂皇只有在混乱与破碎中才是美的，而物质的纯粹与抽象的空间透视、残败而壮观的废墟与曲径通幽处的人物相结合才更打动人。

四、休伯特.罗伯特废墟景观绘画研究

（一）回溯——“往昔废墟”

罗伯特赴意游历与学习的期间是意大利艺术对其影响最甚之时，意大利罗马的修习为其艺术风格的形成奠基。若是要具体到画家是如何回溯古罗马“往昔废墟”，仍要从画家以废墟为图景回归到古罗马人的生活方式去考量，画家在描绘罗马废墟的同时，亦试图探寻当时古罗马人的生活方式。《建筑随想曲》（1780年）通过罗马废墟中的一个盆地展现出游民和洗衣妇的生活状态，画家在画面中心重现了指挥官科西莫·美第奇的青铜马术雕像，该雕像于1594年在佛罗伦萨的西奧尼亚广场揭幕。而后创作的《公共浴场的古代废墟》（1798年）正是突出了古代罗马人的生活场景，古罗马的公共浴场其功能不只为沐浴所用，更是社交与娛乐的场所，罗伯特在这幅画意欲表现的是公共浴场的互动功能，亦显示出古罗马人的包容性与开放性。约1783年创作的两幅作品《尼姆废墟》与《尼姆的迈森卡尔神庙》则是画家探寻古代罗马人宗教建筑的体现。迈森卡尔神庙是一座公元一世纪罗马的“四方神殿”，画面中给观者的感觉显然是跟当下可见的神庙残迹是不一样的，他笔下的尼姆神庙颇为凄恻，他将我们带回到尼姆神庙正在使用之时，仍可看到神职人员进入神庙的情景。

罗伯特经常被浪漫且具有隐喻性的古代遗迹所陶醉，他站在衰败的对立面上，将古迹回溯到一种完好无损的面貌并传达出一种建筑物最原始的古老状态。诚然，画家笔下大部分作品为想象图景，虽然画家是实地考察过罗马废墟并以当中实际存在的遗迹为主要描摹对象，但不管对于同时代来说还是当下来说，古罗马建筑物已不复存在，而休罗伯特却将罗马时代的人们与建筑进行了理想化的表达，营造出一种宏大叙事的历史悲调与田园牧歌的生活情调的氛围，被描绘的古代罗马生活场景、自然风景、建筑物能唤起观者强烈的情绪，进入古典而浪漫的氛围之中，历史的沉重感咆哮而出，通过自身的想象与美化，利用回溯过去与重构当下生活场景的方式，将建筑场景与人类活动融为一体。古典主义大师普桑的创举在于发掘自然事件在人类生活中引起的恐惧效果，而罗伯特通过回溯与建构激荡起人类对滚滚历史长河的敬畏之感。

（二）建构——“未来废墟”

对“未来废墟”的建构与当时卢浮宫建馆初期的一系列实践活动相关。卢浮宫的建馆之路与法兰西共和之路相连，期间经历过无数次整改与重组，罗伯特与众多艺术家一同怀着对艺术的热爱、加强博物馆与艺术工作者的联系、发展大众博物馆的愿望，显示出画家对古罗马艺术成就的借鉴与赴意期间废墟景观的影响。

《卢浮宫大画廊的想象景观》（1789年）与《卢浮宫大画廊的设计》（1796年）是休伯特·罗伯特对卢浮宫建馆所作出的努力与设想，当作品现世时，卢浮宫大画廊还只不过是一条无休止的桶形长廊，只有侧窗日照作光源。在《卢浮宫大画廊的设计》中，可以清晰地看到画家对博物馆顶部照明的想法与馆藏展品“古董效果”的设想：展馆照明设计应该是采用顶光而非侧光，光源应从上至下照射而更显场地的开阔。关于博物馆功能所做的未来设想，罗伯特一直贯彻其重塑艺术爱好者的办馆理念，此画的描绘对象——文艺复兴大师的先声（拉斐尔的弗朗索瓦一世圣家族与提香的墓）、画廊参观者与作品临摹者更确定了博物馆的功能：普罗大众有权到博物馆欣赏杰作，艺术家亦有权到博物馆临摹学习。相较于后者，《卢浮宫大画廊的想象景观》显然是一幅对卢浮宫建馆更为初步的想法，但值得肯定的是，这同样是画家对未来卢浮宫建馆理念的体现与实现所作出的努力。

“未来废墟”系列中最具代表性的画作是《卢浮宫大画廊的废墟想象景观》（1796年），它与《卢浮宫大画廊的设计》作比较，后者更着重对卢浮宫大画廊历时性的思考，但前者所展现的图景显然要比后者更为深远，此废墟景象是仿古遗址潜移至真正建筑的代表，是藝术宝库与古典模型的延续，亦表明画家受到历史宏大叙事描绘方式的影响。画家在这幅画中展示了十八世纪下半叶法国画坛中前浪漫主义与新古典主义绘画思想的重叠与交融，他从意大利的游历中获得新的想法，以卢浮宫大画廊为描绘对象并将其置于一个古典废墟模型中，向观者展示了一个被毁的桶形大厅以及破碎的古典雕塑。对同时代人来说，卢浮宫是当下的新兴之物，而废墟是受岁月与自然洗礼的遗迹，乃往昔遗存之物;然而，他将往昔与未来、现实与虚构结合在一起，凸显出画家对卢浮宫未来想象图景的一种预警与对卢浮宫今后历时性的一种思辨方式。如爱德华·诺尔盖特在《缩影》中所说，风景这种绘画类型就意味着画家要在其中加入他自己的想象，人们并不期待他描绘出完全真实的自然场景或者看起来仿佛是真实乡村的副本一般的图像呢。罗伯特创作手法是对古罗马废墟的回溯以及从废墟中得到新启发从而建构出卢浮宫想象图景的一个过程，其中就包括虚构与现实、考古品味与本性品味、宏大叙事的历史悲调与田园牧歌的生活情调等对照序列，其绘画始终是在这种相互关系中游动。

五、作为视觉记录与审美记录的废墟

在巫鸿先生看来，废墟代表着消逝与缅怀、征服与灭亡，更代表着毁灭、荒废和重新发现@。古典废墟在十八世纪被休伯特·罗伯特所见证后，它便成为这位情感细腻的艺术家一生的主题，这些残垣断壁的视觉形象在其还未作随想曲的描绘之前，废墟于画家而言实则是一种纪实性行为，它是罗马帝国纪念碑的衰落象征。不难总结出画家描绘废墟的三种图像模式一特定的建筑物、特定的人物活动、身着特殊服饰的单独或成对人物，在艺术创作实践通感的过程中，这三种绘画元素构成画家将视觉形象转变为审美形象的重要素材，通过画家自身的美学特质，在恍惚之中唤回观者对古典废墟的回忆与共鸣;而其在旅意其间的红色粉笔画底稿也成为绘画再创作的元素，在此，画家意欲强调的是废墟的图像象征意义与废墟图像转换的意义。其次，盛行升八世纪欧洲“如画”艺术品位在画面中已可见一斑，画家用笔充满变化和奇特的细节、有趣的肌理以及粗矿和不规整的线条，除所属图像模式与绘画元素中共通，画面遵循的均是“如画”三景构图一昏暗幽深的前景、明亮开阔的中景和空旷模糊的远景。最后，画家受到理想风景画的影响，其绘画以主观臆造的古人作为整体基调，他们穿着特定的，服装在行走、在冥想、在交流，他们所作出的活动似乎给观者呈现千年前古罗马人的生活图景。

十八世纪的法国画坛大放异彩，在洛可可美术日益风靡、享乐之调日益昌盛的年代，罗伯特并没有沉醉在贵族玩乐的旨趣中，而是转向以古罗马废墟为客体的随想曲创作，以其独一无二的审美情感与颇具古典趣味的视觉形象，在画坛上占据一席之地。他通过特定的图像模式与绘画元素“如画”的艺术理论以及理想风景画的创作手法，将旅意过程中所见废墟的视觉形象转换成带有个人精神情感的审美记录。其日后的画作甚至出现对废墟景观进行“回收”的过程，他跨越了时间与空间，重塑了古典废墟模型，将意大利的古代废墟与法国当代的卢浮宫相融，创造出曼妙的卢浮宫大画廊的废墟想象蓝图。罗伯特的画作突出了他对破败建筑的偏好，透过其笔下的废墟，显现出帝国落幕的怀古之情与萧瑟之感。画家通过对古典废墟模型的挪用强调了古典废墟的历时性与共时性，在艺术表达上也凸显出其观察废墟的视觉惯例;在其描绘的对象与物象上，表现出其对意大利“民族志”的兴趣，实则上是一种现实主义图景到浪漫主义图景的转化。

六、结语

古典废墟是休伯特.罗伯特倾注一生精力之主题，其废墟绘画处处体现着人化的自然，以此形成回溯与建构、伟大与渺小、虚构与现实、建筑与人物、考古品味与本性品味以及宏大叙事的历史悲调与田园牧歌的生活情调的结合，成为画家风格永久化约一个重要原因。

注释：

①AndreRueff.HubertRobert[J].Art&Life，1919（07）：2-9.②JeanCailleux.HubertRobertsSubmissionstotheSalonof1769[J].TheBurlingtonMagazine，1975（10）.

③（奧）埃里希·莱辛，（法）文森特。博马雷德.卢浮宫画作珍藏集[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：11.

④（法）狄德罗.狄德罗论绘画[M].陈占元（译）.桂林：广西师范大学出版社，2002：25.

⑤（英）马尔科姆·安德鲁斯.风景与西方艺术[M].张翔（译）上海：人民出版社，2014：117.

⑥（美）巫鸿.废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”[M].肖铁（译）上海：人民出版社，2012.