浅谈戏曲表演的艺术形式

童兆亮

摘要：戏曲艺术是综合性的艺术，但起主要作用的，应该说是剧本和演员的表演。质量较高的剧作，固然是奠定整个戏的成功基础，但有时剧本虽较平凡，经过演员的艺术表演，却对人感染很深。

关键词：戏曲表演;方法;美

中图分类号：J812

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2020）08-0143-02

一、引言

戏曲表演和其它表演艺术有所不同，戏曲根据写意的艺术哲思，勇敢地调动夸张、美化、变形、写意的艺术美的形式，对角色重新造型，来展现舞台美。

二、戏曲表演的动作美

演员的表演动作，尤其是传统戏曲里的表演动作，是由真实生活中加工提炼而来的，它集中、夸大而且美化了真实生活，因此演员的表演动作，既须做到「象」，又须做到「美」。由于前辈艺术家的辛勤努力，积累了千百年的宝贵经验，因之在表演方面摸索出了一套规律，这就是我们所说的表演程式。戏曲演员的表演，一定要从「手、眼、身、步、叫五个字上下功夫，这是很有道理的。这五个字也叫做「五法」。

（一）手法

表演时手的姿势如张手、摊手、招手、拳手、战手、指手等，名目繁多，而且因角色不同，常常名目相同，而姿式却各有不同之处。生和旦的指法就大不相同，生多以食指中指合并伸直指之，有时亦以食指伸直单指：旦则多用「兰花指」，即食指向背弯去，大、中指交成环形无名指尖弯交于中指之中节，小指尖则弯于无名指之中段。以此状为兰花，故名之日兰花指」。

但有时亦可根据剧情和人物性格变化指法。如「峨嵋酒家」中谢小玉这一角色，就左手执剑，右手用的中、食指并拢的武生指法，因为虽同属女角，但因身份性格不同，原应该有所变化运用的。例如[拾玉镯]上孙玉姣的手式表演，就应该和[武家坡」寒窑受苦十八年的王宝钏的手式表演不同。前者要求娇媚玲珑，后者则须稳重端庄。又如明妃勒马的手式，就没有用右手执鞭，左手向胸前回拉的办法，而是双手腕伸在腹部略前方，然后用力地向胸前慢拉直至两拳上下重叠起来，这样可以加强舞蹈性，而且看起来也美。

至于指的具体动作，那就更多了，象「远指」「近指」「泛指」「翻指」「怒指」「横指」「背指」等不下几十种指法，但都不出于生活中指的范围。应该注意的是在舞台上指的动作，需要身、眼结合，要细巧灵活而给人以艺术美的感觉。

（二）眼神

在生活中，内心的喜、怒、哀、乐、好、恶、欲等七情，完全可以用眼神表现出来。一个演员如果不会用眼神，那他对角色的思想感情，就将无法表现。所谓那个角色脸上有戏，眼能说话，主要就是他会运用眼神。一般眼的动作，不能无目的地随便乱转，既不能老看观众，也不能死盯对方的眼睛。要使观众从演员的眼神中看出角色的思想情感和意图，这就要求演员的眼神要与角色的内心活动吻合，要与身段、步法、手法等相互结合。例如宇宙锋」上的赵艳容和[福寿镜J中的胡氏，同样都表现发疯，但是赵的疯是装疯，是假疯，而胡氏的疯是真疯。在身手动作上无大区别，在眼神上却不能完全一致。装疯的眼神要滞，而真疯的眼神除滞而外还要发痴。

（三）身段

一般所谓身段，就连腰、腿、四肢，以及水袖、翎子、扇子、刀枪把子都包括在内了。当然附带的水袖、翎子之类的表演，那还各有一套技术，细分起来就更多了。这里提的身段，只是概括的原则的表演方法。身段的使用，除必须合乎剧情而外，还要求不温不火，不厌不贫，恰到好处。随时要注意眼、手、步法的结合。就是身到，眼到，手到，同时要灵活，要松（是舒适而不是松懈），要使用巧劲。表面上看起来，又精神，又美，还很率。切忌发僵，板滞。并忌动作雷同，千篇一律。开关门时，远近高矮要有准确地方。坐时身要略斜，而且要坐在椅子边上，不能身靠椅背。否则不但不美，而且嫌笨。站时身子要直，不能挺腹凹胸。请安下跪，背部要平。

关于身段，老前辈把身段规律给概括了“起、落、进、退、侧、反、收、纵”八个字，非常扼要，就是横起顺落，进要矮，退要高，侧要左，反要右，欲纵先收，欲收先纵。这样才能使动作圆活，形象明确。当然各人的天赋条件不同，应该根据自己的条件，考虑身段如何表演。在「汉明妃中「出塞」一场，曾运用了「魁星点元J和「金鸡独立」两个武生身段。

（四）步法

步法也叫台步，细分起来，不下五十多种。这里不便细谈这些，应该注意的是，台步快慢，必须合乎锣鼓板拍。要做到“美、媚、脆、率、稳”五字。上身不能乱晃，两肩要平，台板不能见声。裙子上的马面不能翻转。旦角的两手摆动，要小巧，不能大摇大摆。而且只能前后摆，不许作用摆。步子不同，用劲的地方也不能完全一样。如搓步就要掌心用劲，后跟并不吃力。总的要求是美，要干净利落。如「汉明妃J中[出塞」一场，本来戏并不多，但演员在表演方面，如趟马、陷马、台步、亮相等，下了不少工夫，演出的结果，这一场倒成了全剧的重心。

（五）口型

旦角要做到笑不露齿，最好笑时用水袖或手绢遮一下。念白要自然而有韵味，且要保持口型的自然美观。既须吐字清楚，更不能齜牙咧嘴。唱和念都要有抑扬顿挫，不离调门，声音更须传达远方。四呼、五声、十三辙、尖团等都必须分明。这些都是起码的要求。要做到口型美观自然，音调韵辙，更会相得益彰，又好看又好听。

三、戏曲舞台艺术的造型美

戏曲表演具有夸张的艺术形式，戏曲的化妆和其它表演艺术都不同，话剧讲人物造型，可是无论怎么化妆，还是演员的本。戏曲根据写意的艺术哲思，勇敢地调动夸张、美化、变形、写意的绘画美，对角色重新造型，可以使演员完全变成了另外一个图案美的性格形象。净角不用说了，我们只要把梅兰芳、荀慧生或叶少兰的生活照和他们的舞台形象一对比，就再也鲜明不过了。这样的形象再塑造，完全体现了戏曲的绘画美。是也戏曲表演艺术有别于其他舞台艺术得天独厚的形式，“我有的你没有”的艺术优势，所以流传的戏谚甚至把它提到了“三分唱，七分扮”的高度来加以重视和强调。这个优势是通过一系列艺术细节形成的总体美而实现的。

戏曲舞台上，除了净、丑两行角色的脸谱已经是全部图案化了的以外，老生、武生、小生、旦角都必須提眉、描目。这个细节具有三大美学价值：

第一，美化提神。

演员运用特定的绘画手法，根据行当、人物，在本人眉、眼的基础上，勾画出更鲜明、更美的造型不但眉、眼的粗细、长短大小，可以另画，使眉更富有性格表现力，眼睛也在墨彩的烘托中更显得明亮了;就是眼眉之间的距离，也可以克服原来的缺陷而作精微的调整。它们的艺术造型，本身也是图案化的：造型画法的行当规范，也就是一种脸谱。紧跟着一提眉，眼角也提起来了，形象马上不一样了，顿时英气勃发，神采奕奕，整个面容都有了光彩。不要近处看它画得很夸张，它是“远看的艺术”。上了台，灯光一打，远处看来，眉清目朗，炯炯有神，这美就活了。它所发出的冲击波，远非演员的自然面目可比。

第二，多样的和谐统一。

戏曲服饰化妆的魅力，全在于它图案、色彩、样式、大小、造型的放大、美化和夸张变形给人的写意美。生、旦两行上有美化夸张的头盔、头帽、甩发、翎子、顶花头饰、凤冠、额子，下有夸张齐胸遮腹的髯口，生行还要用胖袄和厚底靴把身材也加以放大。在这一切中间，眼睛和眉则是演员精气神的聚光点。提眉描目对面部的扩展以及对眼、眉的美化夸张，和整个服饰化妆正是一种重要的完美和谐与多样统一

第三，延长艺术生命。

由于提眉描目是一种“重新造型”的美，年龄较大的演员仍然可以通过这样的美化、捉神，扮演年轻的角色。扮得好，远看仍然不失其美。

四、结语

总之，在戏曲表演中，无论唱、做、念、打，始终须保持原神不散。提顶若胸中有物，要动中有静，静中有动，最要始终如一。做身段使其繁似简，简而明。台风要潇洒，能使四座产生风为宜。要藏锋，忌露骨，忌轻浮。做戏要无我无人，眼要平视而远，凡台步、身段、亮相，笨中灵则厚，不要虚中灵则浮，要虚实则活：不要实中，实则钝。一顰、一笑、一举、一动、一顾、一盼对于戏情大有作用，不可以轻举安动。做工戏，脸上要有丘壑，作用都在眉睫、眼神、法相。话白有附属于身段者，有身段附属于话白的。忌身有俗骨，自矜自夸，太露锋芒，平庸无味。因此，提顶、松肩气沉丹田，腰背旋转，步伐自然灵活;姿态要挺拔，动作要圆转，气魄要庄严，韵味要潇洒，呼吸要匀停，运用要顿挫，戏是抽象的，但是要写实。戏曲舞台表演要将戏曲程式的特点作为基础，内心与程式结合才富有生命，富有感染力，必须要将内心情感与外形的表演程式结合在一起，才能收到良好的效果。

参考文献：

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