明清时期戏曲文本插图中服饰的程式化特征*——以男蟒服为例

王业宏

(温州大学 美术与设计学院，浙江 温州 325035)

戏曲服饰是中国传统戏曲表演艺术的重要组成元素，是戏曲演员扮演人物形象的重要手段。自戏曲产生以来，戏曲服饰随着戏曲演出的发展逐渐程式化。目前人们对程式化的戏曲服饰已经比较熟悉，对其艺术形式、美学特征也有了深入、系统的研究，但对其发展演变过程中的形态还没有形成清晰、统一的认识。明清时期是戏曲发展成熟的重要阶段，当时业界刊刻了大量戏曲小说和剧本来记录戏曲演出活动，其中不乏一定数量的与戏曲演出密切相关的插图。插图本身可以直观地反映人物的服饰情况，但对于插图是否能够反映舞台演出的真实面貌，目前学界还存在争议。本文以戏曲文本插图中的男蟒服为例，解读蟒服的演化及其与生活服饰的关系，以及戏曲文本插图所反映的舞台演出的服饰规范。

一、明清戏曲文本插图与舞台演出的关系

(一)关于戏曲文本插图

明代嘉靖以后，商品经济的发达、市井文化的繁荣促进了戏曲的发展和传播。戏曲文本也随着印刷出版业的发展迅速商品化。家乐的兴盛激发了一批文人对剧本、小说的创作热情，戏曲创作、出版开始高级化，插图作为戏曲文本的点睛之笔，成为创作的热点和商业的卖点，这也使读者从底层社会向上层社会扩展。

戏曲文本插图即指戏曲小说和戏曲剧本的插图，因其以版画的形式刊刻，也被称为戏曲版画。明代是中国古代版画发展史上唯一的“黄金时代”。[1]62明初至万历时期，著名的版刻中心有福建、金陵、新安和杭州这四处。福建建阳、崇安地区的版画被称为建安版画，发展之初以小说插图为主；金陵、新安、杭州等版刻中心的版画以戏曲剧本插图为主。金陵继志斋刊刻的版画纹样比较写实，而富春堂版画纹样基本不写实。新安的版画因为画家参与创作，在表现上有极高的艺术价值，由此形成了独有的风格流派——徽派版画。徽派版画最为细致，有些可以看到清晰的鸟兽纹样。万历至明末，主要的版刻中心是武林和苏州，武林地区以戏曲文本插图为主，苏州在小说版画方面成就较高。这一时期的版画因为徽派版画的流行和画家的广泛参与，增加了很多生活化、故事化的情景，更加接近客观世界。明末清初，戏曲活动受到抑制，待社会基本稳定后，戏曲活动又生机勃勃地发展起来，但小说版画开始走向衰落，戏曲剧本版画只有苏州地区成就比较突出。

学界关于戏曲文本插图的研究成果有很多，围绕图像与舞台关系的研究争议在于版画是否可以再现舞台艺术，是否能够真实反映舞台面貌。一种观点比较客观保守，如元鹏飞在《戏曲与演剧图像及其他》一书中根据图像与叙事的关系将插图分为演出说明图和具有创作意味的小说插图两类，他认为说明图属性的版画有再现性，创作性插图不具有再现性；另一种观点认为版画是舞台的再现，可以以版画来对照舞台演出，如王义平的《明清版画插图对戏曲演出的展示》。这两种观点基本都是针对版画所呈现的整体内容，将服饰与舞台布景、表演等一同讨论。但笔者认为，于服饰而言，三者不能一概而论，原因有二：一是归根结底是戏曲的流行造就了戏曲小说和剧本的流行，戏曲小说和剧本都不能脱离戏曲的特色；二是戏曲表演中人物的服饰具有特殊性，即脚色化特征，戏曲表演是通过穿戴提示演员所扮演的脚色，也就是说戏曲表演不可能完全生活化，否则就失去了戏曲特有的魅力。因此无论是实用性还是欣赏性的戏曲版画，其舞台布景、演员表演的写实性确需斟酌，但版画中人物服饰或多或少都具有再现性特征。

(二)明清戏曲文本插图创作中的虚——背景情境化

戏曲小说插图早于戏曲剧本插图。[2]39目前发现的最早的明代小说版画是1967年出土于上海嘉定县城东公社宣姓墓的词画唱本，包括说唱词话十一种和南戏一种，其成书时间是明成化七年到十四年(1471—1478)。[2]32小说版画的特点之一是几乎每幅图版都有题榜，即在图像中加入文字说明，用以启示人物身份、故事情节，或二者兼而有之，其中第二种情况最为常见，用以启示人物身份的情况在清代绣像小说中比较常见，第三种情况不多见。万历以后，小说插图因画家参与创作而非常注意对背景的描绘，插图开始摆脱舞台痕迹，图像风格看似写实，其实是力图使背景环境更接近客观真实的世界。也就是说，早期小说插图很可能取材于舞台场景，后来画家对背景的加工、美化使版画的形式特征产生了一定的变化，这归根结底是由于创作者和欣赏者的艺术品味有所提升。清初，小说版画受到打击，但也有所发展，如变正文插图为卷首插图，开始有独立的人物绣像。绣像的形成可能是受乾嘉时期花部演出兴盛局面的影响，是清代戏曲插图的特色，如戏曲小说《狄青初传》中的绣像就取材于戏曲舞台人物，这对戏曲研究有重要的参考价值。

戏曲剧本插图出现较晚，万历时期是戏曲剧本插图的黄金时期。现存最早的戏曲剧本插图是金陵世德堂刊印的《新编金童玉女娇红记》。早期的戏曲剧本插图与小说插图不同，偏重于唱与图合[3]167，即表现舞台特征；后来受小说插图的影响，故事性特征加强，出现了类似背景装饰的手法。但由于戏曲和小说本质不同，戏曲版画与小说版画在风格上始终存在差别，戏曲剧本插图具有更为浓重的舞台特征，有时甚至是舞台表演的再现，如万历三十四年(1606)浣月轩刊刻的《新镌蓝桥玉杵记》中的逐出绘像，前序中明确要“照扮冠服”，即作为演出的穿戴提示。

图1 建安版画《六合同春·陈眉公先生批评西厢记》①

戏曲小说插图与戏曲剧本插图有着很多相似的特征，但也存在一定的差别。戏曲文本插图本身具有两重性，即文学的从属性和插图自身的独立性。[4]概述文学的从属性是指戏曲小说版画和戏曲剧本版画都需要服务于文字内容；插图自身的独立性则指版画作为单独的美术作品具有可欣赏性。戏曲小说版画主要服务于小说内容，虽然会呈现一些舞台特征或者以舞台再现为着眼点，但其在本质上并不着重于舞台表演，所以后来随着读者阶层的扩展、戏曲的风靡，名画家开始与名工(刻、印)合作，这些能刻善绘者的参与使插图呈现出丰富多彩的艺术特征。戏曲剧本的读者阶层相对更加专业化，其插图本身受演剧的限制，着眼于舞台再现。受小说插图的影响，戏曲剧本插图出现了背景美化或虚拟化的倾向，其实就是情境化，这是戏曲小说插图和戏曲剧本插图在发展过程中形成的共同特征。情境化一样遵循中国戏曲舞台的写意性原则，如图1所示，万历年间的建安版画《六合同春·陈眉公先生批评西厢记》在同一画面中表现了两个不同的时空场景。戏曲文本插图将同一时间不同空间的场景呈现在同一画面中，这正是源于戏曲舞台对时空的处理，这是中国戏曲的特色之一。

我们再说虚化的场景。戏曲文本插图中有很多如树木、山川、河流、亭台、楼阁、车马等实景，这些实景与画面中的人物大多不成比例，而且人物的关系、动作也不受实景的限制，都是围绕舞台表演展开，显然这些实景是为美化画面而设计的。也就是说插图中的人物表现是以戏曲演出实际为依据，背景则是以当时流行的山水画或界画为参考，用以衬托故事情节。因此，戏曲文本插图中的实景与舞台演出并无太大关系，是用来虚拟场景和美化画面的。

(三)明清戏曲文本插图创作中的实——人物脚色化和道具规范化

明清戏曲文本插图中的人物具有某些脚色化特征。所谓脚色化特征是指戏曲舞台上特有的人物扮相，包括化妆、服装和特定表演程式。笔者通过对明清戏曲版画的考察，发现某一类人物的化妆(如髯口)、服饰、动作等在不同时期、不同剧本中具有某些共性特征。如图2所示，建安版画《红梨花记》中小生的装扮髯口、服装和动作姿态都具有戏曲舞台的表演特征。大多数明清戏曲文本插图中的人物都具有这一特征，可见戏曲版画具有戏曲属性。

图2 建安版画《红梨花记》插图② 图3 金陵版画《玉合记》③

戏曲文本插图中的道具与舞台演出也有直接关系。戏曲文本插图中的一些道具，如一桌二椅、桌围装饰、屏风等并非都是生活摆设，大多是道具，具有虚拟性，这与中国戏曲写意的表演方式相符。如图3所示，万历年间金陵世德堂唐氏刊本《玉合记》插图中的桌椅、桌围、屏风等道具与舞台演出情况十分相似，只不过桌上加了一些戏曲演出时不会出现的食物作为装饰。这种情况在很多版画中都有不同程度的呈现，如《新刊重订出像附释标注赋归记》《新刻出像官板大字西游记》《重校琵琶记》《阳春六集·红拂记》等文本插图中标准的一桌二椅设置④，来自戏曲舞台特定的表演程式；《刻全像音释点板拜月亭记》插图中一桌二椅附近还有屏风⑤，如果我们将画面中少许的建筑装饰去掉，其呈现的就是一个戏曲舞台；《重校千金记》插图中一桌二椅被置于帷幕前，帷幕背后是树木的外景装饰⑥；《李卓吾先生批评古本荆钗记》插图中一桌二椅和围屏被安置在亭子里⑦；《新刻赵状元三错认红梨记》二卷插图中围屏与松柏树木等外景合为一体⑧。类似这样的构图还有很多，而这些场景在实际生活中并不存在，如果我们将虚拟的建筑或外景装饰去掉，就可以很明显地看出其戏曲舞台的特征，因此可以说，戏曲版画的构图是围绕戏曲表演而展开的。当然，一些戏曲小说版画中也有脱离这些道具的情况，但人物的舞台表演痕迹是抹不掉的，从人物形象、身段和动作中都能有所体现。因此，戏曲文本插图中的服饰与道具一样，与戏曲表演密切相关，具有一定的再现性特征。

二、明代戏曲文本插图中戏曲蟒服的程式化特征

(一)戏曲文本插图中的蟒服

本文中的蟒服指戏曲文献中记载的蟒服、蟒袍、蟒、蟒衣等服饰。蟒服是戏曲中帝王将相的官服[5]621，而根据剧目的不同和演出实际情况，穿用者往往又有所扩展。本文之所以以蟒服为例，是因为蟒服的装饰特征非常明显，具有典型性。

蟒服最主要的特征是蟒纹装饰，而蟒纹是明代一种重要的装饰纹样。蟒，自然与龙有关。自宋元以来，龙的形象趋于稳定，为三爪或五爪，蟒在明代是最类似龙的图案，等级仅次于龙，特征为四爪，同等纹样在服饰上又以金线、孔雀羽织绣为较高等级。类蟒的纹样还有飞鱼、斗牛等，都是有严格等级的纹样，龙、蟒、飞鱼、斗牛等级递降。飞鱼常用鱼鳍取代两爪，用鱼尾代替龙尾，斗牛最显著的特征是牛角，它们形式并不唯一，与蟒的区别主要在角、四肢和尾上。因为这三种图案都曾是明代赐服纹样，又比较相似，所以不明者经常混淆。《万历野获编》记载：“蟒衣为象龙之服，与至尊所御袍相肖，但减一爪耳。”[6]830简单来说，蟒衣或蟒服就是指以蟒纹装饰为主的服饰。蟒衣上的蟒纹有“坐蟒”“行蟒”和“团蟒”之分，《明史·舆服志》载：“赐蟒，文武一品官所不易得也。单蟒面皆斜向，坐蟒则正向，尤贵。”[7]1646

明代戏曲文本中穿蟒的人物有不少，但版画中较少表现，又因为版画自身的技术局限和风格特点，纹样表现并不十分清晰，让人难以辨别。本文对戏曲版画中蟒服的判定主要根据人物、情节、文字记载，以及服饰是否有类似纹样装饰等因素，不清晰或者难以考证的人物不列入研究对象。据《脉望馆钞校本古今杂剧》(下文简称《脉钞本》)记载，穿蟒者多为皇帝、王侯、身份颇高的武将和宦官，还有某些仙怪(如一些元帅)。[8]182—203以下我们从帝王、公侯皇亲、将相官宦这三类，分别考察其蟒服的结构和纹样特征。

明代戏曲文本插图中穿蟒的帝王有宋仁宗、刘备、唐明皇等，插图不足十幅。从明成化到明末，帝王的蟒服基本上就一种形式，即圆领长袍，装饰以团蟒纹为主。如图4-A所示，《新刊说唱包龙图断曹国舅公案传》插图中宋仁宗的蟒服以团蟒纹装饰，与明代帝王画像中的衮服龙袍十分接近。再如《新刻出像音注花栏韩信千金记》插图中刘邦所穿团蟒纹蟒服也是类似款式，但冠不同；《新刻出像音注刘玄德三顾草庐记》插图中刘备也穿着团蟒纹蟒服，与《脉钞本》中刘备穿“黄色蟒衣曳撒”[8]191的记载契合，只是版画中的蟒服并不是明代实际生活中的曳撒形制。除团蟒纹外，插画中的蟒服还会采用肩部为环绕形状、腰以下是团纹的装饰方法，如《新刻出像点板吕真人梦境记》插图中的人物服饰(图4-B)。版画中的帝王蟒服皆为圆领长袍，底边没有装饰。

公侯皇亲等的蟒服主要出现在明万历至明末的戏曲版画中，有四种形式。其一为圆领长袍，上身装饰团蟒纹，下身装饰膝襕(襕为条状纹样，在膝部为膝襕，在肩部并延伸至袖部则为肩袖襕)，如《新刻校正全相音注赵氏孤儿记》插图中附马的服饰(图4-C)；其二为柿蒂窠加膝襕装饰，柿蒂窠为两肩、前胸、后背展开呈柿蒂形的骨架，如《重校千金记》插图中刘邦的蟒服就属于这一种，还有《吴越春秋乐府浣纱记》插图中的蟒服也是此种样式，与图4-D所示类似；其三为上下均装饰团纹的形式，如《新镌武侯七胜记》插图中武侯的服饰；其四为柿蒂窠连肩袖襕加膝襕的纹样布局，如《环翠堂乐府·义列记》插图中窦侯的交领长袍(图4-E)。除第四种外，其余都可确定为圆领长袍。

将相官宦的蟒服也主要见于万历至明末的戏曲版画中，有四种形式。第一种为上身装饰团纹、下身无装饰的圆领长袍，如《出像音注岳飞破虏东窗记》插图中秦桧的蟒服(图4-F)，我们从细节中还可以看到侧摆；第二种为上身柿蒂纹、下身无纹样的圆领长袍，可见侧摆，如《新刻出像音注花将军虎符记》插图中花将军的服饰(图4-G)、《新刻出像音注薛仁贵平辽金貂记》插图中薛仁贵的蟒服；第三种为上身柿蒂纹、下身加膝襕的圆领长袍，如《玉夏斋十种曲之喜逢春》插图中魏忠贤的服饰(图4-D)；第四种为交领长袍，纹样布局与第三种类似，与明代实际生活中太监的体衣非常相似，如《鸳鸯绦传奇》插图中太监的服饰(图4-H)，与图4-E的款式颇为相似。

(二)与戏曲文本插图相关的明代龙、蟒纹服饰

现实中与戏曲文本插图相关的龙、蟒纹服饰主要是皇族服饰和赐服蟒衣。从定陵的考古发现和故宫旧藏来看，明代帝王服饰中的龙纹类型主要有团龙纹、柿蒂纹加襕两种，款式有曳撒、直身、圆领、道袍等。帝王团龙纹常服即衮服龙袍，形式也不唯一，可见实物有四团、八团、十团和十二团等，如图5-A所示为定陵出土的万历皇帝的十二团衮服龙袍复制品，5-B所示为明宣宗宣德皇帝朱瞻基的四团衮服龙袍画像。其形制特征是圆领、右衽、宽袖、两侧有摆，明代的官服也采用此款式，戏曲版画中类似图4-A的服饰便来源于此，图4-D的纹样程式也可见于皇帝龙袍。

图4 明代戏曲文本插图中蟒服的主要样式

图5 明代皇帝的团龙服饰

蟒衣(蟒服)是明代一种重要的赐服。明代与前代服饰制度最大的区别是官服品级的符号化，即以特定的纹样标示官服等级，这一规范使装饰纹样等级化。蟒纹超越了文武官的品级，是介于官员和皇室之间的纹样。蟒服成为赏赐服饰中最重要的一类，通常被赏给有功者或需要拉拢、安抚的人。这些人可能是少数朝臣、名人后裔、宫中宦臣、侍卫、蕃王和他们的夫人。弘治十五年(1502)，《大明会典》修成，明孝宗为奖励参与编修的大臣，特赐大学士刘健、李东阳、谢迁等人蟒服，开赐蟒于内阁大臣之先例，抗倭将领戚继光也曾得到御赐蟒服的荣耀。蟒衣也分男款和女款。蟒衣的样式，从现存实物来看，包括明代曳撒、圆领、贴里、直身等，并不唯一。

曳撒形制的蟒衣均为男式，结构特征为：交领右衽，前片断开，下裳左右打褶，后背通裁，两侧有摆(腰以下前后片不缝合，且有摆)。如《出警入跸图》局部所示太监的着装(图6)，“永乐以后，宦臣在帝左右，必蟒服”[7]1646，类似形象还可参见《宪宗元宵行乐图卷》等大量明代绘画作品。宦官是明代穿着蟒衣的主要群体。明弘治时期，孝宗申饬内官不得滥用蟒衣，但无法禁止。明熹宗时期，魏忠贤甚至私自穿着五爪蟒服。蟒衣装饰纹样以柿蒂窠、肩袖襕、膝襕为主要特征。图4-E、4-H所示样式与曳撒蟒衣非常贴近，也许它们就是戏曲服饰中的“蟒衣曳撒”。

男式圆领形制的蟒衣与皇帝常服、明代补服结构相同，为圆领右衽，前后通裁，腰以下两侧加摆。大多版画中服装的细节都很模糊，但也不乏一些结构清晰的实例，如《新编全像点板窦禹钧全德记》插图中人物圆领袍的侧摆形状就十分明晰，图4-G、4-H也显示了摆的结构。圆领蟒衣的装饰纹样以柿蒂窠、肩袖襕、膝襕为主要特征，这种纹样形式与曳撒蟒衣相似。其他样式可见于实物和明代绘画，如张居正画像中所示的正脸大蟒纹赐服(图7)。据文献记载，张居正六年考满，“特于例外”得赐“银一百两，蟒衣、斗牛各一袭”[9]207，九年满得赐“坐蟒蟒衣”一袭，十二年满得赐“坐蟒蟒衣”一袭[9]237，张居正为父奔丧除丧服后，得赐“大红坐蟒蟒衣”一袭[9]239。山东曲阜孔府旧藏中也有款式相似的实物。图4-E的纹样程式和款式与官员的赐服基本一致。

图6 《出警入跸图》局部 图7 张居正像

直身形制和道袍形制的蟒衣都是交领，装饰纹样皆以柿蒂窠、肩袖襕、膝襕为主要特征，两者最大的区别就在于腰以下两侧的结构。直身为外摆，与圆领的摆差不多，直身蟒衣实物可见于孔府旧藏，版画中并没有此种款式的明确例证，但事实上，京剧服饰的开氅与此类服饰在结构和纹样上相关。道袍式蟒衣如《镇朔将军唐公像轴》中的服饰，道袍蟒衣沿袭了元代袍服结构的某些特征，将腰以下前身左右片延长了一部分，缝在后身里侧，穿着时衣两侧不会露出里面的服饰。“摆”的结构差别在版画中很难有所体现，故我们不好判断明代戏曲版画中有无此类服饰。

上述表明，明代戏曲文本插图中的蟒服来源于明代生活中的皇族服饰和赐服蟒衣，在款式、装饰纹样等方面都可以找到依据，但不具有完全生活化的特征，是在生活服饰基础上的仿制和改良。明代《脉钞本》中多次提及的蟒衣曳撒可能是一种曳撒款式的蟒服，曳撒最主要的特征是交领、前襟上下断开裁剪并在两侧打褶，这在版画中也可找到相似实例，除此之外的戏曲文本插图中的蟒服都是较为明确的圆领款式。

(三)戏曲文本插图中蟒服的程式化

1.款式的程式化

明代戏曲文本插图中，无论是君主还是朝臣，其蟒服基本都是圆领；而明代生活中的龙、蟒纹服饰有圆领和交领两种款式，根据侧摆结构的不同，每种款式又分为两种。戏曲版画中的蟒服款式取材于生活中蟒袍的某类样式，可见戏曲文本插图中蟒服的形式是有其程式化考量和设计的。圆领服饰是明代正式服饰的一种通用款式，皇帝衮服龙袍和官员补服皆采用此样式。《脉钞本》穿关中也有关于“圆领”的记载，认为它是一种领式。[8]182戏曲中穿蟒的角色无外乎帝王、将相和官宦[5]621，根据戏衣本身高度符号化和具有象征性的原则，圆领款式比较合适。明代戏曲剧目演绎由汉至明的历史故事、传说和神话，文本插图中人物所穿的蟒衣大多为此款；再看现今京剧和昆曲舞台上，蟒的款式也大抵如此。因此我们从戏曲版画中可以看出，蟒服的款式在明代已经程式化，圆领款式是程式化款式之一。至于蟒衣曳撒，《昆曲大辞典》解释其为戏衣，是从“宦官官服仿制而来”[5]621，曳撒为明代特有的服饰形制，《脉钞本》中有颇多记载，但戏曲文本插图中所见不多。

2.纹样的程式化

戏曲文本插图中帝王、皇亲的服饰多用团蟒纹装饰，其次是柿蒂纹加膝襕的样式，这些纹样均来源于明代生活中皇族的服饰；将相等根据脚色的不同，蟒服上蟒纹的布局比较多样化，基本是柿蒂纹加襕的组合，有些纹样组合在实物和绘画中并没有例证，也许是戏曲舞台特有的设计；宦官的蟒服存在曳撒的样式，从图像上看纹样布局完全来源于生活中太监的蟒衣。此外，戏曲文本插图中有一个值得我们注意的地方，那就是有些服饰上有类似柿蒂纹或云肩纹的领部装饰，图像也特别强调领口边饰部分，这也是戏曲舞台服饰和生活服饰的一个重要区别，是舞台化的特征。总的来看，团蟒纹是明代较高等级的蟒服纹样，柿蒂纹、襕(包括肩袖襕和膝襕)是较低等级的蟒服纹样，这些纹样通过组合变化形成了特定的人物服饰。此外，领肩部的装饰也是戏曲舞台服饰程式化的一个重要特征，现今戏曲舞台上仍在使用这种装饰方法。

三、清代戏曲文本插图中蟒服程式化的变异

(一)戏曲文本插图中明清两代“蟒服”的差异

本文使用的清代戏曲文本插图中蟒服的图像，除了来自《明清戏曲版画》外，主要来自成书于乾隆中期的《审音鉴古录》。后者对服饰研究的意义非凡，因为书中或多或少地描述了穿戴类型和服装名称。[10]3

清代戏曲文本中帝王的蟒服插图只有三幅，即《杂剧新编》中秦王的装扮插图和《长生殿·闻铃》《长生殿·定情》中唐明皇的装扮插图(图8-A)，这些插图中帝王的服装款式与明代相似，装饰纹样则不同。秦王蟒服的纹样为柿蒂纹加膝襕装饰，但膝襕比明代的装饰宽，纹样也明显不同；《长生殿·定情》插图中只可见唐明皇的上衣部分，纹样比较丰满；《长生殿·闻铃》插图中唐明皇为“色蟒，唐帽，黑三髯，外罩一口钟，黄雨帽”的形象，色蟒被罩在一口钟下看不清全貎，但可见袖口、领口和下裳底部的纹样，纹样装饰也比较丰富，其中底部为清代最有特色的海水江崖纹。唐明皇服饰上的海水江崖纹还可参见《长生殿·絮阁》一出的版画，唐明皇穿交领衣(非蟒衣)，衣身装饰团纹，底部有海水江崖纹，体现了鲜明的清中期特征。再看将相百官的蟒服，《琵琶记·训女》插图中牛丞相的“蟒服”与《儿孙福·福圆》插图中的“国公大红蟒”相似，且与秦王的蟒服类似。同一时期的女蟒，如《铁冠图·守宫》插图中“穿蟒佩剑”的老旦的服饰(图8-B)，纹样呈现出与明代不同的风貎，装饰纹样丰富华丽，这种纹样被作者称为满地纹样，具有清代生活中蟒袍的典型特征。与清代生活中蟒袍最相似的是戏服“箭衣”，如《长生殿·疑识》插图中郭子仪穿的“缎箭衣”(图8-C)，也为满地纹样。“箭衣”是清代才有的戏服类型，通常用于少数民族首领，严格说来不属于蟒，但功能与蟒相似，纹样来源也相同。我们通过比较明清戏曲文本插图中蟒服的纹样可以发现，海水江崖纹的装饰是蟒服由明到清的一个最大变异，它使蟒服看起来整体比较华丽，纹样丰满。

A《长生殿·闻铃》唐明皇 B《铁冠图·守宫》老旦 C《长生殿·疑识》郭子仪图8 清代戏曲文本插图中的蟒服

明清戏曲文本插图中蟒服的款式差异不大，都有摆。然而，我们比较所有带摆的圆领服饰后发现，明代的摆呈现自然放置的状态，而清代蟒服前后片的摆会在后身合在一起并吊起来，不知这是不是清代才发展出的一种穿着方式。现代戏曲舞台上摆也采用这种穿着方式。

(二)清代龙、蟒袍及其对戏服的影响

清代戏曲文本插图中的蟒服来源于清代龙、蟒袍，而清代龙、蟒袍则来源于明代的赐服蟒衣。明代统治者实行卫所制度，对周边少数民族采取安抚政策，后来建立清代政权的满族人的祖辈就曾是明朝的建州卫。明朝对当时这些地区和周边小国惠以赐服，其中包括蟒衣、飞鱼服、斗牛服和麒麟服等，这些服饰在当时周边少数民族地区产生了很大的影响，被视为珍品和地位的象征。我们从清入关前的文献中可以发现大量关于“蟒衣”“蟒缎”的记载，但不见飞鱼服和斗牛服。后金时期，女真人已建立独立的政权并制定了相应的礼仪制度，与金代女真人不同，满族统治者坚持服饰的民族传统，视国语、骑射、服饰为固国之本，各种场合的服装仍采用本民族的特有样式，服装的等级主要体现在材料、色彩和装饰纹样上，所以有龙、蟒纹装饰的丝绸等级最高。在努尔哈齐布告全国缫丝织绸前，这一时期高档丝绸面料主要依靠外来进贡、贸易和掠夺获得。后来即便辽东地区可以制作丝织品，也是以明代的技术和艺术风格为依托。至于档案中不见关于飞鱼和斗牛等类纹饰的记载，也许是因为只有蟒衣流入后金社会，抑或蟒、飞鱼、斗牛纹服装被统称为蟒衣，个中原因很难考证，但满族统治者入主中原后，所建立的服饰制度中的确没有涉及飞鱼和斗牛纹饰。

清代统治者不断修订并完善礼仪制度，用于隆重场合的龙、蟒纹服饰也逐渐规范起来。顺治时期，龙、蟒纹服饰的基本类型是袍和褂，这两类服饰与明代完全不同，是满族的传统样式。清初，褂、朝袍和龙、蟒袍都有装饰龙、蟒纹的情况。据不完全统计，从顺治到乾隆中期，龙、蟒袍的纹样类型大概有清地、满地两大类，这两大类又分别细分为三小类和八小类，这就形成了十一种样式，足见其多样性。[11]51乾隆时期是清代服饰制度的转折点，在这之前，服饰的款式是固定的，纹样有程式但并不统一，受明代影响，以团纹、柿蒂纹和满布式纹样为主。乾隆二十四年至三十三年(1759—1768)，朝廷修订并先后颁布了《饮定大清会典》和《皇朝礼器图式》，清代礼、吉服的装饰纹样彻底程式化。在之后的服饰制度中，柿蒂窠加襕的纹样主要用于朝服(礼服)，团纹、满布式等纹样主要用于吉服，蟒袍就是清代王公贵族及官员的吉服。

龙、蟒袍的纹样布局如图9所示。图9-A是乾隆皇帝的御用龙袍，纹样为满布式(底布纹样即海水江崖纹)；图9-B是清早期的女龙袍，纹样为清地团纹；图9-C是嘉庆时期的女龙袍，纹样为清地团纹，底部饰海水江崖纹。团龙、蟒纹在清代为皇族纹饰，乾隆颁布服饰制度以后主要用于女性龙袍，分无水和有水两种，分别如图9-B和图9-C所示。满布式纹样男女均可用，是清代最基本、最常见、使用最广泛的龙、蟒袍纹样，也是官员的吉服纹样。清代戏曲版画中满地纹样的蟒服(如图8)便来源于此。

A B C图9 清代龙袍纹样布局

清代戏曲文本插图中蟒服的纹样布局来源于清代现实生活中的蟒袍，但款式还是延续明代，即采用圆领样式，这说明戏衣款式在明代已经固定下来。清代出现的箭衣虽然与龙、蟒袍非常类似，甚至不易区分，但其实戏衣蟒服与生活服饰蟒袍还是有差别的，具体来说差别有两点：一是袖子，如图9所示，清代的龙袍(与蟒袍结构相同)肩袖与马蹄袖之间有一段素接袖，而戏曲图像和戏曲实物都没有这个结构；二是生活服饰有领圈和大襟的装饰，它们是独立于衣身之外制作然后缝制上去的，戏曲服饰通常没有这样的装饰或者装饰方法不同。

清代戏曲文本插图中蟒服的纹样布局都比较程式化，这是因为乾隆颁布的《钦定大清会典》在清代一体通行，“永为定例”，所以乾隆以后龙、蟒袍的纹样布局一直没有更改过，我们看到大部分清代戏衣蟒服基本沿用了这样的纹样程式，当然也留存了一些明代样式，如领部装饰的设计。在现今的戏曲舞台上，戏服不断创新，但我们仍然可以看到与明清戏曲文本插图中戏服相似的款式和纹样布局，当然纹样细节会随时代而变，这是技术和审美因素使然。

上述表明，戏曲蟒服的款式、装饰规则在明代已经形成一定程式，但纹样布局直到清中期才稳定下来，清代蟒袍纹样布局的程式化促进了戏曲蟒服纹样布局的程式化，箭衣之所以出现，也是因为受到清代蟒袍的影响。

四、结论

明清戏曲文本插图中的服饰具有一定的戏曲舞台写实性特征，可以用于研究明清时期戏曲服饰的特点。戏曲文本插图显示了戏曲服饰的程式化特征及程式化演进历程。以男蟒服为例，蟒服的样式主要取自明代的圆领龙、蟒袍和曳撒形制的蟒衣，同时也形成了一些装饰规则，如独特的领部设计、柿蒂纹加襕的组合等。明代对龙、蟒纹服饰的布局没有明确规定，因此明代版画中戏曲蟒服装饰纹样也比较多样。清代的服饰款式与明代完全不同，但这对戏曲蟒服款式并没有产生太大的影响，清代戏曲版画中蟒服样式仍具有明代特征，但装饰纹样发生了变异。清代戏服蟒服纹样与清代生活中的蟒袍纹样密切相关，清代蟒袍装饰纹样最初参考明代，一直到清中期才制度化、程式化，形成清代特有的风格。版画中的蟒服也体现了这一变化历程，即存在过渡时期的蟒服形式和后来的刻板形式，如海水江崖纹的出现和变化。乾隆以后龙、蟒袍纹样的程式化促使戏曲服饰纹样也程式化，少有突破。目前戏曲舞台上的蟒，基本采用明代固定下来的款式、装饰规则和清代中期固定下来的纹样形式，而蟒纹等纹样的艺术特征则是随时代的变化而变化。

① 图片参见周亮著《明清戏曲版画》(上)，安徽美术出版社，2010年版，第75页。

② 同上，第101页。

③ 同上，第204页。

④ 具体图片参见①，第171、209、210、231页。

⑤ 具体图片参见①，第352页。

⑥ 具体图片参见①，第258页。

⑦ 具体图片参见①，第369页。

⑧ 具体图片参见①，第435页。

⑨ 同①，第17页。

⑩ 同①，第498页。