落霞夕照 云山烟雨

杜志东

自晚清开埠以来，伴随着上海商业社会的不断繁荣，海派画家群异军突起，成为近现代中国绘画发展历程中由传统走向现代的—个焦点。海派各家所善题材丰富，长于花鸟者如吴昌硕，精于人物者如钱慧安，更有任伯年这种兼善各类题材的全能画家。在这一群体中，有—位以山水见长的画家，其作品面貌与众不同，名噪一时，但在后世的美术史书写中一直着墨不多，以致鲜有人知，此人便是吴庆云。

吴庆云（1845-1916），字石仙，以字行，晚号泼墨道人。他是清末民初上海画坛上的活跃人物，但有关他的生平记录极少。杨逸在其所撰写的《海上墨林》卷三中曾提及吴庆云，“金陵（今南京）人，工山水，略参西画，独得秘法，丘壑幽奇，宫然深远。人物屋宇，点缀如真。画夏山烟雨景，渲染云气之法，莫窥其妙，画甚投时，粤人尤深喜之。宣统辛亥后五年卒”[1]。黄宾虹在《近数十年画者评》中也曾对吴庆云做过简要评述，称其“初画山水，略仿蓝田叔，喜作秋山白云红叶。继参西画，用水渍纸，不令其干，以施笔墨，独夸密法，凄迷似云间派”[2]。综上所述，可略知吴庆云山水画的渊源和发展轨迹，他精研传统，初仿沈周、王蒙、蓝瑛等人，继习西法，自创新意，以对夏山烟雨和秋山夕阳等情景的表现为人称道，是海派画家中为数不多的以山水画而声名卓著的人物。

中国美术馆藏《夏山烟雨》为吴氏1908年所作，从题跋可知该作由北宋画家米芾胎息而来。米家云山是米芾、米友仁父子为表现江南云烟而创立的山水画样式，横笔墨点于氤氲中见意趣，为传统文人山水树立了高层次的典范。元代高克恭在此基础之上将“墨戏”进一步规范，发展并提升至更高的层次。吴庆云对米芾及高克恭极为推崇，认为其画风受此两家影响。该作绘雨中乡村小景，溪岸边船夫归舟停渡，屋中文人静坐听雨，桥上农夫逆雨前行，一派悠远平淡的江南风光;岸边杂树以湿笔大块写就，具有淋漓润泽的效果;远山及天空烟云弥漫，山体通过浓淡墨色变化呈现出了阴阳凹凸的明暗对比。《夏山烟雨》虽言“拟米襄阳笔法”，但作品中米派最典型的皴法——“米点皴”却不明显，反倒呈现出了与米氏云山不同的画风特点。吴庆云创作此种几乎不着笔痕的作品有一套具体流程：“画桌长二丈，铺纸满案，喷噀尽湿，乃研墨盈斗，蘸笔狂涂，初不能辨，一付装池，烟云满纸矣。”[3]从晕湿纸张的手法来看，这种画法与西方水彩画中的湿底渲染法颇为接近，其特点在于通过水的作用来控制画面的明暗关系，形成水色交融、湿润含蓄的效果，使画作灵动，因此更易塑造烟雨迷蒙的江南景致。

值得注意的是，在有关吴庆云的一些记录中几乎都谈及他有赴日经历，如俞剑华在《中国美术家人名辞典》中提到，吴庆云“初不为人重，既赴日本归，乃长烟雨法，墨晕淋漓，烟云生动，峰峦林壑，阴阳向背处，皆能渲染入微”[4]。从《夏山烟雨》中的构图造境和人物点景等方面看似乎也能感受到日本绘画的影响存在。但关于吴氏赴日的时间和目的目前尚难考证清楚，甚至他是否曾赴日亦难得到进一步证实，故其渲染之技是否习自日本亦未可知。不过创作这样略参西法的畫作于吴庆云而言并无意外，在清末西画东渐的时代背景下，上海是西洋美术的主要输入地，所见所闻早已开阔，新画法与新观念应当很容易被流寓沪上的吴庆云所捕捉。故其所谓“拟米襄阳笔法”应系糅合了传统米家墨戏及西洋水彩渲染法而形成的个人风格。

作于1901年的《山居日暮》自跋言“摹黄鹤山人”，画面以短笔皴写，细密中求枯涩的用笔多有王蒙画风，但作品中对日暮之景由淡花青到朱红的逐渐过渡渲染明显与元人山水传统迥异。与《山居日暮》风格接近的《远寺夕照图》（见扉页）是吴庆云1903年写秋景的代表作品。画面布局采用宋人全景式山水格局，“三远”兼具。主体山势雄浑耸峙，呈高远之姿，右侧山谷以幽深之势推进，近处则表现了品茗赏秋、临溪垂钓和执杖晚归的三组人物，前后景的处理具有强烈的空间距离感。画中对落日余晖的刻画惹人注目，崇山在洒落的暖阳映衬之下斑斓迤逦，带有一些西方印象派绘画的审美意味，钟声回响，群鸦盘旋，远寺塔影静中寓动，似乎时空凝固，更显意境幽远。

在中国画的传统表现方式中，晴天丽日多留白，雪天或月夜多以淡墨烘托，尽管对朝晖夕阳的表现古已有之，但在吴庆云之前似乎从未有如此大胆使用朱红渲染落日效果的画家。北京故宫博物院藏沈周的《溪山晚照图》表现的也是日落之景，但若没有题跋中“夕阳照溪柳，斜光散浮金”的诗句，仅凭画面根本无法轻易判定作品表现的是溪山晚照。在古代画论中亦有很多对绘画色彩原理的概括，如南齐谢赫“六法论”中的“随类赋彩”，以及宗炳《画山水序》中提出的“以色貌色”，都强调绘画创作中的色彩应该按照不同的具体物象加以具体表现。但这种对色彩的塑造非纯客观的自然主义描画。传统文人山水画讲求高雅的设色印象，意在通过画中山水创造—种形神一致、情景交融的意境，吴庆云则在此基础之上又汲取西画特点，通过对真实天光的表现，赋予了画中山水多样的色彩和空气感。

晚明以降，随着西洋艺术的传播，一些宫廷和民间画工开始在画作中吸收重明暗、讲透视的西画造型技巧和色彩表现手法，这些参酌西法的作品注重阴阳向背，颇有空间意识和真实感。然而，主动接受和自己传统绘画观念迥然不同的绘画形式于中国人而言并不容易，清人邹一桂在《小山画谱》中谈及西洋画“令人几欲走进”的写实性特征的同时，又认为西画“虽工亦匠，故不入画品”。晚青画坛摹古与仿古之风盛行，身处社会新旧交替中的吴庆云，在被大众接受的过程中同样经历了类似遭遇：“石仙画，昔不为人所重，谓之怕人山水。晚近画学渐衰，解者益鲜，石仙之画遂贵。”[5]从“怕人山水”到“画甚投时”，吴氏绘画标志了一个重要的历史变化：清末以来艺术风气的变化和国人视觉观念的转变。因此，薛永年先生评价吴庆云绘画为“百年来视觉观念之变的先声”。

作为全国商业化程度最高的城市，上海的书画市场自清末开始逐渐兴盛，所谓“以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画”（张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》），鬻画为业是绝大多数海派画家立足沪上的主要谋生方式。在此过程中有着不同背景、学养和画风的画家会集海上，形成兼容南北、中西交汇、五方杂处、雅俗共融的艺术格局，同时带动了新的绘画风尚与美术思潮的形成。在沪期间，吴庆云与顾茗波、胡公寿、钱慧安、倪墨耕、吴秋农、金心兰、陆廉夫等海上名家同为著名画社“蘋花社”的主要成员，他们以结社盟会的形式交流信息、增进联系，作品拥有高度的市场取向。吴庆云从原本讲求笔墨和气韵的传统山水走向东西折中的艺术道路，或许是其个人的自发选择，抑或是在绘画市场激烈竞争的外在环境下的被动抉择。但可以肯定的是，此种借用西画技法的新奇效果和略带趋俗的画风确是投合了上海艺术市场之所好。

相较绘画市场的广受追捧，吴庆云似乎并没有在专业领域得到相应的肯定与认可，其中就有曾在上海从事报社和书局工作的著名画家黄宾虹，他说：“自沪上吴石仙，用湿纸临仿日本画，完全一种人工强造，天趣汩没，甚于云间派之凄迷琐碎，国画用笔用墨之法，全弃不讲，而欧人之水彩画，适应运而来。石仙画风，流行甚远。”[6]黄宾虹在这段话中表露了对吴庆云融合画风的不满，他还评价道：“艺术之徒，不获知有文学以求进于笔墨，如石仙者，徒有思力而隘于见闻，遂使故步自封，不能进于高明之域，惜也。”[7]受黄宾虹影响，潘天寿在其所撰《域外绘画流入中土考略》中也表达了对吴庆云中西折中一路的排斥态度。

黄宾虹等人对吴庆云的评价反映了这部分传统画家的品评观，他们的评判标准并没有脱离传统中国画的审美准则。“古人墨法之妙，无不以笔显而出之”，文人画家恪守以笔墨为核心的艺术价值觀，吴庆云因参习西法被认为背离甚至破坏了这一深植于文入画传统中的评判标准，“笔力道劲之气泯焉”[2]，“虽魄力雄壮，终不脱作家习气。无古浑烟云变灭之态”[5]，这种被视为降低格调的行为于传统型文人画家而言是难以容忍的。

事实上，吴庆云在呼应市场流行风格的同时亦未脱离中国画的传统。其晚年（1910）创作的《春山仙隐》自跋“拟石田老人笔法”，不仅题材趋古，笔法也较为传统。“春山仙隐”是画史上刘松年、黄子久等名家均表现过的古典题材，透过这幅寄寓了传统文人人生理想的作品可以看到，在时代的潮流中吴庆云的思想深处仍有对传统不能解的情结，或许朝向传统本就是他的艺术理想。

如石涛所言，“笔墨当随时代”，艺术是时代的一面镜子，各个时代的精神内涵与人文思潮无不在艺术中得到反映。19世纪末期的社会巨变使中国的传统绘画走出原有的自体演化模式，迎来了新的变革。吴庆云融古汇今的尝试不仅是清末民初社会转型的产物，也是日渐式微的传统绘画对时代适应的表现。关于笔墨的论争是贯穿近现代中国画坛的重要主题，尽管吴庆云的作品因过多注重渲染之法而忽略了传统笔墨，但他在陈独秀、徐悲鸿等人发出“美术革命”和“中国画改良”的呼声之前就开始尝试将新的视觉语言和表现手法糅入传统的古典绘画之中。这份探索的勇气是他对中国画发展的时代贡献，所以，他理应得到公允的评价与解释。

参考文献

[1]杨逸.海上墨林[M].上海：华东师范大学出版社，2019：127.

[2]黄宾虹.近数十年画者评[J].东方杂志，1930，27（1）：156.

[3]陈小蝶.醉灵轩读画记[N].申报，1923-0117（1）.

[4]俞剑华.中国美术家人名辞典[M].上海：上海人民美术出版，1987：310.

[5]顾青瑶.徐园品画记[N].申报，1924-02-13（1）.

[6]黄宾虹.美展国画谈[J].艺观，1929（3）：64.

[7]黄宾虹.画话：吴石仙[J].民众文学，1923，4（1）：1.

约稿、责编：金前文、史春霖