中国交响乐，缺失之下的尴尬

2020-08-01

音乐天地(音乐创作版) 2020年5期

纵观中国的交响乐创作（尤其是近现代作品），其中最缺乏的就是抽象思维的运用，甚至很多作曲家的头脑中根本就没有这个概念，亦没有对这方面的清醒认识。这种现象的存在，实际上是对交响乐形式的极大误解，亦是作曲家在创作中难以提升艺术质量和艺术高度的根源。

最近新冠肺炎疫情肆虐，无奈只能宅家为国“贡献”，每日除吃喝睡外，颇感闲暇无聊，遂将所存唱片拿出一一听赏。这次听赏唱片，我着重听了交响乐与歌剧方面的作品，由于歌剧不在我这篇文章所论之列，故而免去不谈，单就交响乐的创作说说我的看法。

此次我重听了贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、西贝柳斯、马勒的全套交响曲，还听了柏辽兹、布鲁克纳的部分交响曲和李斯特、理查·施特劳斯、拉赫玛尼诺夫的交响诗。

在对这些经典作品重温之后，我的头脑中忽然闪现出一些对中国交响乐创作的看法（也是存在于脑海中多年的看法）现特在此提出，敬请大家共议。

坦率地讲，对于中国的交响乐创作我一直很关心，但若叫我敞开心扉表白的话，我只能说是相当的失望，因为有很多的遗憾存于心中。我认为，中国的交响乐创作至今仍然存在着很大的缺失，由此而呈现出的状况是颇为尴尬的。为此，通过这段时间的静心梳理，我简单总结出了以下三个方面的问题。

一、缺乏抽象思维和逻辑布局

深入了解交响乐的人都知道，交响乐是具有严密逻辑性和多重思维的艺术，它不仅表面上依靠管弦乐发声，内在上还有着“聚核”式的表现空间，而这种表现空间所发挥的作用，实际上是交响乐最根本的魅力所在。

在古希腊，交响乐（Symphony）是“合音”、“和谐”的意思，指的是两个音在一起和谐地结合。然而，交响乐的真正含义却并非仅仅如此，因为“合音”与“和谐”仅仅是表层的意思，而与这种表层意思同时存在的，还有一种隐隐存在着的立体层面（即“聚核”空间）。

鉴于此，世界上历代作曲大师在创作交响乐时都十分看重这一特性，他们总是在把握形式（逻辑性）的同时，尽量挖掘交响乐中这种“聚核”式的隐形空间，借以达到用音乐表达深刻哲理性的目的。

然而，要想挖掘出交响乐中“聚核”式的隐形空间，充分表现作品的思想内涵，作曲家就必须在一定程度上运用抽象思维的方法，如此才能够达到深入、深邃、深刻的艺术效果。

贝多芬、勃拉姆斯、马勒、肖斯塔科维奇等作曲家的交响乐，无不存在着抽象思维的表现形式，（特别是在以套曲形式为结构的交响曲中），他们常常运用丰富的想象力和隐喻性的思路展开乐段，从而使作品的交响性得到多维式的立体呈现。

纵观中国的交响乐创作（尤其是近现代作品），其中最缺乏的就是抽象思维的运用，甚至很多作曲家的头脑中根本就没有这个概念，亦没有对这方面的清醒认识。

这种现象的存在，实际上是对交响乐形式的极大误解，亦是作曲家在创作中难以提升艺术质量和艺术高度的根源。

一般来说，中国作曲家创作的交响乐多为交响诗和交响音画类的作品，很少有包含统一思想在内的，采用套曲形式写成的交响曲，且大多数都是平面化，表现化的标题曲目（命题作品），其中有着太多的具象思维和浅层意义。

换句话说，这些作品都是一些应时性的、缺乏深刻想象力且带有表现性质的，由管弦乐演奏的乐曲（有的甚至就是编配式的歌曲化作品）。这样的“交响乐”，尽管有着贴近大众的某些优势，但从本质上说，实在是一种披着交响乐外衣的大俗曲儿（王西麟的交响曲除外）。

因此，要想彻底改变这种面貌，我们的作曲家就一定要学会如何运用抽象思维来加强交响性中的“聚核”特征，使音乐在这种特征的包容下，与作曲家的内在心声达成默契的融合，并展开广阔的想象空间，从而将“哲理性”和“统一性”的交响乐本质尽现出来。

此外，中国的交响乐创作还存在着另一个问题，那就是作品中缺乏缜密的逻辑布局，很多作品随意性过强，听起来思想不统一、主题不集中、发展不合理，大有一盘散沙的感觉。

对于这个问题，我认为创作才能的低下与基本功的欠缺是主要原因，当然也有着盲目跟风所产生的浮躁因素。

有些作曲家（尤其是年青一代的作曲家），传统曲式学还没有掌握好，就急于搞创新、搞花样、搞现代派的东西，致使创作上不严谨，不规范，不均衡，作品中失去了交响乐形式所依赖的逻辑布局。

也有的作曲家受才能所限，他们本身并不具备写作交响乐的能力，但限于形势所迫或者其他原因，便硬着头皮投入创作，其结果自然是可想而知的。

二、创作技法的盲目与缺失

众所周知，交响乐艺术在欧洲发展了数百年，其创作技法经过几代的传承，如今已经有了脱胎换骨的变化。翻看世界音乐史，无论是巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象主义时期、现代主义时期，都有着各自具有代表性的交响乐杰作。

例如巴赫时期的管弦乐组曲（未形成奏鸣曲式），贝多芬时期的套曲交响曲，柏辽兹、李斯特时期的标题交响曲及单乐章交响诗，马勒时期的巨型交响曲、德彪西时期的印象主义交响曲等。

这些交响乐作品，随着历史的发展而产生变迁，它们不仅将思想内涵及“聚核”空间带到了极致，同时也将技术的发展更新换代并推向了高峰，这一切，都可以说是世界交响乐艺术整体蜕化的必然过程。

中国的交响乐艺术从上世纪初自西方引入后，至今已有了百年以上的历史，它的发展实际上是一条曲折的道路。

远的不说，就说新中国成立以后吧，那段时期的交响乐艺术有过相对的辉煌，在老一辈作曲家中（如马思聪、陈培勋、丁善德、朱践耳、罗忠镕、徐振民、杜鸣心、吕其明、王振亚、郭祖荣等），曾经涌现过一批颇有价值的作品。后来，“文革”的灾难使得我国交响乐事业受到了极大的破坏，致使老一辈作曲家的优良传统并没有得到很好的传承。

“文革”之后，改革开放带来了新的气象，上世纪八十年代，随着国门的打开，西方现代作曲技术开始大量涌入，这使得当时一批颇有才华的年轻作曲家受益匪浅，那个时期，周龙、陈怡、郭文景、瞿小松、叶小纲、何训田等（大部后来留学于国外），都成为了这一时期的直接受益者，他们的创作带有着新的观念、新的技术和新的水平，其才华得到了世界的公认。

然而，闭关锁国后的门户大开，同样也带来了一些弊端和影响，当时，在20世纪诸多现代音乐技法来势汹涌的情况下，传统技法掌握和经验积累尚不成熟的中国作曲界，一时陷入了一种跟风的潮流中，而对于年青一代的作曲学子来说（除去一些才能突出的人）跟风潮流使他们在创作上产生了一定的盲目性，这种盲目性的影响十分广泛，在它的作用下，一些不正常的连锁现象频繁出现，从而导致了交响乐创作上根基的缺失与技法的泛滥。

近年来，我经常关注一些年轻作曲家的交响乐创作，发现他们的很多作品是传统不像传统，现代不像现代，竟是一些“照猫画虎”，“照葫芦画瓢”的描红之作。

还有的作品不遗余力地为自己贴上了“先锋”的标签，为的是借助某些现代派的“云山雾罩”来掩盖自身的贫乏。

例如，有的年轻作曲家学马勒，一部交响乐写六七个乐章，又加合唱又加钢琴，形式上搞得轰轰烈烈，内容上却没有丝毫创意，而且整部作品结构乱、质量差，旋律难听，技术糟糕，整体上显得十分浅薄和平淡。

还有的年轻作曲家学12音体系，学无调性，然而他们却学了个似是而非，浏览过他们的作品后你会感觉到，满谱面的变化音符和复杂节奏，都是一些为了避免调性出现而进行的蹩脚游戏（现在更多的是靠电脑和作曲软件作曲），毫无深刻的音乐内含可言，亦没有任何艺术上的实际意义和想象空间，活脱脱一个音响“四不像”。

当然，目前很多人（包括年青一代的作曲家）对西方现代音乐存有一种偏执的理解，总认为那些东西都是标新立异的“怪物，甚至觉得它们是颓废的、无思想的、无逻辑的混乱音响。

然而，事实证明，20世纪的很多现代音乐都是有规律、有发展脉络、有理论依托和表现功能的。近日里我也听了一些现代作品，如勋伯格、斯特拉文斯基、艾夫斯、萨蒂、潘德烈茨基等人的作品，发现他们所采用的很多技法都有着合理的用意，无论是抽象表现力还是具象表现力，其效果都是十分明显的。

比如斯特拉文斯基，他的不协和与多调性基本上是建立在“原始主义”基础上的（如《春之祭》），晚年的序列音乐比较怪异，虽是无调性，但与勋伯格的12音体系并不完全相同。

他的《春之祭》最为典型，为了表现远古时代的野蛮、离奇和恐惧，作品中运用了大量不协和和弦，还有很多复杂的原始节奏，这些都是扩大音乐张力，提高生动表现效果的手法。

再如艾夫斯，他的多调性与复节奏（包括微分音），同样是为了追求奇异的效果（他是现代音乐最早的先行者），在对待新音响的探索方面，艾夫斯所做的很多尝试都是颇有成效的。他的创作形式多样，风格怪异，很多作品带有着朴素的现实民族感（例如他的第二、四交响曲）。

最典型的是潘德列茨基，我听了他的《第三交响曲》和《广岛受难者的挽歌》（为52件弦乐器而作）。这两部作品非常现代，有着很多前卫化的技术，风格上也相当的玄妙。然而，它的表现力与震撼效果却非常惊人。《第三交响曲》是潘德列茨基在创作上走向新时代的代表作，它有着哲理化的抽象思维，技术上将现代手法与古典精神做了“穿越”式的嫁接。

而《广岛受难者的挽歌》则是一首表现性极强的作品，有着具体音乐的特点。为了展现二战时遭受原子弹打击的广岛惨景，以及受难人们企盼和平的心声，音乐中运用了音块、音簌、微分音等现代技法，还发掘了很多弦乐器的“极限”发声，取得了恐怖、凄厉和惊骇的效果。

以上是列位大师的作品给我留下的印象。对于这些作品，我听后的感觉是相当信服的。我觉得，他们所运用的各种现代派技法，基本上都是有的放矢的心灵创作（当然也有标新立异，哗众取宠的人）。

在我的理解中，这些作曲家，不管是什么流派、什么风格、什么主义，其音乐创作的目的都是明确的。

就像勋伯格，他的12音体系尽管深奥艰涩，但并不完全是虚无飘渺的音响游戏，关键是要看他究竟出于什么动机，作品是要表现什么内容。例如他的《一个华沙的幸存者》（朗诵、男声合唱与乐队），其内容是表现二战期间纳粹对犹太人的迫害与残杀。

在这部作品中，12音体系的无调性特征得到了尽情发挥，它所采用的不协和、尖锐刺耳及怪异音列，将当时残暴与恐惧的情景表现得淋漓尽致。而这些，也许就是无调性音乐所具有的最恰当的表现效果。

反观我国一些青年作曲家（也有中年的，甚至著名的作曲家）近年来所写的作品（尤其是交响乐），可以说将现代派技法滥用到了无可附加的程度，他们几乎样样都敢“招呼”，什么12音无调性、音色音乐、具体音乐、偶然音乐等，“十八般武艺”齐上阵，“五花八门齐开花”。

然而要论这些作品中的音乐效果和音乐内涵，或者是更加高超的音乐意境和音乐特色，却是什么都没有，什么都缺失，什么都空白。无奈之后所剩下的，却只有“东施效颦”般的拙劣和邯郸学步式的可笑。

我曾经听过一些名牌音乐学院毕业生的作品（获奖的），说实在话，那些作品令我满脑子的失望几乎登顶。当时我就纳闷，这些青年作曲家究竟是在想什么？追求什么？表现什么？作品中玄玄乎乎，干干涩涩，其中除了变化音的堆沏就是不协和的泛滥，除了标新立异就是空洞乏味。

音乐上毫无内涵暂且不提，技术上也都是一些无意义、无道理、无效果、无规律的杂乱拼凑，既没有传统技法的扎实和严谨，也没有现代技法的精准与超然，完全是一片不知所云的“音响堆积场”。

面对这样的作品，我顿时就陷入到了一种是无奈、无助的境地之中，失望得一句话也说不出来了。

三、民族风格的误判与错位

众所周知，在交响乐创作上，民族性的体现是一个重中之重的问题，它往往是一部作品风格、个性、特点最终汇集的基础点。

如果一部交响乐中没有民族性，那它就不可能是一部成功的，有价值的作品，这一点在贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、德沃夏克、肖斯塔科维奇等历代作曲家的创作中体现得尤为突出。

然而，交响乐创作中如何体现民族性？民族性与思想性、技术性将如何结合？这种结合又将如何升华到艺术理性的高度？这是一个非常深奥的连锁问题，同时也是在实践中必须经历的艰难之举。

纵观世界音乐史，在历代大师的交响乐精品中，民族性都是作为“乐魂”来体现的，它们是音乐的本质，是融合在音乐内核之中的，以“基因”模式存在的细胞（民族素材作为动机变化、赋格发展来展开）。

换句话说。这些作品中的民族性都是与音乐内容合为一体的，它们同时也是与作曲家内心乐思融合相依的组成部分。

反观很多中国作曲家的交响乐却不是这样，他们的民族性往往是被当做“标签”来使用的，且没有任何真实的意义。

为了达到所谓的“鲜明”目的，这些作品常常只对作品做一番民族化的“外装修”，并没有将民族性基因深入到音乐“细胞”之中，更没有与音乐内核的发展融为一体。

还有很多作品甚至就是将一首民歌做做配器，拆卸出一些民族素材做做转调处理罢了，更有甚者，其作品干脆就是地方民歌的大连奏，根本谈不上统一乐思、主导动机、抽象思维、变化发展等交响手法。这种创作，实际上是对交响乐民族化的一种严重误判，而由此所产生的错位意识，则实为我国交响乐创作水平低下，且长期裹足不前的重要原因。

因此，要想在交响乐创作中体现出真正的民族性，我们的作曲家就必须将民族音乐素材（旋律、节奏、韵味特点）融汇在自己的血液中，继而从创作思维开始，就能够牢牢地抓住民族性的根本，而并非仅仅做一些表面化的“一张皮”处理，或者是偷偷懒，走一种“搭便车”式的简易捷径。