论导演构思的重要性

蔺然

摘要：在戏剧表演艺术中，演员与角色的关系是表演艺术中的基本关系。在戏剧表演艺术中，演员是通过模仿，体验或表现来化身为角色，角色的成功与否则是对演员专业程度与付出多少的直接表达。演员扮演角色，成为角色，意味着要表现的不同于自己，創造出一个由“我”扮演但“非我”的人物形象。因此，演员与角色的关系是矛盾的，既对立又统一。而“演员如何成为角色便成为了戏剧表演艺术的首要问题。本文试从体验派与表现派这两大表演派戏之间的区别与联系入手，结合自身实践，来探讨演员与角色之间的关系。

角色是演员所扮演的剧中人物，而演员是要化身为角色的人。在舞台上，无论是话剧表演、戏曲表演还是音乐剧表演，甚至木偶剧表演，都是由演员去扮演角色，来完成演出（木偶剧则是由人操纵木偶，木偶成为了扮演角色的演员）。演员要由本身的“第一自我”而成为所扮演角色的“第二自我”。

一、演员作用于角色

在实践中，演员作为创作者，要设身处地去为角色考虑，了解所扮演角色的故事背景、性格特点、情节发展以及矛盾冲突等等。在进行详尽的案头工作后，弄明白所扮演的角色“是怎样一个人、是如何成为这样一个人的，在面对不同事情时他会如何应对”，在经过各种揣摩与思索后，再尝试扮演角色，由内而外，从心理活动到面部表情再到肢体行动，最终创造出一个生动、真实、鲜明而又典型的人物形象，成功扮演角色，成为角色。

演员在诠释角色的过程中，一方面要明白剧作者的意图，弄清楚剧作者所要表达的真正含义及目的，且在诠释角色时，不偏离主题，亦不要用力过猛或力度不够;另一方面要了解导演的创作意图，明白导演想要呈现给观众的是怎样一个人物形象。剧作者是一度创作，导演是二度创作，而演员是在剧作者和导演的创作基础上，结合自身再度进行创作。演员作为创作者定然会有自身对于角色的理解和感悟，通过剧作者创造的角色、导演想要呈现的角色以及结合演员心中的角色最终呈现到观众面前的便是演员最终所扮演的角色。演员既要创作角色、主导角色，又要感受角色、领悟角色。演员作用于角色。

二、角色反作用于演员

角色作为剧本家创造的剧中人物，已有设定好的外貌、性格和心理等具体人设，在不偏离主题的情况下，导演进行了更进一步的构思。而演员是有自身性格特点的人，在表达角色的过程中，定会受角色的限制和束缚，被角色所支配和影响。角色反作用于演员。

演员在扮演角色时，或多或少会有演员“真实的自我”在里面，演员“真实的自我”和角色“设定的自我”相结合，最终诠释出剧中的角色。所以针对同一部作品，不同的演员所扮演出来的感觉是不同的，入戏再深，也会有演员自身的影子在角色里。

演员表演过程中，是要化身为角色的。但是演员有自己的个性、爱好和经历，在创作角色的过程中会有自己独到的见解，会结合自身外形特点与思想意识去创作角色。而角色是恒不变的，是剧作者的主观意识产物，导演在面对已剧作者产生的客观产物基础上，又进行了自身的主观意识创造。演员需要去扮演一个与自己不同的人，要去模仿角色、化身为角色。在“真实的自我”与“扮演的自我”中权衡。

三、表现派与体验派的联系与区别

表现派戏剧表演艺术流派之一，它反对演员过多的进入角色，而主张演员要控制角色、理性演出，在表演过程中更多的是外在、肢体表现，而内在、心理的真实体验会少一些，是模仿角色。狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中谈到演员表演时，“反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。”

体验派也是戏剧表演艺术流派之一，它主张演员要进入角色，成为角色，要“真听真看真感受”，在表演过程中是由内而外的，由演员内心、心理的真实感受从而到外在、肢体所流露出的的真实表现，演员要充分发挥自己的主观能动里，彻底地“化身成角色”。导斯坦尼斯拉夫斯基主张，“在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。”

而在实际的演出过程中，体验和表现是相结合的。演员不可能完全的成为角色，也不可能一点都不进入角色，而是有所控制又有所保留。在话剧舞台上，控制是演员在表演过程中，是演员根据自身对角色人物的理解，在舞台尽情的“演”出来;而保留则是演员有自己本身的特点，即使是化身为角色也不会完成成为角色。

演员既要“进入”角色之中，去体验角色丰富的内心世界， 把握角色内心的细微变化;又要从内在的体验中“出来” ，通过对角色内心世界的体验，用角色的台词、应有的动作和肢体语言把角色表现出来。演员在生活中，要养成观察生活和体验生活的习惯，观察生活中不同人的外貌特征、行为习惯、做事方式等，可想象其面对某一事情时的表现。体验是演员在现实生活中面对不同的事物，不管是听别人说还是亲身经历后的真实情感。演员把生活中真实的情感体验运用到相符合的角色上，第一自我与第二自我便合二为一，演员即化身成为了角色。

四、笔者在话剧《日出》中扮演角色的体验与表现

笔者曾扮演过《日出》中翠喜一角。剧中翠喜是一名老妓女，靠“接活儿”养着一大家子人，入行多年，“从前在班子的时候也是数一数二的红角，白花花的千儿八百的洋钱也见过，可是人老珠黄不值钱，岁数大了点，熬不出来，落到这个地方，不耐心受着，有什么法子。”这段对小东西的话语中简单明了地道出了自己的前半生。

笔者在对角色进行诠释的过程中，最大的问题是“妓女这一角色，该如何表现”，毕竟自身没有经历也没有接触过。首先笔者观摩了大量作品，看看其他作品中“妓女”是怎样一个形象;然后细心揣摩《日出》中的翠喜形象，“翠喜大约有三十岁左右，一个已经为人欺凌蹂躏到几乎完全麻木的动物。她并不好看，人有些胖，满脸冻着粉，一双眼皮晕晕的扑一层红胭脂，头发披在肩上……时而就用那手指搔弄自己的头发。”在第三幕开场，上演的是翠喜高喊欢送着“胖子，明儿见！张二爷，陈二爷明儿见！”的送客情景，呈现给观众的形象是令人作呕的。翠喜的职业卑贱，社会地位又低，是旧社会典型的下层人民生活，也是违背社会道德的人物形象。

而这样一个违背道德、卑微下贱的妓女在面对被抓来强迫“接客”的小东西时，她一边告诫小东西“这一晚上一个盘儿也没有卖，你看黑三来了，不把你揍死”，一边讲述自己的悲惨遭遇，道出“有钱的大爷们玩够了，取了乐了，走了，可是谁心里委屈谁知道，半夜里想想哪个不是父母养活的？”真实情感，鼓励小东西“你年轻啊，你还有的是指望。熬几年，看上个本分人，从了良，养个大胖小子就快活一辈子。”

在小东西面对胡四和王福生时，小东西低头倔强不愿待客，认出了出卖她的王福生，直接上前质问辱骂。在激怒客人的情况下，翠喜挺身而出帮助小东西。翠喜卖弄风骚、嬉皮笑脸的热情待客，又从中调和保护小东西。翠喜在黑暗的现实社会中摸爬滚打、受尽折磨，但她爱憎分明，内心依然温暖善良。“太阳今儿个西边落了，明儿个东边还是出来”，是翠喜内心的情感的真情流露，她仍然对生活抱有希望，她希望小东西可以隐忍几年后过上好日子，不要走自己的复路，是有侠义心肠的底层社会小人物的形象。

有了对角色全面的认识与判断后，笔者内心体验通过不断进行心理暗示，告诉自己作为一个看透人间百态的底层社会“老妓女”应怎么生活，外在表现通过面部表情和肢体动作的搔首弄姿，对角色应有动作的模仿，再配合服装、化妆以及相应道路的配合，最终化身成为角色。在戏剧舞台表演时，笔者要把对翠喜这一人物的了解外露，呈现在观众面前，还要所有控制，“时进时出”。全部“进入”会用力过猛，忘记自己是作为一名演员在表演;全部“出来”就不是在扮演角色，而是在做自己。

结语：

在戏剧表演艺术中，演员与角色是对立与统一的，是表现与体验二者的有机结合。演员要充分发挥主观能动性，真实体验去了解角色，在表演时要把握住“度”，最终表现出活灵活现、生动真实的角色形象。