以物记时代

张茜

《岁月如歌之一》陈融木50×120×60cm 2009年

中国传统造物活动在人类文明史中取得了空前成就。从漆器、陶瓷、织物印染、金属工艺、木作家具到车、船、桥梁、建筑方面，古人将其造物智慧融入到有形器物之中。《周易》《考工记》《天工开物》《木经》《长物志》《营造法式》《髹饰录》等造物著作，将“重己役物”“致用利人”“技以载道”等诸子百家理论融汇贯通，由此形成了完整而系统的造物思想体系：“天人合一”的哲学造物观、“师法自然”的自然造物观、“格物致用”的人本造物观、“物尽其用”的节物造物观。而今，传统造物的哲学思想、美学观念、实用与功能性、材质工艺和技法等依旧对当代造物方式产生着深远影响，呈现了民族传统文化深层次的审美结构与审美心理。

当下，我们的造物方式发生了巨大改变，无论是社会公共空间的大型雕塑还是融入生活的器物造作，其在材质与造物门类上的界限愈来愈模糊，却越发强调物与空间、物与时代的多维度关系。“物性——中国传统造物观与当代造物”展，以湖北美术馆的漆艺、陶艺、雕塑藏品为主体，补充织物印染、金属工艺方面的作品，以丰富展览内涵，突显传统造物的多维要素。展览分为四个版块：一、造物·概念转化;二、造物·结构新用;三、造物·形态借用;四、造物·材质/技法探索，力求呈现艺术家对传统造物方式在精神、材质、方法层面的当代性表达，反映传统造物观对当代造物方式的影响，探讨其在当代社会生活中传承与创新的可行性。

《箱琴》范扬存杉木、酒箱、大漆、金属配件26×132×33cm 2009年

一、造物·概念转化

“天人合一”的哲学造物观强调的是“器”与“道”之间的关系。“器”是所造之物，“道”为所传达的观念，对某个概念进行视觉形象的转换即是造物活动中“以器载道”的直观方式。这在这个部分，艺术家们选择以新的图示、媒介、观看方式等方法来呈现他们对某个传统概念或语汇的理解，使这些概念以全新的视觉化的方式呈现出来。

刘政德是“概念转换”的先行者，其极具特色的寓言雕塑将传统的民间寓言进行了抽象概括的视觉语言转换，在保留秦汉雕塑古朴遗风的同时运用现代简洁的雕塑语言暗示如“狐假虎威”“老猫吃素”等语汇的寓意，将抽象概念融入到传统的语境之中，寓繁于简，形成了雕塑简练形式上的丰富张力，使传统概念予以今人新的启示。

周剑石的《桼·祭·重生》分为漆立体与漆平面两个部分，漆立体造型简练、髹素黑，漆平面以黑红两个色块构成几何化的平面，作品用最简练的漆语言呈现漆在当代的“重生”。这件漆艺作品与传统的漆器截然不同，他打破了传统大漆“器物”的概念，从当代艺术的概念出发，强调观众与作品的关系，观众可以透过漆立体镂空的“窗”去观看漆平面，这种新的观看方式使观众、作品与空间形成了更紧密的链接。

《金木水火土》林栋天然漆、木板40×40cm×5 2013年

《花溪》徐晶棉、紗、真丝编织200×600cm 2004年

“山水”是中国艺术史上的特殊定义，山水画中的山水从来不是特定的一山一河，而是文人游目骋怀的情结。刘吾香的《山水·涧 No.4》将传统的平面“山水”立体化，呈现如山间流水、起伏群山般山水交融的空间感，由此打破传统“山水”“畅神”的维度限制，同时也实现了漆艺造型的当代转换。

“天罗地网”指对敌人的紧密包围，而张海东织就的“天网”——《天罗 NO.4》系列从语义本身出发，消解了包围敌人的紧张感，从宇宙这个更宏观的纬度去呈现“星”的无穷尽、“天”的无边际，令人生出“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的感叹。而作品绚烂的像素感结合织物特有的触感，使“天网”这一远古先人想象中的概念仿佛触手可及，却又遥不可及。

二、造物·结构新用

“格物致用”的人本造物观强调造物的功能性，中国传统造物活动留下的许多经典的造型与结构都是基于这一观念，然而，今天这些造型与结构出现在艺术创作中，其实用功能被弱化，却更加强调所造之“物”背后的深刻内涵。在这个部分，我们看到榫卯成为雕塑本身、古典乐器变换了模样、屏风抛弃“遮蔽”功能……这些新的造物方式赋予“格物致用”以新的理解——超越物用功能本身，关注“物”与当代社会的深度结合，折射造物之人、所造之物与其所处时代的内核关系。

《天罗系列NO.4》张海东苎麻线、剑麻线、棉线230×90cm×3 2018年

而提及关系、提及传统造物结构，恐怕没有什么比榫卯更令人印象深刻了。榫卯即是一种关系的艺术，这种关系在傅中望的作品中体现得淋漓尽致。榫卯是结点的艺术，有了结点也就产生了关系，古代工匠正是利用了榫卯不同的结构方式，塑造了不同的结点关系。而傅中望的作品正是利用了榫卯“关系”的内涵，他的作品不是传统文化的简单图解，而是将“关系”延伸到人的生存状态与社会现实的深度链接之上，从而体现“关系”对立统一的深刻哲学性。

将弹拨乐器雕塑化已然成为林岗雕塑作品的一大特点，《石莲曲》《楚风》这一类的作品虽不再具备古典乐器的实际功能，但林岗将古典乐器的造型进行材料、功能与内涵上的多维度拓展，部分以大漆作为雕塑平面中的绘画语言，赋予雕塑绘画性的同时，建构了古典文化与当下社会间时空维度的张力，使其雕塑具备了无声的音乐性并实现了古典文化的当代转换。反观范扬存的《箱琴》《蟒琴》，则是融合漆艺审美与古琴美学的声音实验，这两件作品将古琴型制与其他乐器形式相结合——《蟒琴》拆解了倍革胡琴、《箱琴》增加了“音箱”，使古琴的演奏形成了更丰富的音乐质感。而在范扬存作品乐器的使用功能之上，是多种文化在全球化背景下的融合趋势，是“你中有我、我中有你”关系的体现。

花之灵 邱玲瓷尺寸可变2017年

花之灵 邱玲瓷尺寸可变2017年

乔加的《晶莹四扇小屏风》与其说是屏风造型的挪用，不如说是平面作品的立体化。乔加的屏风系列作品小巧精致，不再具备遮蔽功能的屏风保留了连接结构，几何图案的重复构成反映出现代“少即是多”的精简趣味。艺术家利用屏风的折叠结构使平面作品展现出更丰富的视觉变化，而失去实用功能的屏风，对空间的分割形成了一种新的界定关系。

三、造物·形态借用

“师法自然”的自然造物观是传统造物观的重要理念之一，在今天它仍是艺术创作的重要方法，从公共空间的雕塑，到室内空间的陈设，再到日常衣着配饰，不同的艺术家用不同的媒介手段演绎自然之美，将造物者之手延伸到当代生活的点滴之中。

乍看之下，史金淞的《松树》像极了自然生长的树木，但实际上冰冷的螺丝、切割的树干、被双氧水氧化的颜色拼装出人为的“自然”，这种树木形态的借用构成了展出空间中“园”的概念，“园”从陶渊明笔下的“世外桃源”转变成士大夫附庸风雅的“园林”再到今天史金淞所拼装的“园”，体现了不同历史情境与社会文本之下对心灵之“园”的塑造。

花之灵 邱玲瓷尺寸可变2017年

青绿印象 安维秋玻璃钢30×30×85cm 2011年

“莲”与“花”是邱玲作品中的两大符号，她的作品灵动而自然，泥土在她手上仿佛被注入了植物精魂。但显然她的作品不是对自然“客体”的简单再现，在多年的创作中她将“自我”这一创作“主体”融合在整个创作过程中，以莲喻魂、以花喻灵，呈现了女性在创造这一行为上强大的繁殖力与独创性，也突显了生命在不同阶段坚韧、隐忍、压抑、舒展、释放的不同特质，这正是《莲之魂》《花之灵》系列在不断升华中试图企及的境界。

牡丹是中国传统文化的象征符号之一，在胡桉澍的《牡丹》首饰系列作品中，牡丹的结构与形态被一一解构，通过提炼牡丹花瓣的自然形态重构出其作品的生动造型，以去地域化的魄力探寻东方美的本质。

每次见到张小川的作品都能让人会心一笑，她像孩子一样对自然有着旺盛的好奇心，更像孩子一样以平等的身份去观察昆虫们的微观世界，去倾听令人愉悦的潺潺流水声。《虫物》胸针将那些小小的生命捧在手心，以工笔画的方式去诠释生命在毫厘间的状态，《蚁·泉》系列展现了蚂蚁喝水的情境，这是整个蚂蚁王国有序的工作方式，更是水与生命关系的反映。人们常说夏虫不可语冰，却不肯俯下身来去关注他们短暂的一生，感谢艺术家让我们从这些小东西的视角看到了不一样的世界。

《虫物》张小川原木、不锈钢、国画工笔手描绘本100×100cm×3 2012年

四、造物·技法/材质探索

“物尽其用”的节物造物观探讨的是如何用“物”的问题，这正是对材质与技法的探讨。在今天中国传统造物观要与现代文明相适应、与当代社会相协调，一方面要发扬传统技艺，与当代造物方式相融合;一方面要探索新的材质创造新的技法与传统思想发生碰撞，从而挖掘传统造物观的本质与精神、创造出新的具有生命力的作品。

“木叶天目”技法是吉州窑的传统技艺，而这项技艺在李正文先生手中重获新生，经过十多年的摸索与实验，李正文先生找到了这项技艺的窍门：一是选用叶酸含量多的叶子烧制、如桑树、桂树、枫树、菩提树等的树叶;二是采用1214℃的高温烧制。在《幻——叶如花》系列作品中，艺术家巧妙地将这一技法与湖北马口窑的装饰元素糅合在富有力度的方形造型上，展现了符合当代审美观念的历史认同。

吴杉的《鸟语》抛弃了传统漆艺作品“平光亮”的工艺特性，以游丝般的线条概括画面，强调了漆平面作品的绘画性，表现出其独特的审美趣味。而冯晓娜的《一朱线》恰好保留了漆器的工艺性，利用一根红色的细线串联起五张面孔，艺术家很好地利用漆语言的本质表达了一种当代审美情怀。

《幻—叶如花之一》李正文釉瓷32×26×23cm 2012年

《幻—叶如花之二》李正文釉瓷28×28×17cm 2012年

徐晶的《时光隧道》，打破了织物二维平面的限制，创造出一种织物软雕塑。当观众走进这件巨大的悬吊作品，会立刻产生与之互动的亲近感，行走其间，那些看似坚硬实则柔软的“刺”仿佛就是我们逝去的时间，深刻却温柔地在我们的脑海中回放。

中国传统造物观带给今人的影响不是对古代造物的简单复制，而是呈现了一种观念、一种态度、一种方式。造物观念是一种历史文化传统的记忆与本能，更是造物之人所处时代的代际叠加。从上述的艺术家和其作品中我们发现，传统造物观念与审美的影响潜移默化，艺术家在创作之时不自觉地从自身的文化本源切入，一方面从生活、从生命的微观出发，以物记光阴，一方面从生存状态与所处的社会现实间的关系出发，以物记时代，从而进行了传统造物观的当代转换。因此，在今天，中国传统造物观念及文化的进一步传承与创新，则需要进一步强调美育的重要性，探讨美育教育的多元化。利用美術馆的区域平台最大限度融合社会美育、学校美育、家庭美育的功能，让传统造物思想在当代造物活动中发挥实际影响，使之焕发新的时代光彩。

责任编辑  陈   俊