写意油画中的“写”与“意”内涵溯源

文/丛思飞

任传文 浮生·休眠火山

2019年11月“中国写意油画双年展”在长春三平行展区开幕，共展出全国223位艺术家334件写意油画作品，以全国性的油画创作规模再次将“写意油画”的学术探讨带入研究视界。新时期以来，当代油画从西方表现主义的框架拓展至“表现性”油画、再回归至“写意性”的传统表述中，反映出理论界对当代油画创作历程的学术思考。“写意性”既反映了中国传统艺术创作的独特经验，也必定表现在特定的视觉形式中，当艺术批评使用这一概念时，意味着传统绘画“写意性”的审美经验、批评经验、表述经验也必须是行之有效的。

“写”“意”两个概念率先应用在书法批评之中。“意”本义与“人”相关，代表艺术家主观投射在艺术实践中的构思、意趣、情志等审美追求，后衍生出书意、笔意、画意等。如东晋王羲之《论书》云：“须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”“言所不尽”出自《易·系辞上》引孔子语“书不尽言，言不尽意”，原义探讨典籍能否尽竭圣人深邃委屈之意，后用于文艺批评指代艺术载体是否能够准确传达创作意图。“点画之间，皆有意”是指点画构成的字势、章法、用笔等所传达的书写者的审美旨趣。“意”作为南朝书法品评通用语辞，还有评王献之书“子敬飞白大有意”、评张澄书“当时亦呼有意”、评羊欣书“时年十五六，书已有意”等，这种“意”代表东晋以来书法式样及审美的个性化追求。“意”作为艺术家的主观意图，其实现要通过“心”“手”进行转换，“心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手”“假笔转心，妙非毫端之妙”“意”须通过“心、手”转化成作品，作品反映的是人的意趣。在南朝绘画品评中，“意”既可单独使用如姚最《续画品》“意犹未尽”“意在切似”“意兼真俗”等，表达艺术家的主观态度，也可与其他语辞联用表示构思、想法，如谢赫《古画品录》“意外”“意表”“意思”“新意”“用意”等。《古画品录》又将画前之“意”（立意）与“既成之象”（画迹）并举，有“迹不逮意”“迹非准的，意足师仿”之语，将作品优劣与艺术家主体相对应，这一点与书法近似，体现了艺术批评的两种角度。一件作品之中，作者创造力变巧不竭、是为“师心”，传承他人既有程式（或技术）称为“师古人”，“师古人”而无个性是为“移画”。整个古代山水创作的历程，实际就是师自然（客体）、师心（主体）、师古人（法度）三者取法的此消彼长。可见，书画创作中的“意”均强调艺术家的主导作用并投射了艺术家的精神品格。

在绘画实践中，“写”的概念是针对“描法”提出的，据载将书写经验介入绘画创作、打破既有描法的最早实践者是南朝张僧繇。绘画轮廓线称为“描”，有打底的线描，又有色彩之上的装饰性线条，其早期特点是紧劲连绵、循环超乎。当书写经验介入绘画创作后，打破了封闭的线描，离析为点画。“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》。一点一画，别是一巧。钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣”，这是张彦远依据唐末所传张僧繇绘画作品进行的推想。“钩戟利剑森森然”指点画棱角，“点、曳、斫、拂”代表四种书法用笔，每种用笔又有既定的书写技术及审美特点。张僧繇之后，吴道子“离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周”。张彦远对张僧繇、吴道子等人线描特点的考察，实际是以书法的审美经验观照绘画，“点、曳、斫、拂”还包括点画之间、字势之间内在的紧密互动关系—章法，章法讲究临时从宜，伴随书写、点画处于不断的动态呼应之中，即所谓“一点成一字之规、一字乃终篇之准”。书写经验的介入也使书法审美经验同步转化至绘画中，如果说南朝时期是追求以力附生骨体的线条质感之美，那么唐初以来书写又明确了“达其性情、形其哀乐”的抒情作用。

将“写意”组合为一个批评语辞使用是元明品藻者针对宋人“观士人画取其意气所到”而阐发，“高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之”。“写意”率先是对造型准确、描绘精微的法则破坏，其次将“笔意”“笔墨”的旨趣凌驾于写实之上，成为元代以后新的绘画评价标准。当笔情墨趣的视觉形式成为审美主要对象时，笔墨、章法等由艺术家主导的审美旨趣成为考量绘画品格高下的主要依据。线与触觉美作为风格学上两种独立的审美对象，反映在宋元以后文人画中，书写性与墨法变化被协同统一至画面中，伴随笔法而生的水墨层次、章法安排、阴阳强弱等笔墨晕章成为新的视觉审美范式。由艺术家胸次决定的“胸中丘壑”，打破了以往师自然、师古人、师心的三者平衡，演变为师心与师古人（法度）的二者调和。

当以传统艺术批评概念“写意”的内涵观照当代油画创作时，写意油画可分为三个层次：最为直观的层次是打破写实的规则束缚，即非具象性油画，这是元代以后“写意”观念的延续；其次表现艺术家主体的意趣、精神、品格追求，抒情与表达的需求近似于“表现性”油画；第三层次，画面以线条构造的形式美作为独立的趣味单元，这是符合“写意”油画中“写”的意味最为典型的特征。根据线条在画面中的形态与作用，还可以细化若干类型如笔触线、逆画线、轮廓线、速写线等，每种线条的构造原理及作用各有特点。笔触线是由画笔迹化产生的肌理线，通过运笔的速度、力度、方向等将笔势之间的动态关系迹化的过程，这种“写”更接近于古代毛笔产生的“书迹线”。赵开坤《初冬太行山》（2012）画面前景三株树干的笔触线，通过向下（向上）的笔势与画布之间的摩擦阻力形成顿挫、沉郁的力量感，这种用笔即书法的“涩势”，凡“涩势”必力度向内有“沉着”之感，古人称其美感为“骨重神寒”，这种表述是古人对线条技术与骨力的综合判断。

轮廓线用于表现造型结构或色彩分割，逆画线以硬质工具刻画至色彩基底，二者在构图中各有特点，也可以在同一幅作品中形成互补的趣味。赵开坤《躁动的海》（1994）在蓝色色块中以速写线勾画桅杆及近景轮船的轮廓线，逆画线形成波浪曲线，用以调节黑色速写线形成的刻画符号，两者之间构建了新的趣味平衡。速写线具有写生的潦草、即兴特点，画面在借鉴毕加索风格基础上进行线与色块的重新构造，这种语言形式常见于表现性油画中。

赵开坤 躁动的海

如果以各种形态线的特征作为“写意性”油画与其他类型油画的主要区分标志，那么还有以色块、紧密的色彩关系构建画面语言的作品，是对“写意性”边界的拓展。任传文《浮生·休眠火山》（2015）画面不凸显笔触的动态美，而是以严谨的色彩关系结构画面，表现意味隽永的美感。这一类型的画面再进一步抽象就形成一种模糊的“意象性”油画，在当代创作中，“意象性”油画通常刮平笔触，利用水性颜料的晕染、滴流形成特殊的肌理表现，对比以笔触线、轮廓线为标志的“写意性”油画产生了不同的审美途径。当我们使用“意象性”这一语辞对视觉形象进行描述时，其观察点立足于色彩的色阶、明暗、强弱、呼应关系，这一特征又与墨法的构造异曲同工。

“写意”油画概念内涵的不断丰富，反映了当代油画发展历程中持续的学术思考。以笔触线为标志的写意性油画，将用笔作为达性抒情的转换工具，其美学渊源与传统书画艺术精神最为接近。以色彩结构为特征的意象性油画，又在触觉层面丰富了“写意”的内涵。在艺术创作中又有将二者结合，显示出当代油画在探索独特中国范式进程中的有益尝试。