古风意蕴继往开来—《点石斋画报》插画对中国传统绘画形象的传承

2020-07-28王佳欣

艺术品 2020年4期

文/王佳欣

明薛素素吹箫仕女图 63cm×24.3cm 南京博物院藏

《点石斋画报》插画独特之处在于，它既传承了中国传统绘画的技艺和文化观，又融合了西方绘画的技术和观念，使得东西方不同的图像风格和观念相互作用。《点石斋画报》以当时先进的照相石版印刷技术进行刊印，形成了特殊的石印肌理，呈现出不同于传统中国绘画的视觉效果。在融合中西方视觉风格的同时，极大地保留了中国传统绘画的美学趣味和精神价值，是中国本土插画现代化转型的典型代表。

一、人物风貌的古韵新姿

《点石斋画报》插画中描绘了各色人物，如朝廷官员、市井小民、国内外名人等。插画师通过刻画人物体态、表情、配饰等特征来揭示其身份与性格，通过对环境的经营来体现画中人物与人物、人物与环境的关系。这些人物形象的艺术表达并不是画师无中生有的独创发明，而是在传统人物绘画造型、技法的基础上传承和发展的。

1．古典人物造型

《点石斋画报》插画融入传统绘画的造型特点，其女性形象有明清仕女图的影子。传统仕女图描绘主体多为上层社会女性，映射出当世对女性的审美理想，从唐朝的体态丰腴、宋朝的弱柳扶风之势发展至明清时期，阴柔之风更盛从前。如明朝薛素素的《吹箫仕女图》和清朝禹之鼎的《少壮之三好图》，两画中的仕女坐像代表了明清时期社会对女子仪容的理想型样板：乌发蝉鬓、娥眉青黛、眼睛细长、嘴巴小巧、手指纤细，身体虽然正直，但头部会不自然地向前探，呈现出一种含胸驼背的效果。

《点石斋画报》所绘晚清女子，既有上层社会的妃嫔、夫人、小姐，也有社会底层的老鸨、妓女、丫鬟。其女性形象大多遵循明清绘画的女子仪容特点，身型纤瘦、娴静优雅。在面部刻画上，多用瓜子脸或鹅蛋脸，颈细肩窄，娇柔之态尽显。如插画师田英、金桂为《点石斋画报》所绘插画《狐遭雷殛》、《王妃移宫》，两画中分别描绘了望空拜祝的民间女性形象和朝鲜宫廷女子形象，虽然两画中女性存在国别和阶级差异，但其艺术形象都是娴静而略带忸怩的。小脸窄额、眉眼细长、鼻子小巧、手指纤细，头部和上身微微前探，呈现出一种富有韵律的曲线美。将这些刻画与明清仕女形象进行对比，就不难发现两者间存在继承关系。《点石斋画报》插画对传统审美的延续，使传统仕女形象的“老酒” 完美装入照相石版印刷技术的“新瓶”当中。

清禹之鼎少壮之三好图局部 107.1cm×36.6cm 南京博物院藏

清吴有如蛙嬉石版画

清田英狐遭雷殛石版画

清金桂王妃移宫石版画

清吴有如猫猎石版画

清何元俊倭僧招魂局部石版画

2．传承匠心技法

《点石斋画报》插画从传统绘画中借鉴了人物的造型特点，在人物用线和设色上也深得传统绘画技法的精髓，与照相石版印刷技法相结合，呈现出传统白描画法融合石版画点、线语言的新面貌。

《点石斋画报》插画《倭僧招魂》中的僧侣形象在传统绘画中十分常见，以清代“扬州八怪”之首金农的《山水人物图册之一》为例，画作运用兼勾带染的手法，描绘了风雨中的粥饭僧形象。而人物传神全然表现在用线之中，背、腰、臀以一根完整而富于浓淡变化的线条进行勾画，简洁的形体线与稠密的衣褶形成了鲜明的疏密对比。后背起伏的线条映现出衣服单薄，而腰间淡墨隐现僧侣身形日渐消瘦之态，仿佛衣服比身体宽大一圈，弯曲的衣领尽显颓态，用线简洁质朴而富有神韵。

《倭僧招魂》刻画的招魂僧在造型和用线方面亦有相似之处，传承“骨法用笔”，人物背部和上臂线条完整有力且富于变化，稠密的线条则集中于人物的腋窝、腰部、袖口和衣衫下摆，线的疏密效果对比直接而强烈，人物形体结构和衣料质感突出，这种用线和疏密布置与金农笔下粥饭僧十分相似。插画师深得古法传神之妙的要领，通过工丽流畅的用线来表达人物的内在精神。

《倭僧招魂》在设色方面，结合先进印刷技术对古法进行了取舍和创新。金农以墨渲染粥饭僧的衣服，而《倭僧招魂》用石版画肌理密集的点对僧人的衣服进行装饰；金农以不同层次的墨色绘制人物周围树木，而《倭僧招魂》运用石版画网格式排线来表现重色。两者看似风格不同，却有着一致的黑白灰效果。对于《点石斋画报》而言，这样的设色表现更富于装饰性，也更利于印刷。

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《点石斋画报》插画以传统人物造型、绘画技法为基础，结合版画的点、线语言，将西方绘画与传统画法相结合，既符合传统国画的视觉审美，又结合新的印刷技术，呈现出焕然一新的面貌，形成紧贴时代脉搏的美学趣味。

宋佚名富贵花狸图 141cm×107.5cm 台北“故宫博物院”藏

二、动物形象的传统表达

清余穉端阳景图 137.3cm×68.8cm 故宫博物院藏

《点石斋画报》插画中出现的动物形象众多，这些形象往往可以在传统花鸟画中找到原型。花鸟画取材于丰富的自然造物，文人通过草木禽鸟来展情抒怀， “动植发生有不说之成理，行不言之四时”，给观者传递着自然之美、生活愿景和生命哲理。

画家绘制动物形象，除了有感于其自然美感外，也借此表达对生活、生命的某种愿景，如绘制青蛙缘于人们对其生命繁衍能力的崇拜与向往，寄托了人们繁衍子嗣的美好心愿；而蟾蜍是“五毒之一”，带给人们驱邪防疫的心理作用，绘制蟾蜍既是端午风俗，又包含着人们祛毒辟邪、祈福平安的欣然愿景。清代画家余穉的《端阳景图》，呈现出花草、青蛙和蟾蜍在山间生机勃勃的景象。画家以写实手法描绘了青蛙的尖嘴鼓眼、蜷曲四肢，运用细线勾勒其形，再以墨色晕染其背部与四肢。此外，画家对构图进行了巧妙安排，青蛙与蟾蜍的位置大小、或静或动、或明或暗，使画面错落有致，顾盼响应。

《点石斋画报》主笔画家吴有如所绘插画《蛙嬉》中描绘了一只硕大的蟾蜍静静蹲坐在门框藏于众人后，观看前景中的蛙戏。其选材、造型、构图和技法延续了余穉的《端阳景图》。插画中的青蛙与蟾蜍一前一后，一动一静，一小一大，一明一暗，一多一少，一密一疏，两画在意趣上也如出一辙。可见，吴有如插画的技艺、审美和意趣既来自画师本人的苦心经营，又受到了传统绘画的启发。

吴有如为《点石斋画报》所绘的另一作品《猫猎》也明显受到传统绘画的影响，插画中右下角的猫与宋代《富贵花狸图》在动态、用墨上十分相似。背部、尾部渲染墨色，边缘留有墨韵来表现绒毛质感。

由此可见，画报插画所绘动物形象是有传统依据的，插画师沿用其艺术形象的同时，也对其潜在内涵进行了思考和传承。

三、插画中的传统象数思维

《点石斋画报》插画中的一些形象是传统绘画的常用范式，画者和观者对这些固定视觉符号的表现和内涵，理解起来毫不费力，笔者认为这离不开中国传统的象数思维，即象思维与数思维的结合。

象思维最早见于《周易·系辞传上》，“见乃谓之象，形乃谓之器”，象是万物变化中呈现出的状态和特征，形则是承载变化之象的载体，象可以被划分为两种：意象和物象。前者是人的产物，常以符号形式呈现，如太极、五行、卦象等；后者取之自然，不以人的意志为转移。而绘画中，绘者把“物象”的某种特征、状态提炼为“意象”，并赋予其意义和内涵，形成了观者约定俗成的视觉符号，画家对人物和动物形象的艺术创作，依托于观者对该视觉符号的识别与审美。画家和观众建立了双方都可以理解的视觉文化，这种视觉文化使观者在识别形象的同时，也能感悟形象背后的美感、想象空间和美好寓意。由此，所绘“物象”超越自然属性的表象，构成了由“物象”到“意象”的完整过程。

数思维又称运数思维，是象经过人为简化、概括化、系统化的结果，是一种优化的“意象”，具有类比、象征的深层含义，绘画过程就是对某类“物象”特征的概括化呈现，正如《点石斋画报》中的女性形象是对当世女子仪容特点的凝练。在传统绘画中，有人物之象、山水之象、花卉之象、禽鸟之象等类别，根据对物象类别的理解，将绘画题材归纳为人物画、山水画、花鸟画等类别，这种系统化的分门别类正是数思维在国画中的流露。

象数思维有助于绘者和观者构建绘画中分类的概念，也便于该类题材技法、审美和深层次文化精神的传承，更是沟通画者与观者的重要纽带。《点石斋画报》诞生和发展的环境十分复杂，插画师在传承的同时，也捕捉到“象”在新环境下的发展需求，其绘画内容既要符合传统的审美，也要依附于晚清时代背景进行更新。传统花鸟画中，花卉山石和主体动物相互依存，花草不是配角，而是与动物形象同等重要的视觉要素。而在画报插画中，插画师则有意增加绘画对象的体量，在吴友如石版画，众多猫在山石草木中捕鸟和上百只青蛙在人前戏耍的画面取代了形单影只的描绘，动物形象的主体性变得更为突出。这种“象”的更新与时代特征息息相关，战争刚刚平息，人们需要美好的视觉载体来抚平和寄托情感；此外，画报发源于上海这座华洋杂处的大都市，西方人也需要一种较为直观且有感染力的视觉载体来了解东方。