“错觉”多义性对现代主义的启示

观看从一开始就是有选择的，眼睛对样本做出什么样的反应，取决于各种生理和心理因素，观看与错觉是相伴相生的，只要观看就会有错觉产生，艺术创作和艺术欣赏由视网膜错觉和心理错觉共同作用。英國美学家贡布里希的观点“预存图式-修正”与“错觉”，在印象派这里开始断裂，印象派把“预存图式-修正”过程进行消磨，只留下“错觉”，并且大力发扬。印象派艺术也给错觉观看提供了另外一种可能，就是艺术作品越来越注重人观看的视觉机制和行为机动的参与，从而让人开始挖空心思地去理解画面中未表现和模糊不清的东西。挖空心思就意味着如果观看者没有足够的“心思”，那他就不能走入艺术作品中，因为艺术家对其作品进行编码，解码的人只能是那些拥有足够知识系统的观者。

错觉（Illusion）是贡布里希专著《艺术与错觉》中的核心概念，错觉一般指人脑对外在客观现实的一种反映或知觉。国内学者范景中把其译为“错觉”，周彦译为“幻觉”，本文采用范景中的错觉译法。因为错觉必须有外在客观现实对大脑两半球的刺激，才能产生，只不过这种错觉是一种对外在客观现实的映像反映，但仍然是一种知觉存在形式。错觉艺术有狭义和广义之分：狭义错觉艺术指能达到完整再现现实事物并给观看者造成一种真实再现错觉感的作品;广义错觉艺术则指与视网膜错觉和心理错觉有关的艺术。

在《艺术与错觉》中，贡布里希没有对“错觉”准确地下定义，但从全文中可以看出，其主要是指狭义的错觉艺术。其实，在贡布里希看来，所有的再现性艺术都是错觉艺术，这种错觉因人而异，就是因为错觉艺术的存在，才会有多种艺术类型和风格。当然，艺术是人创造的，错觉艺术也是人创作的，产生错觉艺术的基础就是不同的观者，不同的观看方式，不同的观看时间，甚至是一眨眼的时间，观看同一件作品所得到的结果可能都不一样，所有任何一点细微的改变都会导致“错觉”。但人生活在社会的时间、空间中，是具有社会性和历史性的，每个人所接触的文化知识背景、程度都不一样，艺术作品能刺激人的反应也是千差万别，就像《是兔还是鸭》这张图一样，如果询问没有见过的人，有人会回答说是兔，有人也会回答说是鸭。如果再问他们这到底是兔还是鸭，原本说是鸭的人就改口说是兔，他们改变了原本坚定的想法。

当然也不排除有人一直坚持是鸭的想法，那这样恰好是贡布里希所想看到的，引发的不同错觉，导致不同的创作方式，然后这种方式有人追随，继而形成一个集体，成为一种风格或者类型，那么艺术的多样性就像大树的枝干一样不断扩张壮大。在贡布里希看来，“错觉”与“知觉”之间并没有严格的区分，“知觉”尽其所能地清除有害的“错觉”，清除的过程就是“预存图式-修正”的过程，每一次的清除就是修正不符合的，修正成为符合观者所期待的，这种期待是建立在此前的“预存图式”上的。按照贡布里希的观点，可以说每一件作品的形成都是图式-修正的结果，都是不断在错觉中试错，运用“试错原则”的方式来完成图式-修正的过程。按照印度裔英国艺术家卡普尔的话来说，“试错原则”以批判的精神为指导，用新的经验事实去怀疑甚至否定已有的认识，强调科学认识始于问题，通过试图解决问题来学习，可以概括为“问题-推测-反驳”的公式，它是一种试探性的原则。

每一种艺术类型、潮流、大师的出现，都会受到预存图式的影响，在这图式基础上形成“心理定向”，心理定向在潜意识中成为一种概念性图像，也可以说是创作母题，再投射到艺术作品中，从而产生了一种风格、思潮或者流派。印象派所做的贡献不仅仅是对艺术本体的分解，其也是对这种定律正面做斗争的先锋，这就体现出印象派大师努力抵制这种概念性的艰难，最终获得现在的地位。印象派的艺术家要与原本习惯的图式体系进行对抗，更重要的是要同自己心里积淀的观念性图式和由此形成的心理定向做斗争。贡布里希的“图式-修正”只适用于再现性图像，但非再现性图像也有这样一条路径，只是从另外一个新的起点发生，印象派就是在试探性的、暂时的、猜测性的尝试另外一条图式-修正的道路，跟贡布里希完全不同的是，它有意识地把“错觉”当成绘画的技巧，用来影响观看者的视觉体验。

有许多绘画应该隔一定的距离观看，印象派时期出现了一种和观者相互作用的心理学绘画，其笔触不再有助于读解图像，观看者必须在没有任何结构辅助的情况下调动他对可见世界的记忆，并把它们投射到面前的画布上由点或者块面构成的镶嵌图案之中，贡布里希的“制作与匹配”原则就是这样发挥极致的。印象派给艺术提供了另外一种可能，艺术作品越来越注重人观看的视觉机制的参与，让人开始挖空心思地去理解画面中未表现和模糊不清的东西，这依赖于观看者的知识。印象派就是利用容易引起错觉的、模糊不清的、形状的多义性，刺激观看者背后知识系统的建立，具象性的减弱主要靠的就是观者头脑中唤起的形象。

贡布里希的观点“预存图式-修正”与“错觉”，在印象派这里开始断裂，印象派把“预存图式-修正”剔除，只留下“错觉”，并且大力发扬。原本就是错觉的艺术，有画面内容多义性引起的错觉，视网膜接受观看时的视错觉，个体接受图画时的心理错觉三个层面的错觉因素，而现在，又多了一层含义，印象派的图画表现也开始使用一种混淆视觉的错觉技法。虽然在某些层面上，表现错觉技法和错觉多义性所引起的错觉没有差多少，但实际上是不一样的，前者不是去调动观看者去对画面进行补偿，而是调动观看者个人的视觉机制和身体行动，这也可能是为什么艺术家逐渐走向非具象性艺术的其中一个原因。

再如，对于后印象派艺术家塞尚的《圣维克多山》，如果不了解作品的创作背景，就很难去解释和看懂。塞尚利用错觉主义作为创作技法，直接表现错觉的视觉特征，使用半具象的形状，用大块的色彩组成事物本身的结构，当知觉方式以视觉为主时，如果近距离观看作品，除了饱和度较高的色彩出现在视野中，其余的观者什么都看不到;最合适的是远距离观看或者折中远近的正常距离观看，那些具象性艺术的观看总有一个合适的距离，远距离观看相对模糊，而印象派本来就是含糊的画面，远距离观看才是最佳的欣赏方式。在这个过程中，观者的身体得到调动，因为错觉的纳入，艺术作品要求观者与作品发生互动，那么顺承着这条路的发展，人们就不难想到现代艺术所强调的精英性艺术的主张，随着时间的流逝，现代主义又被剧场性地拉下神坛。

塞尚曾说过：“在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。人们必须在这些单纯形象的基础上学习画画，然后人们就能画一切想画的东西。”原本是先制作后匹配的，塞尚把它颠倒过来，打算用立锥体这个符号操控绘画技巧，表现山峰。这种表现错觉的技法在立体主义中更明显一些，“我认为，立体主义是根除多义性来推行一种对绘画的读解——对一种人工构成物、一块着色的画布的读解——的最激进的尝试。如果错觉的产生是由于线索的相互作用和没有矛盾的证据，那么跟它的变形影响做斗争的唯一方法是，让线索互相矛盾并且阻止一个凝聚的现实图像来破坏平面的图案。”立体主义是为了弥补单眼视觉缺陷的极端尝试，它的成功之处在于抵消了错觉主义读解的变形效果，因为它本身已经发生了变形，这对矛盾的存在越走越远。抽象表现主义的波洛克这类行动派画家如实地向人们证实了这一点，他们的目的很明显，就是拒绝观者把画面某个标志解释为某种再现性艺术，抵制一切熟悉的物体和空间模式有关联的东西，他们必须让人们把他们的笔迹读解为他们的姿势和动作的痕迹，种种的迹象仿佛都是对所有具象艺术的反抗，也是后来的艺术对之前的艺术不断反叛的一种内在动力。

（四川美术学院）

基金项目：本文系2019年重庆市研究生科研创新项目（项目编号：kycx201922）的阶段性研究成果之一。

作者简介：敖想（1994-），女，贵州六盘水人，硕士，研究方向：艺术学理论。