复古和求法：中国古典书论在元代传承的两大主题

[摘要]从元代书法理论上来看，大体分为两类：一类以赵孟頫、郝经、韩性、袁裒为代表的复古理论，一类以溥光、郑构、盛熙明等为代表的技法理论，这些复兴晋唐书法和追求书写技法的理论体现了中国古典书论在元代的传承，构成了元代书论的基本内容。

[关键词]复古;技法;元代书论;书画相通

[作者简介]朱天曙（1974-），文学博士，北京语言大学中国书法篆刻研究所教授（北京100083）。

和宋代不同，元代是蒙古族统治的时期，书论上也有显著的特点。这一时期，在赵孟頫的倡导下，书风开始以二王为宗，学习晋唐的书法家相继涌现，同期的鲜于枢、邓文原等或主学魏晋，或主学唐楷，书风虽不完全一致，但都是晋唐的古典书风。赵孟頫不取唐以后的新法，影响了整个元代，这时学习宋代苏轼、黄庭坚、米芾书风的极少。直到元代后期，学习晋唐的风气仍在延续，但出现了一批独具特色的书法家，如张雨、吴镇、饶介、杨维桢、倪瓒等。他们既是诗人又是画家，书法风格也独具特色。元代还有相当一部分擅长写古文和篆、隶的书家，古典书风的流行，激发了人们对古代书体的关心。赵孟頫各种书体均擅，在他的影响下，出现了吾丘衍、吴教、周伯琦、余阙、陆友、泰不华等擅长写篆、隶的书家。元代后期，在赵孟頫的古典主义书风中孕育出以倪云林、杨维桢、宋克等文人为代表的新鲜、高逸的书风，成为明代前期古典书风中的潜流，并与明中期出现的文人书法新风有着密切的联系。

从元代书法理论上来看，大体分为两类：一类以赵孟頫、郝经、韩性、袁裒为代表的复古理论，一类以溥光、郑构、盛熙明等为代表的技法理论，这些复兴晋唐书法和追求书写技法的理论体现了中国古典书论在元代的传承，构成了元代书论的基本内容。

一、复古论：以赵孟頫为代表的主流思想

元代的复古论以赵孟頫的书论为代表。其中，他的《阁帖跋》和《兰亭十三跋》影响最大。在《阁帖跋》里，他阐述了自书契以来的书法变迁过程，认为书法为“六艺”之一，汉字有象形、指事、谐声、会意、转注、假借等“六义”，这是书法的根本。他说：“书由文兴，文以义起，学者世习之，四海之内罔不同也”，这是阐述书法产生时的情况。秦代毁灭典籍，废弃了先王之教，李斯改变了古篆，程邈创造了隶书。汉代继承了秦之弊病，舍繁趋简，四百年之间，“六义”丧失殆尽。到汉代末年，蔡邕以古隶来确定五经文字，在洛阳的太学建立石经，以倡复古。其后隶法变化，兴起了真、行、章草。在楷书方面，书家有王次仲、师宜官、梁鹄、邯郸淳、毛弘;行书书家有刘德升、钟繇、胡昭;草书书家有崔瑗、崔实、张芝及其弟张文舒、姜孟颖、梁孔达、田彦和、韦诞、张超等人。到晋代，书法大盛。晋室渡江之后，王羲之汇各家之功，书法超逸，集众体之妙，并传给其子献之。历代推王氏父子为学习的对象，所谓“历代称善书者，必以王氏父子为称首”。这一时期，江南又出现了许多书法名家。隋代以后，受唐太宗崇拜王羲之的影响，书法大家辈出，极为昌盛。进入宋代后，由于宋太宗实行文治方针，在御府中汇集了很多法帖，并于淳化年间刊行了《阁帖》，影响天下。赵孟頫关于中国书法历史观的讨论，正是他复兴古典二王书风的理论基础。

在《兰亭十三跋》中，赵孟頫认为“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出乎天然。故古今以为师法。齐梁间人结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人。然古法终不可失也。”他在论书中还提出“学书有二，一日笔法，二日字形。笔法弗精，虽善犹恶;字形弗如，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也已。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”“用笔”第一、“结字”第二是他的基本看法，对于古人的用笔，应该通过学习揣摩和悉心玩味求得，而书法和体势力求表现自己的面目。他从结体和用笔两个方面达到传承笔法和创造新风的结合，这也是天资和学养，先天和后天的统一。赵孟頫在元代力倡二王，以为“右军潇洒更清真，落笔奔腾思入神”，在元代形成了追踪二王的复古思潮，区别于宋人尚意的观念，并在元代复兴各种中起到了示范作用。

元代书家虞集于同时代书家中，最重赵孟頫。他在《题宋侯所临智永千文》中说：“右军之法，至永禅师、永兴公而后难为继矣，盛唐作者变又极焉，宋人远不相违，米元章、黄伯思皆笔不称识，而晚宋谓之无书可也。国朝惟吴兴赵公遂擅一代，学者澜倒，忽见宋侯作此古法，令人执卷罔然，临池者尚三思斯言哉！”他对宋代书风是批评的，而肯定赵孟頫力矫时弊、强调恢复晋人之法的历史功绩。

元代初年陵川的著名学者郝经论书，阐述了由八卦、书契到文、大篆、小篆、隶、八分、行、草、章草間的源流关系，叙说了书法从竹帛转变到纸张的过程。他主张：只有到写字产生了“工妙”，在其中寄寓了性情，出现了专门的写字名家之后，“书学”才算正式形成。篆书留存下来最早的是秦丞相李斯的刻石，汉代有写隶书的蔡邕，三国魏有钟繇。到东晋时期，王羲之高风名迹，为“古今第一”。其后出现了颜真卿，以忠义大节极古今之正，援篆入楷。宋代苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶。

他又认为，书法之事，以“人品”为本。所谓“书法”，就是书法家的“心法”，如果一个人的人品卑劣，无论其书法如何巧饰，也都无法掩盖。“二王”、颜真卿，苏东坡都是忠正高古的人物，功力深厚，下笔不凡。在他看来，二王的书法是书中之“经”，颜、苏的作品是书中之“传”，其余书家如诸子百家。后世从事书法的必须先熟读“六经”，学习古人的学问、志节、行义、功烈，将这些都领会了，学习秦汉书法、临写二王书体才能有所得。他还认为，书法得于天地自然，非得于人的内心之中，创作时要进入无欲无为、心手相忘，“不知书之为我，我之为书”的境界中去。他的理论，从二王直至颜、苏，同北宋人的书法理论是相合的。他认为书法来自体察自然，而非从内心，这个理论区别于宋人，强调了自然对书法创作的影响。他将颜、苏都作为正统的书法取法对象，反映了他开明的学书思想。

同时期的杜本和郝经的观点相同，也主张创作时要观看天地自然的形态，要懂得书写方法出于自然。杜本是湖北清江人，书学赵孟頫，善楷书和隶书。他主张“兵无常势”，字也“无常体”，书法姿态千变万化，如坐如行，如飞如动。创作的时候要能领悟到其变化，笔势或纵或横，才会有意象。

绍兴名家韩性，精于先儒性理之说。他在元代赵（龠虒）汇辑汉晋书论《书则》的序中强调书法产生的原理，继承了宋代以来的性理之学，用于论书有独到的见解。他说，书法果真有法则吗？书法本来是“心画”，长短、肥瘦人人各异，不能用同一个规矩去约束。书法果真没有法则吗？古代学习书法的人们，总是竭尽精力地临摹效仿，始终不厌，一定有“道”存在。在他看来，“盖书者聚一以成形，形质既具，性情见焉。异者其体，同者其理也，能尽其理，可以为则矣。”就是说，所谓书法，是聚一而成形，既然具备了“形质”，则其中就会见出“性情”。它们的形体不同，但原理是一致的。他在文中引用赵孟頫“当则古，无徒取法于今人也”说明《书则》一书书名的由来。

袁裒的《评书》在元代复古论中也有重要影响。他认为，自从汉魏以后，书法虽然不同，但是大体都有八分、隶书之余风，因此其“体质高古”。直到二王时代，才开始发生变化：王羲之的书法“森严而有法度”，王献之的作品“散朗而又多姿”。唐代贞观时期书法的特点是趋向于“清婉”，是由于时代和六朝衔接，六朝余风尚未散尽。直到开元之后，书风开始向重浊转变，李邕专门崇尚奇崛之字，徐浩完全师法《兰亭》。到颜真卿出场，一变为方整规矩，他所写的《东方朔画赞》，发挥了王羲之的书法风格。再往后的沈传师和柳公权，各自形成了新的书风。到了杨凝式时期，书风更趋新变。

他认为，直到宋代初年出现了王著，才又开始追求智永和二王的书风。因此，后世所传的《淳化阁帖》还不失古人意度，是出自王著之手。宋代庆历之后，蔡襄极力恪守法度，而苏轼和黄庭坚则一扫古法;米芾和蔡京、蔡卞大出新奇。虽然他们也有所祖，但晋人古风却荡然无存。宋室南渡之后，高宗的字筋骨过于柔婉;吴说效法孙过庭，姿态则伤于妩媚;姜夔一洗尘俗，但难登庙堂。在他看来，书法“探古人之玄微，极前代之工巧，乃为至妙”。古人的书法真迹越来越少，《阁帖》数行字就价逾金玉。苦学之士，哪里能有机会见到它们呢？再加之真迹被摹刻，就更加失真了。现在人们学习《阁帖》多尚肥美，仿效《绛帖》者大多趋于奇劲，很难得到古人真相。因而，他主张书法应“心融神会，意达巧臻，生变化于毫端，起形模于象外”，“必于庖丁之目无全牛，由基之矢不虚发，斯为尽美”。这些学书思想有着积极的意义。

元代在中国画上有着突出的成就，也影响了这一时期的复古书论，强调“书画相通”，这是元代书论重要的贡献。

唐代张彦远的《历代名画记》中曾提出“书画异名而同体”，认为“书”“画”共通处在“骨法”和“用笔”：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本立于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”凡形似及骨气，都归于“用笔”，张彦远称“凡不见笔踪者，不得称之为画。泼墨非画也，亦以其不见笔踪耳。”他以“笔踪”作为书画中最基本的元素。“书画相通”的理论在元代已十分普遍，用来论墨竹的特别多，推而至其他之花卉。董其昌曾记载元代钱选对画的认识，认为画之“士气”即为书法中的“隶体”：“赵文敏问画道于钱舜举：何以称士气？钱日：隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。”元代后期杨维桢在《图绘宝鉴》序中也提出“书与画一耳”的看法：“书盛于晋，画盛于唐宋。书与画一耳，士大夫画者必工书，其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎？”元代书画家多工画竹，画竹笔画，不外乎撇、竖、横、勾，而此数种笔法，这些都是书法的用笔方法。赵孟頫论画竹明确画法与书法的关系：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。柯九思用书法中的篆法、草书法、八分法形容竹的画法，用折钗股、屋漏痕形容木石的画法：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”这些理论从张彦远书画理论中生发出来，强调书画的贯通，在书论史上有着十分积极的意义，并对明清书画实践和理论有重要的影响。

二、技法与鉴赏：元代论书的重要内容

元代是少数民族统治的时期，汉字书写技法是他们要学习的重要内容。这一时期的书法理论，出现不少指导人们如何学习古典书法技法的理论著作。主要有释溥光的《雪庵字样》、郑构的《衍极》、盛熙明的《法书考》、陈绎曾的《翰林要诀》等，这些书论构成元代书论的重要内容。

大同人僧人溥光，号雪庵，善真、行、草书，大字尤工。《书史会要》载，当时宫中匾额多是他所书。《雪庵字样》是为学写大字书法的人们而作，包括“字原”“大字说”“大字评”“把笔八法歌”“用笔八法歌”“把笔四法歌”“永字八法歌”“永字变化三十二形势歌”“八善歌”“八美歌”“八忌歌”“八病歌”等。他认为，书法上的规矩非常重要，应该首先学习“永字八法”，进而学习“永字八法”基本点画的二十四种应用方式，如果这两步都练习成熟，那么所有字法也都在其中了。他还认为，大字必须具有帝王一样威严的风格，以得到苍劲清古的筋骨和神气为高。在学写大字时，必先学小字，掌握端正无弊的书写方法，然后逐新进展到学写大字。学习古人字，首先应学习颜真卿、柳公权，米芾也是颜、柳变化而来。

明代景泰二年（1451），李淳从僧楚章那里接受了溥光的“永字八法变化三十二势”，进一步发挥成“大字结构八十四法”。明初，姜立綱继承了溥光的“大字之法”，并且以“永字八法”为基础，阐释了点画的“七十二笔势”和间架结构的各种方式，在宫廷书家中有重要影响，台阁体书风的形成，与这类技法书的传播有密切的关系。

元代泰定年间，莆田书家郑构的《衍极》在这一时期较有影响。此书由《至朴》《书要》《造书》《古学》《天五》五篇构成。其中，卷一《至朴》篇论述书法的源流和诸名家的传统，从八卦、书契说到宋代蔡襄。对张旭、颜真卿给予高度评价，称“张旭天分极深，浑然无迹”，“颜真卿含弘光大，为书统宗，其气象是以仪表衰俗。”卷二《书要》篇论述了“六书”之说，又阐释了古文、篆隶杂体等各种书体的技巧和鉴赏理论，提出“左回右顾，无使孤露，藏头护尾，力在字终”等说法。卷三《造书》篇阐述书法形成的原理，论述了古今的书品论，列举孙过庭《书谱》、姜夔《续书谱》以及《宣和书谱》、《兰亭考》、黄伯思《东观余论》等著作进行了品评。卷四《古学》篇对从魏晋以后直到唐代的书法论著进行讨论，阐述了署书、铭石书，到晋、唐，宋各家书法的特色。卷五《天五》篇阐释了执笔方法和书体、书写技法等书法原理，提出“魏晋相承，善学隶古，莫如钟、王。自庾、谢、萧、阮诸人，神气浸殊，体式未散。历隋而唐，始有专门之学，自此益分矣。”全书附有莆田人刘有定的注，补辑原文颇多。《衍极》和刘有定的注具有强烈的中庸思想，所谓“极者，中之至也”。所谓“极”，是指极则，准则，允执厥中，“若夫学者之用中，则当知不偏不倚，无过不及之义”。可见此书尊崇古法，具有示人习字门径的作用。

盛熙明是出身于龟兹的色目人，后来居住豫章，有深厚的书法修养，工书法，对文献也很精通，是当时著名的学者。他精心整理编成的《法书考》，不是一部论述艺术创新的著作，而是应当时普遍学习传统书法风气的需要而写，内容分为《书谱》《字源》《笔法》《图诀》《形势》《风神》《工用》《附录》等八卷。《书谱》又进一步分为“集评”“辨古”两部分。“集评”部分以古人的书法理论为基础，将上古至唐代的书法家分成上、中、下三品，分别进行了品第;“辨古”部分列举古文，篆隶的古石碑刻及其參考文献，并刊载了真书、行书、草书等碑帖，对其真伪、优劣进行了评论，《字源》卷又分为“梵音”和“华文”两部分。“梵音”部分介绍了印度古代同中国文字创始人仓颉相当的“梵”，即光音天人，并解说了梵音的声韵和字母;“华文”部分则举出汉代许慎的《说文解字·叙》和唐代张怀璀的《书断》。《笔法》卷分为“操执”和“挥运”两部分进行讨论。《图诀》分为“八法”和“偏旁”两部分，阐述了“永字八法”和书写偏旁的技法。《形势》卷分“布置”和“肥瘠”两部分，“布置”论结体之疏密，“肥瘠”论骨骼之肥瘦。《风神》卷分“性情”“迟速”和“方圆”三部分讨论。《工用》卷分“宗学”“临摹”和“丹墨”三部分，分别论述了学习书法的目标、古法帖的临摹以及用墨之法。《附录》卷是关于印章和押署跋尾的说明。

盛熙明在书中认为，“点画精妙”在书写中尤为重要，从点画到结体，再到章法：“每观古人遗墨在世，点画精妙，振动若生。盖其用工有自来矣。世传卫夫人之《笔阵图》，王右军之‘永字八法，犹可考也，舍此而欲求全美于成体之后，固亦难矣。点画既工，而后能结体。然布置有疏密，骨骼有肥瘠，不可不察也。”又主张：“翰墨之妙，通于神明。故必积学累功，心手相忘，当其挥运之际，自有成书于胸中，乃能精神融会，悉寓于书。或迟或速;动合规矩，变化无常而风神超逸。是非高明之资，孰克然耶？”强调“积学”在学习书法中的作用，同时主张“心”与“手”的统一。他认为“夫书者，心之迹也。故有诸中，而形诸外;得于心，应于手。然挥运之妙，必由神悟，而操执之要，尤为先务也。”对于一个少数民族书家来说，这些看法是很有见解的。

元代元统年间书家陈绎曾，书法上真、草、篆、隶诸体皆善。所著《翰林要诀》一卷，为记录其口头讲述之内容而集成，在元代广泛使用。其内容分“执笔法”“血法”“骨法”“筋法”“肉法”“平法”“直法”“圆法”“方法”“分布法”“变法”“法书”十二条。所论技法极为具体，是元代最有代表性的技法书，可见元代重视书法技法的普及。

元代书论中有重要的文献价值的是陶宗仪所编《书史会要》。此书由九卷加补遗一卷构成，主要是记载历代书法家的小传，多载元代书家。其中第九卷题为《书法》，集录古人有关书写技法和传授书法的内容，充分反映了元代书论的时代特点。此外，元代选编的技法类著作还有苏霖《书法钩玄》等。

元代非常重视古人传授下来的书写技法，书法理论著作中出现了大量偏重书法技巧的参考书。元人也经常标举颜真卿、张旭和怀素这样的新派书风，但都是站在晋唐传统的立场上，将他们当作传统系谱中的书家来看待的，缺少唐宋书论中直接探求书法人文精神的内容。元代需要向其他民族普及汉字书写的知识，因而在提高书写技法的精巧性上着力尤多，这也形成了元代书论的基本特点。这一特点，对明代前期宫廷台阁体书法重技法的风气起到了重要影响，直到明代中期，以“吴门书派”为中心的文人书风兴起才有所变化。

结语

和唐宋时期的书论不同，复古论和技法论是元代书论的两大主题。元代的书法理论和赵孟頫的书风同调，倾向晋唐的古典传统。从赵孟頫、郝经、韩性、袁裒、郑构等人的书论中可以看出这一时期的复古思潮，以溥光、盛熙明、陈绎曾等为传授技法、指导学习而写的通俗书论在元代广泛流行。赵孟頫等人关于中国书画相融相通的理论，说明元代文人画兴起后，书画在精神和笔法上的一致性，其融合成为一种必然。