经验与趣味——格林伯格辩护现代艺术质量的两种策略

刘家辰

一、艺术的质量

在格林伯格的艺术观中，艺术的质量（Quality）占据核心的位置。在《抽象艺术、再现艺术及其他》（发表于1954年）一文中，格林伯格做出著名的断言：“艺术属于严格的经验之事，而不是属于原则之事，而艺术中最重要的东西，就是质量；所有其他东西都是第二位的。”①那么，如何理解质量是艺术中最重要的东西呢？一方面，格林伯格认为，尽管不同艺术之间存在诸多差异，但其中最重要的差异就是质量的好坏，质量上的差异跨越了艺术中的所有差异。因此，格林伯格认为，艺术归结起来无外乎两种，一种是好的艺术，另一种是坏的艺术。②另一方面，格林伯格并不否认从艺术中可以找到历史、文化、政治、社会等多种意义，也并不否认可以从质量之外的角度讨论艺术，但他认为“这些意义跟艺术本身毫无关系，艺术的本质就在于它的价值，仅仅在于它的价值。”③正因如此，在格林伯格的批评观中，价值判断成为艺术批评中最重要的任务。格林伯格认为，艺术批评的本质就在于评价，要把艺术作为艺术来加以体验，就是要对艺术质量的好坏做出价值判断，只有价值判断才使得艺术批评成为艺术批评。在价值判断中，审美是唯一的判断标准，而社会、文化、政治、历史、经济等因素都被排除在艺术批评之外。④在格林伯格的批评家生涯中，他的确始终奉行“质量至上”的艺术观和“评价优先”的批评观，将他对艺术质量的关注和对现代艺术质量的辩护，以评判艺术作品好坏的形式，落实在具体的批评实践中。另外，对艺术质量的关注也可以看作是格林伯格考察现代主义的产生和发展，进而为现代艺术做出历史叙事并且加以辩护的起点之一。在《前卫与庸俗》（发表于1939年）中，格林伯格的出发点正是考察同一社会文化结构下的两种不同文化产物在质量上的巨大差距；⑤在《走向更新的拉奥孔》（发表于1940年）中，格林伯格在介绍前卫艺术的产生背景与历史使命时，就已经指出“它（前卫艺术）只对艺术的价值感兴趣和负责任；而且就特定社会而言，对于判断什么是好的或坏的艺术，它具有一种有机的艺术感。”⑥

此外，在20世纪70年代后，格林伯格将质量、经验、趣味等要素勾连起来，发展出一套以审美经验和价值判断为核心的美学图景，从理论思辨的层面对艺术的质量予以更加细致的讨论。⑦对此，本文不做展开。

综上，我们可以看出，艺术的质量是贯穿格林伯格思想各个阶段和不同领域的一个重要问题。既然，艺术的质量如此重要，作为现代艺术的“立法者”和“捍卫者”，格林伯格当然要极力辩护现代艺术的质量。那么，格林伯格是如何为艺术的质量进行辩护的呢？20世纪50年代中期以来，格林伯格分别将质量与经验和趣味勾连起来，发展出两种辩护现代艺术质量的策略。我把这两种策略命名为“质量——经验”策略和“质量——趣味”策略。下文将分别考察这两种策略的辩护立场、辩护目标和辩护方式，从而大致勾勒出格林伯格为辩护现代艺术的质量所做出的理论尝试。

二、 质量——经验策略

20世纪50年代中期，关于再现艺术与抽象艺术的论争是艺术圈的一个重要话题。在《抽象艺术与再现艺术》（发表于1954年）中，格林伯格开宗明义地指出：

人们普遍假设，在美的艺术中，再现艺术就其本身而言优于非再现艺术：在所有其他条件同等的情况下（尽管它们从不如此），一件展示出可辨认的图像的绘画或雕塑，总是比不能展示出可辨认的图像的绘画或雕塑更好。我们目前的抽象艺术因此被认为是我们时代文化堕落，乃至道德堕落的症候。每三篇关于当前的绘画和雕塑的文章中，就有一篇文章以这样或那样的方式期待着“回归自然”，就像期待回归健康和常态一样。⑧

在此情况下，出现了两种不同的声音。一种认为再现艺术就其本身完全优于抽象艺术，另一种认为抽象艺术就其本身完全优于再现艺术。在格林伯格看来，这两种观点都是根据某些既定的条条框框来判断艺术质量的好坏，并没有真正对艺术的质量做出考察，因而都是不可取的。格林伯格主张将质量与经验勾连起来，将经验确立为判断艺术质量好坏的唯一方式，从而批评了论争双方所采用的辩护手段，进而对抽象艺术的质量做出辩护。我把这种辩护策略称为质量-经验策略。

质量-经验策略关注的核心问题是如何判断艺术质量的好坏。对此，格林伯格不仅给出了判断艺术质量好坏的唯一方式，而且还对其正当性和有效性予以辩护。首先，格林伯格指出，艺术是严格的经验之事，而非原则之事。因此，只有通过经验和对经验的反思才能够判断艺术作品的质量。那么，具体而言，应该如何理解格林伯格所谓的经验和原则呢？根据我的分析，格林伯格对经验的刻画包含两层意思：一是强调经验的直接性，即欣赏者排除对作品所有先在的设想和偏见，在审美经验中与作品直接遭遇，进而判断作品质量的好坏；⑨二是强调经验的累积性，即判断艺术的质量需要花时间进行练习，需要长期不带偏见地反复看、听和读。只有通过经验的积累，欣赏者才能练就一双训练有素的眼睛，才能敏锐地判断出艺术作品的质量好坏。⑩在格林伯格看来，经验以及对经验的反思是价值判断的唯一依据。与此相对，原则是范畴判断的依据，即未经实际的经验就先给出判断的结果，从而认为某种艺术必然比另一种艺术好或者差：如再现艺术一定好于抽象艺术、老大师艺术一定好于现代艺术、欧洲艺术一定好于美国艺术等。其次，格林伯格认为经验不仅是判断艺术质量的唯一方式，也是辩护判断结果的唯一途径，根据经验做出的价值判断具有正当性和有效性，其判断结果既不能也无需通过逻辑和话语进行证明。他指出：

如果毕加索和蒙德里安的某些作品值得被认为是绘画，而冈萨雷斯和佩夫斯纳的某些作品值得被认为是雕塑，那是因为真实的经验告诉我们它们确实如此。我们就没有更多的理由去怀疑我们经验的有效性，正如提香的同代人也没有理由怀疑他们的经验一样。⑪

此外，格林伯格敏锐地洞察到，在辩护抽象艺术质量的阵营中，有一种观点认为从抽象艺术中获得的经验完全不同于从再现艺术中获得的经验，因而是一种新的经验，并以此为依据辩护抽象艺术的价值。格林伯格认为，这种策略也是站不住脚的。因为，标榜这种所谓的新的经验，反而会被抽象艺术的批评者当作靶子——在他们看来，从抽象艺术中获得的新的经验并不是“艺术的”经验。⑫因此，格林伯格并没有从独特性的角度出发，尝试通过寻找某种抽象艺术独有的价值或只能从抽象艺术中获得的经验，来辩护抽象艺术的质量。相反，他认为与再现艺术相比，抽象艺术的价值不是一种新的价值，从抽象艺术中获得的经验也不是一种新的经验。无论再现艺术还是抽象艺术都有质量的好坏之分，我们所要做的是根据经验和对经验的反思，做出具体的观察和判断；而不是一股脑地断定抽象艺术好于再现艺术，或再现艺术好于抽象艺术。

既然，经验是判断艺术质量好坏的唯一方式，而且真实的经验告诉我们，尽管抽象艺术中大多数是极差的，但其中最好的东西正是我们时代最好的艺术。⑬那么，我们可以认为，采取质量——经验策略能够比较成功地为抽象艺术的质量做出辩护。然而，这是否意味着质量——经验策略是天衣无缝的呢？在我看来，并非如此。实际上，在质量——经验策略中至少隐含着两个漏洞。第一，既然经验是判断艺术质量的唯一方式，而且根据经验做出的判断具有正当性和有效性，那么如何解释不同欣赏者根据各自的经验对同一幅作品的质量给出截然不同的判断结果呢？显然，判断艺术作品的质量，不仅需要讨论判断的方式，还需要考察判断的标准。60年代之后，格林伯格通过对趣味客观性的论证，对这个问题给出了回答。简单来讲，格林伯格认为价值判断的标准就是趣味的共识——尽管每个人都只能根据自己的实际经验做出判断，但是在一段时间之内，在欣赏艺术上花时间、下功夫去认真看、听和读的人，对于艺术作品好坏的看法在大体上具有一致性，这说明趣味具有共识。在格林伯格看来，趣味的共识不仅论证了趣味的客观性，而且为依据经验做出的价值判断提供了标准。⑭关于格林伯格对质量和趣味的关系的考察，将在下文做详细讨论，在此不做展开。

第二，在格林伯格看来，经验似乎构成判断艺术质量的充要条件。然而，实际上，经验或许只是判断艺术质量的必要条件之一，而非充分条件。毫无疑问，无论欣赏何种艺术，我们总是离不开对艺术的经验。如果压根没有看过一幅画，又何谈欣赏和判断呢？而且，仅仅诉诸经验，我们也的确可以比较恰当地判断某些特定类型的艺术作品的质量，比如抽象绘画——因为对抽象绘画的欣赏注重观众与作品在审美经验中直接遭遇。但是，这并不意味着只凭借经验，我们就可以恰如其分地对所有艺术的质量做出判断。比如，面对展厅中的《布里洛盒子》（图1），无论我们多么努力地去反复看它，我们都不可能仅凭经验而恰当地判断这件作品的质量——因为它的外观与超市仓库里的布里洛盒子实在没有什么区别。如果我们只凭感官经验就判断《布里洛盒子》的质量是好还是坏，这无疑都是一种“范畴谬误”——我们不应该在“抽象艺术”的范畴下去评判这件作品的质量，因为它的意义压根不是感官可以识别的，而是需要艺术史和艺术理论知识的介入，需要我们对作品所反映的观念进行思考和阐释。所以，即使我们承认经验在对艺术质量好坏的判断中具有重要的作用，但是如果不对其适用的辖域加以界定，坚持认为经验是判断艺术质量的唯一标准，那么，所谓“艺术是严格的经验之事”这一断言，就已经成为一种先入为主的原则，也就因此成为格林伯格在质量——经验策略中所要批评的对象。

20世纪60年代后，艺术景观发生巨大变化，后现代艺术迅速兴起。与此同时，各种新的理论思潮不断涌现出来。人们开始重新审视现代艺术的历史，重新评判现代艺术的价值，重新思考格林伯格对现代艺术质量所做出的辩护。尽管，质量——经验策略可以在再现艺术和抽象艺术的论争中比较有效地辩护抽象艺术的质量，但是面对后现代艺术的冲击，质量-经验策略显得力不从心。因为，欣赏后现代艺术固然需要经验，但是后现代艺术的质量并不适合仅仅诉诸经验来加以判断。进一步来讲，后现代艺术是否要求审美的价值判断，这本身就是一个值得考虑的问题。另外，正如格林伯格在为抽象艺术辩护时所承认，“我们时代雄心勃勃的主流绘画和雕塑，与过去一样，继续打破在艺术中什么是可能的，什么是不可能的种种固定观念。”⑮那么,后现代艺术又何尝不是如此呢？面对这种困境，格林伯格依然固守“质量至上”的艺术观和“价值优先”的批评观，他将趣味与质量勾连起来，发展出另一种辩护现代艺术质量的理论策略，我把这种策略称为质量——趣味策略。

三、 质量——趣味策略

如果说质量-经验策略是在再现艺术与抽象艺术的论争中，通过将经验确立为判断艺术质量的唯一方式，从而为抽象艺术的质量做辩护；那么，质量——趣味策略则是在新艺术对现代艺术的冲击下，挖掘二者在对质量追求上的差异，并将现代艺术与新艺术在质量上的差距归结为高级趣味和平庸趣味（Middlebrow taste）之间的差距，从而以一种迂回的方式辩护现代艺术的质量。⑯

首先，让我们来看一看格林伯格如何看待60年代的艺术图景。在1969年发表的《前卫的态度：六十年代的新艺术》中，格林伯格指出，根据当前流行的观点，当今的艺术处在一种混乱状态之中，具体表现为三种现象：（一）绘画和雕塑比之前变化和演进得更快，艺术中的革新一个接一个而来；（二）不同艺术之间的边界，以及艺术与非艺术之间的边界都在被打破甚至抹杀；（三）高级艺术正走在成为流行艺术的道路上，反之亦然。格林伯格不仅注意到了这些现象，而且指出这些现象只是问题的表面，问题的核心在于新艺术混淆了艺术质量的好与坏。⑰尽管，艺术正在以前所未有的速度革新和更替，然而格林伯格却把这种迅猛发展的景象视为混乱的状态，并将其原因归结为艺术的质量和价值。那么，格林伯格是如何理解新艺术的不断革新呢？他又是如何从维护艺术质量的立场上，具体地解释这种革新背后的原因和问题呢？

在我看来，格林伯格给出了三种解释方案。第一，如果说现代艺术代表着前卫文化，那么现在的新艺术并非真正的前卫文化。根据格林伯格的观察，过去的前卫艺术与官方文化之间总是存在“时间差距”（Time lag）：前卫艺术被官方文化接纳和吸收总是需要一段时间，即官方文化总是等到某一阶段的前卫艺术落入历史定论中才将其吸纳进来；而现在的前卫艺术（指新艺术）在出现之后就迅速成为官方文化的一部分，前卫艺术与官方文化之间应有的“时间差距”彻底消失了。这意味着用以标识前卫艺术身份的两种性质——“孤立”（Isolation）与“分离”(Apartness)，已经在新艺术中被抹杀掉了。然而，“孤立”与“分离”并不是前卫艺术的本质性质，在格林伯格看来，只有对于艺术质量的坚持才是最能标识前卫艺术身份的特性和本质。由此，格林伯格区分了两种前卫艺术：真正的前卫艺术（Genuine Avant-Garde）和假装的前卫艺术（Ostensible Avant-Garde）。前者追求艺术的质量，后者不然。显然，格林伯格认为，新艺术究其根本是一种假装的前卫艺术。⑱第二，尽管现代艺术和新艺术都在对艺术传统做出革新，但是二者在革新的方式和目标上有显著的差异。从革新的方式来看，格林伯格认为，艺术的革新需要建立在对旧有惯例（主要指媒介上的惯例）的把握之上，并且要在与旧有惯例的斗争中，承受惯例的压力并且克服惯例，从而做到推陈出新。现代艺术正是依照这种方式对过去的艺术传统进行革新。与此相对，新艺术的革新恰恰缺乏对旧有惯例的掌握，艺术家并非在旧有惯例的压力下做出艺术的决定，因而其革新显得枯燥而空洞。⑲从革新的目标上来看，格林伯格认为真正的前卫艺术之所以不断革新，并不是要与过去的艺术传统完全割裂，而是要在革新中保持艺术的质量与标准。他指出：

并不是说前卫艺术真地意味着变革（revolution）。只有关于前卫艺术的新闻报道才把它看作那样——把它看作一个与过去的割裂，一个新的开始和所有诸如此类的东西。前卫艺术存在的主要原因，恰恰相反，就是为了保持连续性：一种质量标准的连续性——如果你愿意如此理解的话，这种标准就是老大师的标准。这种标准只能通过持续的革新（innovation）得以保持，而这正是老大师达到其艺术标准的开端。⑳

在此基础上，格林伯格区分了两种革新：一种是为了保持与过去艺术传统同样的质量标准而不得不做出的革新；另一种是刻意地、有条不紊地使人惊奇的革新，也就是为了革新而革新。显然，格林伯格认为现代艺术的革新属于前者，而新艺术的革新属于后者。前者只关注艺术的质量，后者则没有真正关注艺术的质量；前者只有少数人可以做到，后者人人都可以做到。这也就不难理解，为什么格林伯格会说“当所有东西都是高级的时候，就没有东西是高级的了；当每个人都来革新的时候，革新就已经结束了。”㉑第三，尽管格林伯格承认，好的艺术能够打破艺术之所不是的限制，但他并不认为只要打破艺术的界限，就一定可以成为好的艺术。所以，尽管新艺术在不断革新，不断尝试打破不同艺术类型之间以及艺术与非艺术之间的界限，但是这并不意味着新艺术就是好的艺术。在对杜尚以来的现成品艺术进行批评时，格林伯格强调：

艺术要做的不仅仅是去拓展被认为是艺术的界限的东西，而是去增加那些被经验为“好的和更好的”艺术。这是拓展艺术的“界限”，对于经典的前卫艺术所意味的东西。问题仍在于质量：也就是，赋予艺术更好的能力去感动你。㉒

在格林伯格看来，现代艺术不仅追求革新，而且通过保持与老大师艺术同样的质量，从而 “增加那些被经验为‘好的和更好的’艺术”；新艺术虽然不断革新，但是并没有真正地追求艺术的质量，而只是空洞地去拓展“什么可以被认为是艺术的界限”。

从上述三种解释方案来看（我们暂且不考虑它们是否存在问题），格林伯格细致地挖掘出现代艺术和新艺术的根本不同，即二者在质量上的差距。但是，正如上文所指出，事实上，格林伯格无法用经验的方式来判断现代艺术与新艺术之间的质量差距，因为这涉及到一种“范畴谬误”——即判断新艺术的质量并无必然要遵照判断抽象艺术质量的方式。因此，尽管格林伯格对新艺术的观察相当敏锐和犀利，但是他对新艺术的质量所做出的判断却未必可信。比如，德·迪弗（Thierry de Duve）正是沿用格林伯格的思路，考虑到前卫艺术与传统的连续性，并且以追求艺术的质量为标准，从而把安迪·沃霍尔（Andy Warhol）看作一个伟大的艺术家。㉓那么，格林伯格应该如何做出回应呢？当然，他可以选择在艺术观和批评观上做一些让步，在艺术质量的判断标准上做一些妥协，从而接纳新艺术所取得的成就。然而，众所周知，格林伯格没有做出让步和妥协，而是继续固守现代主义的精英立场。为此，格林伯格采取了一种迂回的策略，即将现代艺术和新艺术在质量上的差距归结为高级趣味与平庸趣味的差距，将对于新艺术的艺术质量的批评转化为对平庸趣味的批评，从而迂回地为现代艺术的质量做出辩护。

让我们来看一看，在格林伯格生前最后一次接受采访中，当采访者问到有关“平庸之辈”（Middlebrow）在文化上的野心时，他所给出的答复：

1939年那时候，我的头脑还不足够清楚，而这正是《前卫与庸俗》中的问题所在。我当时把庸俗艺术当作前卫艺术的敌人，然而真正的敌人是平庸之辈，而非庸俗艺术。吸引他们（平庸之辈）的并不是艺术家所可能犯下的最大的罪过，但这的确是真正的威胁；对于高级文化而言，真正的威胁是平庸趣味。我过去对于庸俗艺术的观点有些粗糙，而实际上我也并没有发展这种观点。后来，我开始采取一种新的模式。㉔

这里所提到的平庸趣味，其实就是公众的趣味。在格林伯格看来，现代艺术最大的敌人并不是庸俗艺术，而是庸俗艺术背后的公众趣味，更确切地说，是中产阶级的艺术公众。事实上，在20世纪40年代，格林伯格在讨论抽象艺术与非抽象艺术（超现实主义、未来主义等）的对立时，就已经注意到艺术领域中趣味的衰落，并将其归因为中产阶级在艺术公众中的扩张。在《一次研讨会：美国艺术的现状》（发表于1949年）中，格林伯格指出：

公众的趣味似乎成为一种折中主义的趣味，这是因为现在的艺术公众中包括不同教化程度的阶层，因为文化权威出现了崩塌。在19世纪之前，艺术公众在社会阶层和文化教化程度上是统一的；19世纪之后，艺术公众得以扩充，将中产阶级接纳进来。中产阶级越来越不愿遵从鉴赏家的判断。他们不再像过去一样，为自己糟糕的趣味而感到羞愧；相反，他们现在不仅没有去解决这个问题，而且还更加野心勃勃地辩护自己的坏趣味。㉕

在格林伯格看来，趣味的衰落是中产阶级成长为艺术公众所带来的后果。格林伯格始终认为,前卫艺术是“少数文化中的少数，精英中的超精英”，它依赖于少数有钱有闲的、能够在艺术上耗费最多时间的精英阶层，并且承认“最佳趣味，优雅的趣味不是普通的穷人或没有最起码闲适的人可以具有的。”㉖从资本主义工业化社会的现实情况来看，格林伯格承认，“在我们社会中的大多数人，都缺乏对于趣味的教化而言必不可少的安全、闲逸和舒适；只有一个社会主义社会才能提供这种安全、闲逸和舒适。”㉗因此，当中产阶级成为艺术的公众，它们就无法像过去的艺术公众一样，保持对于前卫艺术的高级趣味。进一步来讲，格林伯格还洞察到趣味的衰落所带来的危险。他指出，当高级艺术被用以教化日渐蓬勃的中产阶级时，这就导致对趣味标准的妥协，而迎合中产阶级的平庸趣味会对高级艺术带来危险，诱导那些原本从事高级艺术的艺术家迎合日益扩张的艺术市场的需求，导致艺术质量的下降；㉘此外，格林伯格认为，现在的很多批评家、记者、交易人和收藏家自身并没有好的趣味，而他们的平庸趣味又被一些二流艺术杂志所证实，这些平庸之辈所构成的艺术圈为高级文化带来了严重的危险。㉙尽管如此，格林伯格也曾经对现有的中产阶级艺术公众抱有期待，如在发表于1948年的《目前的情况》中，格林伯格讨论了美国艺术乃至整个西方艺术所面对的危机，并指出“解决危机的唯一对策就是增加公众对于高级绘画的接受，而与此同时增加公众对于其他所有种类绘画的反对。”㉚然而，20世纪60年代以来艺术图景发生巨大改变，新艺术的不断涌现对现代艺术形成前所未有的冲击，在此境遇下，格林伯格开始反复表达对于中产阶级艺术公众的失望和批评。在《反前卫艺术》（发表于1971年）中，格林伯格发出了这样的感慨：

与此（前卫主义艺术的复兴）同时，那些被任何可以被认为是高级艺术所吸引的公众已经大幅增长……但是这些公众，尽管对高级艺术的外表有很好的食欲，然而与过去的艺术公众相比，他们对高级艺术的实质却并没有真正的胃口。㉛

这种论调在《分开的观察》（发表于1976年）中体现得更为明显。面对“西方艺术已经衰落”这一观点，格林伯格给出了自己的回应。他认为西方的艺术并没有衰落，真正衰落的是当前的艺术公众。格林伯格指出：

不，西方艺术还并未衰落。只是它的公众——当前艺术的当下的公众，衰落了。从几十年前以来，在还没有任何人注意到的时候，艺术公众就已经开始“衰落”。可以说，中产阶级为西方艺术提供了最差的艺术公众，自从他们成为——在19世纪30年代之后——一种艺术公众和那种艺术公众。㉜

由此，我们可以清晰地看出，20世纪60年代之后，格林伯格不断地对中产阶级的平庸趣味做出抨击。他将现代艺术与新艺术在质量上的差距，归结为过去的精英阶层艺术公众与当下的中产阶级艺术公众在趣味上的差距。通过批评中产阶级艺术公众的平庸趣味，格林伯格不仅更有力地对新艺术的质量做出批评，而且最终以一种迂回的方式辩护了现代艺术的质量。当然，尽管格林伯格掷地有声地给出了趣味高下的判断，而且这种判断也确实在一定程度上揭示出新艺术图景背后的社会根源，然而这种策略的有效性恐怕也只能由艺术的历史做出检验。

结语

以上，我们简要总结了格林伯格的艺术观和批评观，指出格林伯格对于艺术质量的关注，进而从经验和趣味这两个要素入手，梳理并勾勒出格林伯格辩护现代艺术质量的两种策略，并分别考察其辩护的立场、目标和方式，揭示出其所面临的困难和解决的途径。由此，一些之前学界疏于讨论的话题得以回答，我们对于格林伯格的现代主义辩护策略又增加了一些了解。

注释：

① （美）克莱门特·格林伯格著，沈语冰译：《艺术与文化》,桂林：广西师范大学出版社，2009年，第170页。该文最早基于格林伯格1954年在耶鲁大学瑞尔森艺术学院发表的演讲，同年11月发表于《艺术文摘》（Art Digest），题目为《抽象艺术与再现艺术》。后经修改与扩充，文章题目改为《抽象艺术、再现艺术及其他》，收录于1961年出版的《艺术与文化》一书。

② Clement Greenberg, “The Identity of Art,”reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.4, Modernism with a Vengeance,1957～1969, ed. John O’Brian, Chicago:University of Chicago Press, 1993, p.117.

③ （美）克莱门特·格林伯格著，陈毅平译：《自制美学——关于艺术与趣味的观察》,重庆：重庆大学出版社, 2017年，第72页。

④ Clement Greenberg, “States of Criticism,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, pp.87-89.

⑤ Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.1, Perceptions and Judgements,1939～1944, ed. John O’ Brian, Chicago:University of Chicago Press, 1986, pp.5-6.

⑥ Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.1, Perceptions and Judgements,1939-1944, ed. John O’ Brian, p.28.

⑦ 详细内容，请参考（美）克莱门特·格林伯格，陈毅平译：《自制美学——关于艺术与趣味的观察》,重庆：重庆大学出版社, 2017年。

⑧ Clement Greenberg, “Abstract and Representational,”reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.3,Affirmations and Refusals, 1950～1956, ed. John O’Brian, Chicago: University of Chicago Press,1993, p.186.

⑨ 这也就不难解释，为什么格林伯格在看画的时候，时常把眼睛捂住，等别人把画作摆好之后，再突然把手拿开——他采取这种方式正是为了追求经验的直接性。参见，Arthur C. Danto,The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art, Chicago: Open Court, 2003,p.108.

⑩ Clement Greenberg, “The Identity of Art,”reprinted inThe Collected Essays and Criticism,vol.4, Modernism with a Vengeance, 1957～1969,ed. John O’Brian, pp.119-120.

⑪ 前引《艺术与文化》,第171-172页。

⑫ Clement Greenberg, “The Identity of Art,”reprinted inThe Collected Essays and Criticism,vol.4, Modernism with a Vengeance, 1957～1969,ed. John O’Brian, p.118.

⑬ 前引《艺术与文化》,第172页。

⑭ 关于格林伯格对于趣味客观性的论证，参见Clement Greenberg, “Can Taste be Objective,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, pp. 50-57.

⑮ 前引《艺术与文化》,第171页。

⑯ 60年代后，格林伯格在讨论后现代艺术时往往将其称为“反前卫艺术”（counter-avantgarde）“前卫主义艺术”（avant-gardism）“高级 -高级艺术”（advanced-advanced art）等。这里使用“新艺术”这个中性的词语来泛指后现代艺术，以避免明显的价值评判色彩。60年代后，格林伯格在讨论后现代艺术时往往将其称为“反前卫艺术”（counter-avant-garde）“前卫主义艺术”（avant-gardism）“高级-高级艺术”（advanced-advanced art）等。

⑰ Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.4, Modernism with a Vengeance, 1957～1969, ed. John O’Brian,pp.292-293.

⑱ Clement Greenberg, “Looking for the Avant-Garde,” reprinted inClement Greenberg, late writings, ed. Robert C. Morgan, pp.20-23.

⑲ 前引《自制美学——关于艺术与趣味的观察》，第55页。

⑳ Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.4, Modernism with a Vengeance, 1957～1969, ed. John O’Brian, pp.299-300.

㉑ Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.4, Modernism with aVengeance, 1957～1969, ed. John O’Brian, p.299.

㉒ Clement Greenberg, “Counter-Avant-Garde,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, p. 14.

㉓ Thierry de Duve,Clement Greenberg Between the Lines, trans. Brian Holmes, Chicago:University of Chicago Press, 2010, p. 8.

㉔ Clement Greenberg, “The Last Interview,” by Saul Ostrow, reprinted inClement Greenberg,late writings, ed. Robert C. Morgan, p.234.

㉕ Clement Greenberg, “A Symposium: The State of American Art,” reprinted inClement Greenberg: The Collected Essays and Criticism,vol.2, Arrogant Purpose, 1945～1949, John O’ Brian ed., Chicago: University of Chicago Press, 1986, p. 288.

㉖ Clement Greenberg, “Looking for the Avant-Garde,” reprinted inClement Greenberg, late writings, ed. Robert C. Morgan, pp. 19-20.

㉗ Clement Greenberg, “Letter to the Editor ofThe Nation,” reprinted in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol.2, Arrogant Purpose, 1945-1949, John O’ Brian ed., p. 64.

㉘ Clement Greenberg, “The Present Prospects of American Painting and Sculpture,” reprinted inClement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol.2, Arrogant Purpose,1945～1949, John O’ Brian ed., p. 162.

㉙ Clement Greenberg, “A Symposium: The State of American Art,” reprinted inClement Greenberg: The Collected Essays and Criticism,vol.2, Arrogant Purpose, 1945～1949, John O’Brian ed., pp. 288-289.

㉚ Clement Greenberg, “The Situation at the Moment,” reprinted inClement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol.2, Arrogant Purpose, 1945～1949, John O’ Brian ed., p. 195.

㉛ Clement Greenberg, “Counter-Avant-Garde,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, p. 11.

㉜“那种艺术公众”即指“最差的艺术公众”。Clement Greenberg, “Detached Observations,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, p. 72.