从山东抽纱看近现代中西传统工艺的交流发展

殷 波

近现代中西方手工艺交流在特殊的历史背景下展开，以西方国家为主导的“工业化”“殖民化”带动了世界范围内的社会生产和文化转型。手工艺作为传统生产方式，在资本主义逐利的机器轰鸣中处于逐步被取代的境地，但手工艺的生活文化基础、日用、审美的需求并未随工业技术的革新、机械化产品的产生骤然消失。大规模机械化产品除数量上、生产效率上胜出外，尚未达到传统手工艺的精美程度，加之“艺术与手工艺运动”等反思、追溯和再发现，手工艺传统的自觉性提升，手工艺产品仍有广泛需求。西方国家因此将传统手工艺向殖民地输出，通过组织传习和生产以及将产品运回国内销售，利用殖民地低廉的手工劳动资源，赚取本国手工需求的市场效益。对于近现代沦为“半殖民地半封建社会”的中国来说，西方手工艺的传入具有被动性，但也与传统农耕社会手工艺补给生产生活的强大韧性有关，导致彼时西方手工艺与我国手工艺传统结合，与传统的生产方式相适应，在特定历史时期发挥了民生补给作用，并发生了内在工艺形制的交流与融会。

抽纱，就是这一中西手工艺交流历史的典型。其自19世纪60年代由西方传入我国山东沿海地区，与我国传统织绣工艺结合，成为我国近现代乃至当代相当长的历史时期里手工业生产出口的大宗工艺品。考察抽纱传入与发展的历史过程，可以看到手工艺交流的社会历史基础以及交流过程中的构成要素和作用机制，认识特定社会历史背景下中西方手工艺交流融会的可能和路径。厘清其内在机制，也有助于我们进一步认识近现代工业化、机械化发展背景下手工艺的价值，认识手工艺与中国乡村经济的关系，以及手工艺的本土传统与外来样态之间融会的形式和特点。

一、工业发展与抽纱工艺的传入

图1：法国勒普伊（Le Puy）乡村花边制作，（英）爱德华·露西-史密斯著，朱淳译：《世界工艺史》，杭州：中国美术学院出版社，1993年，第231页

图2：查尔斯·伦尼·麦金托什，柳树茶室，（英）爱德华·露西-史密斯著，朱淳译：《世界工艺史》，杭州：中国美术学院出版社，1993年，第230页

19世纪60年代，抽纱作为“舶来品”传入我国，主要是西方国家殖民入侵的产物。第二次鸦片战争后，烟台开埠通商，西方殖民者在烟台设立领事馆，开展贸易和传教活动，在低价掠走农副土特产资源、倾销鸦片、棉布等洋货商品的同时，也利用我国廉价的资源和劳动力组织抽纱花边、绒绣、发网等商品生产，经由口岸销往海外。其中，抽纱花边工艺主要经由传教士传入，通过开办学校传授培训并开办洋行组织生产销售。此后，山东沿海青岛、威海、龙口等相继辟为通商口岸，加之地缘关系，抽纱花边等新兴手工业在胶东的渔村、府县发展。1904年胶济铁路开通，抽纱花边生产所需的材料和产品在内陆城市和沿海口岸间传递，位于胶济铁路干线的临淄地区抽纱花边业也发展起来，抽纱生产和口岸贸易从沿海向鲁中拓展。

为什么西方国家要在大机器生产发展的背景下远涉重洋传播抽纱工艺并大量组织生产？主要原因在于，欧洲国家以及新兴的美国普遍有抽纱的应用传统，机器生产尚达不到手工抽纱的品质，海外殖民地低廉的劳动力资源不仅可以满足手工抽纱的需求而且具有极大的市场竞争优势。从西方抽纱应用与发展历史可见，早在中世纪时期，抽纱花边即作为教会和贵族的专用品，象征身份和权威，其生产甚至左右欧洲国家的财政、经济和文化；文艺复兴之后，抽纱花边一度是奢华典雅的符号，成为服饰时尚的组成部分；此后，抽纱花边一直作为精致的装饰用于家庭纺织用品和服饰，有漫长的历史和较为广泛的应用空间。虽然16世纪英国已有花边机肇始，并在数百年发展过程中不断提高织机转速，拓展花边宽度，增强图案精度，并实现批量化生产，但由于英国将花边业列为民族产业来保护，严格管控乃至禁止花边机出口，抽纱花边的机械化生产技术未能广泛传播和应用。加之早期机器生产的花边主要是简单的网状物，尚未达到手工花边的丰富性和精细度，抽纱花边的机器生产效率与手工生产效率相比也还没有绝对优势。所以到19世纪末，手工花边不仅仍有广泛市场，而且手工花边的国际市场价格高于机器制品。

值得指出的是，对手工抽纱花边的认同和需求不仅与既有的文化传统有关，也和这一时期“艺术与手工艺运动”倡导复兴手工艺传统有关。受其影响，在欧洲，城市大机器生产发展的同时，包括抽纱花边在内的传统工艺在乡村得到保留和发展。如19世纪末到20世纪初法国勒普伊乡村的花边制作较为兴盛，相关工艺与代代相传的服饰针法、图案一致，表征的是其得以产生的社会历史和文化（图1）。在城市，有关住宅设计、家具设计追求“新艺术风格”，也包含对抽纱制品的使用。如英国查尔斯·伦尼·麦金托什的代表性居室装饰设计《柳树茶室》在家具、环境装饰中充满了对于材质、线条、色彩的创新，同时使用了简洁的抽纱花边桌布作为软装饰（图2）。在思想文化运动的影响下，手工艺与机械生产的差异并非仅在于技术和效率，也成为生活方式和价值观的表征。如1876 年美国兴起“殖民地复兴运动”（Colonial Revival），在艺术与设计领域追溯历史文化传统以建构民族身份、增进文化认同，包括女性做针线活儿及形成缝纫产品所具有的传统意义和价值，得到进一步发掘和传播①。抽纱花边等手工织绣物品的制作与使用成为风潮，手工抽纱制品的需求和市场较为广阔。欧美国家对抽纱的需求以及机器制品尚不足与手工抽纱匹敌以及殖民化生产低廉的劳动成本，都是大机器生产发展背景下手工花边传入中国的主要原因。

作为“舶来品”的抽纱工艺由此成为中国近现代一项以出口外销为导向的新兴手工业，主要根据国际市场需求组织生产，经由通商口岸销往域外。从积极方面看，抽纱作为手工艺产品外销，属于商品加工经济，不同于矿产、粮油等自然资源输出，不是简单的物产、原料输出，而是劳动力资源禀赋的发掘与利用。这种出口导向的加工经济，因此也被视作“民国经济走出殖民经济洼地并找到核心价值”的标志。在近现代乃至当代相当长的历史时期里，以丰富的人力资源为依托的加工经济也成为后发国家快速发展的方式，实际也是国际市场的分工使然。作为面向国际市场需求的手工艺，抽纱生产从开始即具有商业化的特点，纳入口岸化的市场体系并向乡村渗透。从消极的方面看，抽纱生产完全依托国际市场，极易受国际形势及相关因素影响。如“一战”爆发、世界经济危机以及1922年美国政府提高花边进口税等，都曾导致20世纪20年代花边生产的不景气甚至萧条；20世纪30年代花边生产发展一度出现高峰，但1938年日军侵占烟台，花边业再次受到影响；山东半岛的抽纱花边生产在太平洋战争爆发后完全停滞。抽纱生产缺少本土生活基础和应用空间，其生产兴衰受制于国际局势，广大抽纱生产者处在产业链末端，缺少自主权。

由此可见，在近现代工业化、殖民化背景下展开的手工艺传播，一方面，体现了文明进程中手工艺传统的坚韧性，即就西方国家而言，在工业化发展、生产力变革的过程中，借助海外贸易、殖民活动寻求生产空间。另一方面，也体现了现代化转型过程中手工艺存续状态的变化，即殖民入侵打破了我国封建经济秩序，手工艺不再是隔绝状态下自给自足的存在，作为商品进入国际市场体系并受国际局势影响。因此既能从输出方看到手工艺在社会变革中存续的价值，也能从接受方看到包括社会政治、经济等各方面因素在内的社会变革对存续状态的影响甚至改写，这一历史过程体现了社会环境与手工艺的关系。对于我国来说，外来手工艺的传入也体现了手工艺与农耕经济生产机制的内在联系以及发展的可能。

图3：20世纪上半叶烟台抽纱生产（烟台博物馆）

二、抽纱生产与我国乡村经济的结合

“男耕女织”是我国传统乡村经济生产的基本模式，通过耕、织结合实现自给自足，而且“以织助耕”“以副养农”往往容易提高经济收入，有助于抵御自然灾害及战乱等影响，具有稳固性和坚韧性。近现代历史上，殖民侵略战争和贸易掠夺使农业生产遭受重压，农民通过家庭手工业商品化以增加经济收益,也使小农经济增强了抗压能力。抽纱作为农村家庭副业契合中国自古以来男耕女织、耕织结合的经济模式，符合女性以织助耕的生产传统，具有为我国经济生产所吸纳的天然基础，而且由于织造等手工生产副业增加了特殊时期农耕经济的抗压能力，易为传统经济生产所接收。

就抽纱而言，传入我国后主要通过包买制组织生产。即洋行提供抽纱花边的图样和原材料，分布在乡镇的花边庄、花边商承揽订单，再由包工人从花边商赊取纱线并将材料、式样发给乡村妇女，乡村妇女在家中进行编织生产后按规定时间上交，包工人根据花边的数量、质量、难易程度发放工资并卖与花边商赚取差价，最终经过验收、烫熨、净货检验等程序，由洋行转销出口国外。由于包买商承担原料、花样及收购、销售，小生产者不需投资及承担市场风险，还可赚取利润贴补家用，成为当时农村妇女的主要家庭副业，参与人数众多。据史料记载，1926年烟台附近从事抽纱生产的乡村妇女达4.5万人②（图3），传至江浙一带后，1930年上海附近县乡从事抽纱的织户达2.3万余人③。在战乱、农业生产受到沉重打击的环境下，抽纱这一外向型的手工艺生产是较为稳定的糊口生计，在一定程度上改善了农村的生活状况。据《临淄县志》及1936年编选的《山东招远县农村概况》记载，从事抽纱花边业的工资每日一角到七角不等，主要与当时的市场行情和产品的质量等级有关，当日工资达到五至七角时，则远高于务农的收入，即使工作12小时而得一角，乡村女性也会趋之若鹜。

图4：烟台抽纱花边“飞蛾”图案

我们需要从具体而真实的生活世界、从家庭生活的日常来认识手工艺的存在状态，民情、习惯、诉求、技术都是其构成基础，无论外来传入还是本土生成，手工艺作为一种生产及应用首先化育在每个具体的人的生活之流中。可以说，近现代历史上，抽纱等外来手工艺生产在我国迅速发展，不仅与殖民入侵的外来影响有关，也与我国传统经济发展模式和乡村生活的生计需求有密切联系。我国传统手工艺生产作为农民家庭副业存在，无论自用自足还是作为商品出售都为农耕经济提供支持，都极大地增强了农耕经济对自然灾害、战乱或人口增长等的抗压能力。正因如此，封建社会末期，相对于欧洲国家由手工业生产向机器生产转化而加速农民向城市流动，并最终分解封建经济走向资本主义，我国的手工业生产为农耕经济提供支持，具有与农村、农业紧密联系的坚韧性和稳固性。

而且近现代历史上，我国抽纱生产的由盛转衰并非受手工艺生产先进或落后等内在因素的演进作用，主要是受到战争影响。据《中国近代手工业史资料》记载，甚至在抗日战争爆发初期手工业生产面临整体衰退的形势下，花边业还没有立刻受到影响，直到英美在华力量因太平洋战争受到打击，加以海上交通断绝，花边生产也和其他手工业一样陷入停顿。这要求我们进一步认识手工艺生产的发展传统和演进规律，避免单纯以生产力的先进与否来判断手工艺的发展趋势。

具体来看，近现代历史上抽纱等手工艺生产实行的包买商制，从一定程度上体现了手工艺生产经营的基本需求和特点。手工艺生产是劳动密集型的生产，往往不依赖大型设备和空间，地点可以分散，时间可以灵活，参与人数可以具有广泛性，这些都与农村家庭副业生产相契合。由于“包买商制”解决了原材料成本和销售市场风险的问题，迅速拓展为一端联系数以万计的中国农户、一端抵达数十个国家和地区市场的手工艺生产与国际贸易的主要形式。一方面，存在手艺农户处在产业链末端的弊端，从事抽纱的农村妇女在生产上依附于包买主，对于生产什么、生产多少、如何生产、产品如何处置等没有主动权，不具有自主性和独立性，这也是日后抽纱工艺发展隐含的问题。另一方面，包买制以分散的形式组织生产并纳入“全球化”的经济体系，也反映了手工艺生产经营的基本要素和规律。手工艺生产区别于大工业的集约化生产，具有分散性和灵活性，与农业互补，具有兼业化的特点，而且作为农民家庭生计的组成部分，往往融入了与之相关的文化心理、社会关系、地理空间、物理环境等内容，具有以乡土性为特色的丰富性。

事实上，手工艺生产与农业、农民、农村的关系不仅在社会被动转型的历史时期以顽强坚韧的形态凸显出来，在新中国成立后发展手工艺生产出口换汇以及20世纪90年代实行市场经济后，手工艺生产要素进一步回流到农村乃至大量手工艺专业村、专业户产生发展的过程中④，也深刻体现出来。这显然与手工艺生产的构成要素和特点有关。从更深的层面看，现代城市及工业是以市场为核心的标准化、非自然化的社会生产和生活机制，传统农村农业则完全依赖于自然生态和季节物候，是一种自然化、体验化的社会生产和生活，手工艺具有自然、体验的本质内涵，与农村农业之间有更紧密的联系，而且相对于机械复制等工业技术膨胀而导致人对世界直观体验、经验的丧失，传统手工艺的精神文化价值也只有远离机器工业才能得到保留。社会现代化转型过程中，以工业化、城市化的形态组织手工生产或发展手工文化，是否在一定程度上丧失了传统手工艺生产、生活、生态的基础而导致难以为继？值得深思。

总之，抽纱作为一种外来工艺在特定历史时期传入并发展，与手工艺的生产机制、社会基础有关，为我们理解当代手工艺发展的路径和特点提供了重要参照。事实证明，抽纱不仅是一种来样加工、面向出口的手工艺生产，而是一种中西方手工艺文化交流的产物，其中包含文化的冲突、选择和共鸣，在传入、吸收的同时，也在艺术形态、工艺构成、文化内涵等方面融入了我国的工艺传统和造物智慧，实现了工艺本体意义上的融会与交流。

三、抽纱工艺融会与手工艺的交流机制

对于我国来说，西式抽纱工艺首先是传入的异质文化，抽纱的纹样图案、色彩构成等与我国传统织绣有极大差异，在具体的工艺技法上也主要是新鲜样态的传入，其中存在一个冲突和接受的过程。

比如就色彩而言，西方抽纱的配色一般以本色（米黄色）、白色为主，符合西方文化的审美需求，具有西方文化内涵。我国传统民俗中因丧葬多用白色，故日常生活的传统工艺品较少大面积使用白色。对于山东民间传统刺绣喜用红、蓝、绿、紫、黑等纯度饱和、明艳强烈的色彩来说，抽纱采用漂白色、乳白色和本色的工艺棉布、麻布、棉麻交织布和同样色泽的工艺纯棉线，包含传统色彩观的冲突。当人们逐渐接受并欣赏白色柔和的色调、洁净安适的效果和典雅庄重的格调，作为日常生活的家居用品而不再有禁忌，则成为传统织绣工艺色彩上的丰富和拓展。相关材料也显示，在抽纱产品色调上，往往外销多用白色和本色作底色，绣制白花、白叶，色调淡雅、清秀洁白，给人以清爽明快之感；内销则是多采用艳丽的西红色和白色相拼，因有中性色的调和，显得醒目而不刺眼，有喜庆的气氛，为我们认识中西工艺交流提供了生动的样本。

此外在纹样题材上，抽纱制作也有中西文化交流的鲜明印记。因工艺和型质特点，抽纱主要以几何形态纹样为主，具象的图案主要是植物等装饰性内容。其中，欧洲传入的抽纱纹样主要有植物类的玫瑰、郁金香、康乃馨、水仙、葡萄，海洋类扇贝、旋涡，宫廷类的皇冠、壁柱等。这些具有西方历史文化内涵的纹样，在我国传统织绣纹样或民间图案中并不多见，即使同为藤蔓、卷草纹样，西方抽纱样式也与我国传统刺绣样式有显著差别。随着抽纱传入，相关图案纹样在我国织绣中开始多起来。与此同时，我国传统吉祥纹样也融入抽纱装饰。比如动物类的龙纹、蝙蝠、十二生肖，植物类的梅兰竹菊，纹样里的元宝纹、石榴纹等，是为中国传统文化元素，表达吉祥寓意，给这一外来工艺品种打上了本土文化的印记。比如山东抽纱中多见“飞蛾”图案（图4），一方面与烟台等胶东地区植桑养蚕历史悠久、蚕业发达有关，蚕蛾在生产上十分常见，破茧化蛾的生命历程也有新生、循环往复的美好寓意；另一方面也与中国传统图案中蛾、蝶通用有关，有感情和睦、长寿健康以及多子多福的寓意。由此可见中国传统图案在抽纱工艺中的广泛应用。

在抽纱工艺交流过程中，最为显著的还在于西式抽纱工艺与我国传统织绣工艺的结合。西式手工抽纱在工艺上主要有刺绣、编织和针织三类，即以针刺绣，以线管、棒槌、梭子等编结，或以勾针编织，但在山东以烟台为中心的半岛地区传播过程中，却形成了极为丰富的工艺品类和鲜明特色。在荣成、即墨、栖霞、威海、文登、招远、掖县、黄县、牟平、乳山、蓬莱、莱西、莱阳、海阳以及青州（益都）等主要产区，与各地民间工艺传统结合，融入不同地方民众的智慧创造，形成了一系列以地域命名的抽纱工艺。俗称的“八大边”⑤，就是富有地域特色的花边大类。而且它们并非现代化以来商标注册的产物，而是长期的生产实践和贸易交流过程中形成的地方标志，丰富多样，特色鲜明。

可以说，不同抽纱品类的形成，与传入的抽纱工艺差异有关，也与当地的手工艺基础和传统有关。比如，荣成手拿花边和即墨镶边同出一源，都是刺绣和编织工艺结合的单线织绣的花边，但各有特色，荣成的花边图案以圆边轮廓居多，即墨的花边图案轮廓一般不作圆形处理。青州府和栖霞都生产棒槌花边，但青州府花边用线相对更细，两地花边有特色差异。手工艺文化交流与自身的工艺传统基础有关，我国传统刺绣工艺除平绣外，还有戳纱、挖云、挑绣、纳绣等技法，以及在服装上镶绲绦条、结穗等工艺，胶东及临淄地区有深厚悠久的刺绣、编结历史和民间文化基础。抽纱工艺传入前，烟台一带有扣针锁绣、挑纱纳罗等民间刺绣针法和工艺，以罗纱之经纬纳针挑针来刺绣装饰帐幔、服饰边角等。而且山东传统编结工艺发达，与花边相关的传统编织技艺用以编结“花绦”“络子”，如临淄地区有用木制梭子和土纺线编织长条形织物花边的传统工艺，用作服装边饰，俗称“兰杆”，此后与棒槌花边工艺结合，图案可以多方连续，增加了宽窄变化，成为富有特色的花边工艺。

因此，西式抽纱工艺与我国传统刺绣、编结技法的结合，形成了“锁、绣、抽、编、勒、挑、雕”中西合璧的工艺技法。以雕平绣为例，是传统平绣与雕绣结合，传统平绣以“匀、平、齐、顺”为诀，讲究绣线距离均匀，绣面平整，针脚整齐，绣线顺序朝向一致，是具有浮凸效果的“加法”，雕绣，在锁绣后雕剪，形成丰富的层次和通透效果，是肌理效果上的丰富和材质上的“减法”。又如“扣眼”，不仅运用西方抽丝勒目的工艺，而且结合了烟台地区平针、扣针、行针等传统刺绣装饰，形成了新的风格。可以说，抽纱传入与发展在特殊的历史环境下展开，战乱频仍、生计艰难是当时的发展现实，但以广大乡村妇女为主体的抽纱生产者仍在这一外来手工艺的接受与生产过程中融入了自己的理解和创造，没有完全照搬遥远的外国市场的定制标准，形成了蔚为大观的抽纱品类，富有鲜明的地域文化特色。抽纱成为我们反观近现代手工艺交流的一个样本。

应该说，手工艺是一种经验的载体，它不同于纯粹的艺术创作有赖于灵感等触发，主要因“经验性”而容易实现代际传承；手工艺依托于人的创造，它不同于工业通过标准化来创造物品的形式，而更富有形式的内在价值。手工艺的交流因而具有复杂性，在工艺技法、样式形态、纹样图案、色彩构成以及风格特色的背后包含更深层次的经验基础的交流，是现实的“生活流”以及内在精神和思想的碰撞与交流。抽纱工艺交流的典型性也在于，其曾是西方社会从特权标识到日常生活装饰的典型工艺品，在自身社会系统中经历了工业革命纺织技术革新的冲击，并成为传统生活方式与手工造物价值发现的重要载体；抽纱工艺于近现代传入中国并发展首先是市场化运作的产物，由于并非中国本土产生，也主要并非面向中国的百姓生活，而且区别于乡村家庭自用自织的传统生产机制，从内涵意义到生产组织都具有异质性；但正是这样不同的工艺文化、生产生活方式、社会背景却如抽纱之丝缕交织般发生了融会，与中国传统织绣工艺结合、融入中国传统纹样图案以及中国传统男耕女织乡村家庭生产对抽纱生产的接受等，都促成了特定历史时期工艺交流与传播的盛况。

透过抽纱的传入与发展能够清楚地看到，在社会急剧转型的背景下，手工艺生产与农业生产之间具有天然联系和补给作用。手工艺生产在时间、空间、物质条件上与农户家庭的生计方式、生产分工、成本核算的一致性，使之不仅在特定的历史时期发挥了民生补给作用，因此也有助于我们从更长的历史维度上认识和理解我国手工艺生产要素在20世纪90年代再次向农村回流的原因，促使我们进一步思考和探究城市化、工业化甚至信息化背景下手工艺传承与发展的社会条件。

可以说，近现代历史是一个交汇点，农耕文明与工业文明、西方文化与中国传统文化，既有人类文明历史演进更迭过程中的交汇，也有制度、文化的激烈碰撞与交流。在这样的社会历史背景下，手工艺的交流更具有典型意义，其中包含了社会生产、生活、文化价值观等诸多要素。手工艺在何种动力驱使下传播？何以得到迅速广泛地接受？当其材质、技法、图样都主要来自域外并将成品销往域外时，本土的、传统的文化艺术如何在交流过程中显现出作用？探究和回答这一系列问题，有助于在社会、历史、文化的不同维度认识手工艺问题，认识中国手工艺赖以生成的社会基础及其与社会经济生产之间的内在关联，其中包含手工艺内在的构成与发展规律。手工艺作为文化的载体是与社会历史、民族文化结合在一起的，只有认识其产生和发展的历史基础，才能更好地把握其兴衰背后的动因和存续发展的可能与路径。

注释：

①（美）弗利·戈登：《纺轮、样品和现代化棱镜：殖民复兴时期针线活儿的图像与悖论》，《温特图尔选辑》，温特图尔博物馆，1998年，第164页。

② 彭泽益：《中国近代手工业史资料》（第 3 卷），北京：生活·读书·新知三联书店，1957 年，第 185 页。

③ 黄苇、夏林根编：《近代上海地区方志经济史料选辑》，上海：上海人民出版社，1984年，第78-80页。

④ 潘鲁生：《美在乡村》，济南：山东教育出版社，2019年，第224页，指出：“20世纪90年代以来，一系列手工艺生产专业村和新一代民间手工艺人成长起来，形成“经销公司+加工公司+中间人+农户”的产销组织形式，主要由经销公司承接订单，委托加工，农民利用农闲时间制作，计件收费，作为一种农业副业形成了一定的产业基础”。

⑤“八大边”，主要是手拿花边（以荣成手拿花边、即墨镶边为代表）、棒槌花边（以栖霞棒槌花边、青州府花边为代表）、满工扣锁（以威海满工扣锁为代表）、雕平绣（以文登雕平绣为代表）、梭子花边（以蓬莱梭子花边为代表）、网扣（以招远网扣为代表）、勾针（以乳山勾针为代表）、扣眼（以乳山扣眼为代表）等八种花边大类。