徐州汉画像石的视觉建构

俞杭

摘  要：汉朝贵族生前命人打造辉煌陵寝，选址、陪葬品、棺椁均讲究非常。汉画像石经由匠工之手脱胎而出，它的功用并非止步于装饰墓室，记录生活，寄托愿景。在墓葬文化与视觉文化的交织之下，汉画像石这种视觉形象有着更大的文化张力。视觉形象的意义存在于看与被看之间，形象与对形象的阐释之上，以及文字语言与形象语言的缝合之处，而凝固成静态的视觉形象的“观看”问题往往包含着更深邃的意味。

關键词：徐州汉画像石;观看;灵座;工匠

[中图分类号]：G12  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-18--02

视觉文化始终围绕“看”在进行，其中又分“看”的主体，“看”的客体，“看”的语言，“看”背后的审美文化根据。在中国古代艺术中，“看”通常被称作“鉴赏”，自古便是一门学问。 “观看”在西方有这样论断，“观看者的视点并非是既定的一成不变的东西;它是制度环境与社会力量的产物，构成了布尔迪厄所谓的‘（文化）习性。只有从观察者的经验出发，把思考和理解的概念历史化，而并非通过对一种超越历史的（‘纯粹的）视点的构建而将这些概念非历史化，我们才能充分理解该理解过程本身”[1]，换言之，要讨论汉画像的“观看”问题，我们必须脱离博物馆的藩篱，回到当时的历史语境，找到它的习性。

中国墓葬史的研究表明，中国古代墓葬是从椁墓发展到室墓，室墓的挖掘第一次为死者物化了一个特殊的异质空间，为人们打造了一个象征的、自给自足的黄泉世界。室墓像一个地下房间，内部空间广阔用以贮存大量随葬品，上方有穹顶，四周有墙壁，均雕刻着精美的图像，有的是汉画像，有的则是壁画。而在这样的空间里，谁的视角能够聚焦在汉画像石上？

一、汉画像石和灵座

室墓的出世让墓穴成为了一个特殊的空间，在这个空间中，有方位，有次序。汉墓中的有一种设计，使得灵魂有了再现的方法。在中国古代乃至现在，我们常在方位上分出尊卑，空间虽本身是浑然的，但却分出了左尊于右，南尊于北，当然方位上的尊卑也随时代变迁而变化，费孝通说“这是血缘的坐标”。[2]《后汉书》记载：“大司徒邓禹入长安，遣府掾奉十一帝神主，纳于高庙。”[3]汉光武帝刘秀登基后在洛阳建立高庙进行祭祀，他将西汉十一位皇帝的灵位供奉在高庙之中，可见当时在地上祖庙中就有灵牌灵位之制。“陇、蜀平后，乃增广郊祀，高帝配食，位在中坛上，西面北上。”[4]光武帝在郊祭时，为汉高祖设置与天、地、黄帝同等之位，酒食奠于座前，领百官朝拜。后世子孙在祭奠先辈时，总会设置一个空位，并在心理上认同祖先正坐在位上接受祭拜。这样的空位在室墓中称作灵座。空出灵座，是为了给灵魂标识出一个象征位置。

历史上，“徐州曾经生活过西汉的十二代楚王以及东汉的一代楚王、五代彭城王，这些墓葬大多依山而建。目前可以确认为楚王及王后的墓葬有8座，其中北洞山、狮子山、驮篮山等四墓坐北朝南，均有长墓道，年代较早;龟山、石桥等4墓坐东朝西，皆为短道墓，年代相对较晚。”[5]典型的汉画像石墓有茅村汉墓和白集汉墓。茅村汉墓群是若干石室墓群，推测为东汉晚期墓葬。最初发现的一座：“墓门门楣，上雕画像，第一室四壁上部，第二室四壁上下，亦各雕画像。以石计算，共有画像二十一面，余室均无有。各室相同之门，当时均有门扇，形制可验，今俱不存。”[6]这一切的装饰都是为墓主人服务的，当预设中的灵魂降临，它环顾四周，看见周围均是自己以往生活的场景，以及符合自身审美的事物。这里产生了两种关系：身份认同与视觉愉悦。

精美的汉画像石强调的是墓主人的公共形象与社会地位。在汉朝，官员使用马车的数量受到官阶高低的限制，《后汉书·舆服上》中专门记载官员乘车规制，颜色，华盖等均有确定。“主簿、主记，两车为从。县令以上，加导斧车。”[7]茅村汉墓内存有众多雕刻精美的车马出行图，标志着墓主人尊贵的地位。车马布满全图，队伍庞大，浩浩汤汤，多而不乱。令人惊奇的是，近乎所有的车马出行图的走向均是从右往左，侧面刻画，一方面有利于工匠的雕刻，只需足够长的画面就能排列足够多的车马，程式化的篆刻方式如印模子一般，节省时间与工序。另一方面，同向、侧面，高度的秩序感，冲击着人们的视觉观感，充分展现了气势恢宏的壮观场面，也有学者说是汉朝尊卑观念影响下的表现。

汉代并非不尚奢靡，学者考究汉画像时发现近九成的汉画像都是东汉时期的作品，联系到东汉政府所实行的“举孝廉”制度，认为东汉的丧葬比之西汉有过之而无不及，“汉画像石就是在风靡整个东汉社会的厚葬狂潮中迎来了自己发展的极盛期。”[8]《后汉书·崔骃列传》亦有记载崔寔鬻田卖宅以修父墓的厚葬之风。这种官方“禁厚葬”与官员晋升制度和民间“重礼”习俗竟产生了违背初衷的厚葬狂潮。在这种情形下的汉墓，我们可以想见其中必定随葬品众多，汉画精美，墓葬恢弘。并且墓室与外界隔绝，在这个空间里，墓主人是一切事物的主宰。所有的视觉财富，个人收藏，尽入囊中。当视觉财富走向了私有化，“看”中存在拥有者统治着所有物的权力关系，注视的主体高于注视的客体，无疑使得墓主人对自身的身份认同达到无以复加的地步。

“观看”本身能带来快感，“注视是一种生产。它生产快感——注视者的快感以及被注视者的快感。”[9]但并非所有的注视都能产生快感，注视者对于作品的欣赏是基于作品本身的形式设置。一代有一代之美术，汉画像石符合时人的审美心理，不管是徐州出土，还是山东、南阳、四川，在汉画像石的图像类型上有着极大的相似点，有共同的题材、雕刻技法和文化传统。具有相同文化传统的人们对于图案是有偏好的，“任何一个具有明确身份标识及稳定文化传承的族群，通过视觉艺术呈现出的形象序列都是有内在关联的，即使这些艺术形象在具体的表现上千变万化，有诸多的亚类型，但由于是在同一个族群文化情景中发生的，所以在整个艺术体系的内部始终存在同质性因素”。[10]汉画像石中屡见不鲜的伏羲女娲图，凤鸟青龙图;层出不穷的车马出行图，乐舞百戏图，庖厨宴饮图。伏羲女娲西王母联想到死后仙界之路，乐舞百戏宴饮联想到生前浮华尊荣生活，意识在联想中活动，美感在联想中流转。这些共同的视觉源语言标志着人们稳定的审美理想。

二、汉画像石与工匠

研究汉画像的学者经常要提到汉画像石的篆刻法、透视法、构图法等，而这都与他的作者息息相关。工匠随氏族社会内部的分工而出现，奴隶时期，工匠是地位接近奴隶的手工业劳动者。封建社会，人们将社会职业分为士、农、工、商四类，工匠地位始终不高。“古有图而无画”，我们不能认为汉画像石工匠所做的是后世认为的绘画作品。他们一般是宫廷指定或出自民间的工匠师傅，没有后世文人画家的气质与底蕴。并且，他们“作画”纯粹为了糊口生存，不沾陶冶性情的高雅志趣。故而他们看待汉画像并非是通天之灵，借己之笔而铸就的艺术品，而是通过自己劳力与时间的凝结出的标有价钱的产品。这种看待介于商人对商品与画家对作品之间，故汉画像兼有商品与艺术品的部分特性。工匠是如何看待这件耗心尽力所成的墓葬礼制物件的？我们可以发掘到两点：职业认同和尊鬼敬神。

一是职业认同，虽同是对自身社会身份的定位，工匠的身份认同比墓主人要复杂得多。《考工记》对“工”的见解非常独到：“知者创物，巧者述之，守之，世谓之工。”[11]智慧的人创造器物，心灵手巧者循其法式，摹制其物，而守此职业世代相传者，称作“工”。“世代相传”是工匠们的基因认知，故在历史上常有“世代为匠”“世代书香门第”的说法。且传承时总有一定限制，通过“传男不传女”，“传长不传幼”等规则严守技术秘密。这样的结构，使得工匠制度总具有血源性和地缘性。名匠通常出自传承之家，累世的努力為他赢得名声，赚得钱财。他也要活在“名声”之下，兢兢业业地不负祖辈，在这一行干得终老。在他手底下出的汉画像石，情感是复杂的，既有自身为传承工匠的使命，又有维持家族声名的任务，也有养家糊口的行当。综上所述，工匠尽管地位不高，工作辛劳，但能够从汉画像的凿刻中获得对自身职业的肯定。这种认同会在百工中升起，为之后的手工作坊大量兴起与技术革新起到作用。另外，也正是由于工匠们卑微的地位和较低下的见识，使得所制的汉画像石大多是指示性作品，或是日常生活，《牛耕图》、《车马出行图》等，或是几何花纹，菱形纹、云纹等，并没有很强的创新。

工匠的尊神敬鬼意识表现在他对图像内容的选取与特定的透视法。工匠所做的仙人图是真正富有创新的图像，常引到汉画像石中的有昆仑山、西王母、伏羲、女娲等，其范围之广，数量之多，说明了鬼神观念在百姓心中比重。天人感应，祖宗崇拜，灵魂不死等观念，“是汉代社会基本形态形成的深层依据，也是厚葬习俗形成的关键。”[12]这些是工匠们生活的土壤。我们会看到在徐州汉画像石中出现的大量祥瑞图像，《拜见西王母》、《伏羲女娲》、《朱鸟·九尾狐·三足鸟》等。在徐州市对外文化交流协会所编的《徐州汉画像石》图册中，刊出了茅村汉墓的109幅图，其中是祥瑞图像或画面中含有祥瑞分格的有37幅。我们可以想到，工匠们怀着对祖先的崇拜，对神灵的敬重，将墓室作为升仙的起点，篆刻出了一幅幅修仙飞天之愿。

不少学者在汉画像石构图方面找到一种特殊的透视法——散点透视，不同于西方的焦点透视，散点透视是指眼睛游离观察到的一个物象集中到一幅画面。画家观察点不固定在，也不受视域的限制。虽不如西洋画的现实逼真，但汉画像石的目的并不在于重构人类真实视觉经验中的三维空间，而是通过图像传达出特定信息，或说烘托出特定的视觉氛围。一是凸显断裂式的彼岸世界。生前、死后，是身份及其意义的剧烈变换，是从“此岸”过渡到“彼岸”，墓室的装饰随着墓室一样深埋底下，那是一个断绝于现实的异质空间，工匠们采用不能融于现实的散点透视真实凸显墓葬空间的特殊。二是烘托整体氛围的庄严肃穆，《车马出行图》，《显赫的仪仗》，物象充盈整个画面，构图中轴对称，左右均衡，程式化的图像语言，充满着秩序感。

总之，在冥明之间，我们思考的对象从汉画像石本身转移到了它的读者与作者身上，并借用史料分析出灵座“看”汉画像石时产生的身份认同与视觉愉悦，以及工匠“看”汉画像石时产生的职业认同和尊鬼敬神之思。

参考文献：

[1]柯律格.明代的图像与视觉性[M].北京：北京大学出版社，2011：128.

[2]费孝通.乡土中国[M].北京：北京大学出版社，2012：116.

[3]范晔撰;李贤等注.后汉书[M]·北京：中华书局，1999：19.

[4]范晔撰;李贤等注.后汉书[M]·北京：中华书局，1999：2146.

[5]张学锋.中国墓葬史上[M].扬州：广陵书社出版社，2009：150.

[6]王献唐.徐州市区的茅村汉墓群[J].文物参考资料，1953（01）：47.

[7]范晔撰;李贤等注.后汉书[M]·北京：中华书局，1999：2495.

[8]信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京：文物出版社， 2000：19.

[9]陈永国编.视觉文化研究读本[M].北京：北京大学出版社，2009：6.

[10]田欢.维吾尔族视觉艺术的族群性研究[D].复旦大学，2007：60.

[11]杨天宇.周礼译注[M].上海：上海古籍出版社， 2004：600.

[12]周学鹰.徐州汉墓建筑：中国汉代楚、彭城国墓葬建筑考[M].北京：中国建筑工业出版社， 2001：20.