《清稗类钞》戏曲研究价值

摘  要：《清稗类钞》中有不少关于戏曲的内容，是研究清代戏曲活动的重要资料，戏曲史、戏曲从业者优伶、戏曲演出、民间技艺、西人戏剧演出等方面皆有所记载。笔者试从四个方面来阐述《清稗类钞》的戏曲研究价值，一为清代戏曲剧种的流变，着重分析清代昆曲的衰落以及花部诸剧种的兴起;二为优伶之戏曲活动，欲从优伶的梨园称谓、派别、花榜以及优伶界的名角等方面来展开论述;三为民间戏曲活动的繁盛，包括戏曲剧目花样迭出，戏曲搬演者由专人专演扩展到普通民众，戏曲种类翻陈出新，戏曲题材更具民间气息以及民间戏曲技法的形式之多样;四为中西方戏剧之互动，西人戏曲在国内上演，西方亦有对国内戏曲的专门研究。

关键词：《清稗类钞》;戏曲价值;优伶;剧种流变

作者简介：蔺晨晨（1997-），女，汉族，山东济南人，硕士，江苏师范大学研究生，研究方向：中国古代文学、戏剧。

[中图分类号]：J8  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-18--03

《清稗类钞》全书分九十二类，涉及内容极其广泛。《清稗类钞》中有关戏曲的内容较多，除了十一册中专门的戏剧类专论以外，其在优伶类、音乐类、文学类和迷信类当中也有所涉及，在戏剧类和优伶类中有着较为详细的描述。《清稗类钞·戏剧类》作为戏剧方面的专门论述，涵盖了清代戏曲研究的诸多内容，戏曲史、戏曲从业者优伶、戏曲演出、民间技艺、西人戏剧演出等方面皆有所记载，涵盖了戏曲的方方面面，行文严谨，分条罗列，同时又注重论述的趣味性，记载了有关京津沪等地大量的戏曲史料，对研究京津沪等地的戏曲活动具有重要的史料价值。

一、清代戏曲剧种的流变

清代歷史上有关戏曲史的发展流变，不得不提的便是清中叶以来戏曲花部与雅部之间的竞争，即花雅之争。《清稗类钞·戏剧类》开篇部分便就此段戏曲史做出了完整详尽的论述。

论及昆曲的演变史，将之按照时间的脉络进行梳理。昆曲之由来，一说创始于昆山魏良辅，昆曲之名源于地名;一说创于明朝苏昆生，因而得名。康熙、乾隆之时，是为昆曲最盛时代，昆曲发源之地昆山即便一字不识者亦能高唱一二折，遑论京师戏园内搬演《长生殿》、《桃花扇》的热闹景象，“康熙朝，京师内聚班之演《长生殿》，乾隆时，淮商夏某家之演《桃花扇》，与明季南都《燕子笺》之盛，可相颉颃……而昆山之市井鄙夫及乡曲细民，虽一字不识者，亦能拍板高唱一二折也。”[1]昆剧盛极一时，至嘉、道之际也势头不减，不论是在士绅上流，亦或是郡邑城乡，皆常见昆曲的身影。然而随着时间的推移，昆曲并未与时俱进，而是固守往日的辉煌，于曲调方面并未增添新意，伶人亦是“但求窃似”，将“苟图射利”放在第一位，也足够充场。《缀白裘》之剧目，依然是乾隆时期的本子。此时的昆曲已无新变，初现衰落之端倪，这是究其自身原因而得出的。昆曲发展至道光朝，其宫廷地位渐渐由一家独大而变为“以昆剧、乱弹相互奏演”。甚至于在演昆曲之时，常有观者“辄出外小遗”的情况出现，时人也由此戏称昆曲为“车前子”。

昆曲之衰落，除了其自身原因之外，与继昆曲之后出现的诸如弋腔、皮黄腔、秦腔、京剧等花部戏剧的兴盛有着很大的关系，与普通民众对花部剧种的偏好有着很大的关系。这在《清稗类钞·戏剧之变迁》中有着明确的描述，及至“尚秦腔”，已经很少有表演昆弋诸腔者，即便是偶尔有演唱的，听众也是寥寥无几。昆曲与乱弹相比，尤为缜密，“非特音节、台步不能以己意损益”[1]，即便是在服装方面也是一丝不苟。例如在《剪发卖发》一出中，赵五娘的扮演者，“例不得御珍饰”。吴郡正旦某一次演戏时，疏忽露出其金约指，台下霎时议论纷纷，幸而以金约指实乃铜质而化解。皮黄较之昆曲，昆剧乐器以笛子为主，而皮黄则多锣鼓，昆剧多雍容揖让之气，皮黄则有许多诸如《四杰村》，《（虫八）蜡庙》等的跌打之作。也正是皮黄的大锣大鼓，五音杂奏，与昆曲之委婉细腻有着极大的反差，反而赢得了当时民众的喜爱，“大抵常人之情，喜动而恶静”[1];徽调较之昆曲，昆曲谨守绳墨，而徽调改用胡索，恣意豪放;秦腔较之昆曲，昆曲“清恻宛转，……所谓亡国之音哀以思”[1]，而秦腔“雍容圆厚，所谓治世之音者是也”[1]。从这一层面来说，昆曲之盛衰与国运之繁盛与否乃是相伴相生的。作为时代国朝之哀音而于明末兴盛的昆曲，当遇之国运鼎盛之时，其衰落也自然是不言而喻的。乾隆中叶，国力强厚，气运鼎盛，人心乐恺，形诸乐律，秦腔便应运而起。秦腔比之昆曲，更贴合时人“人心乐恺”的表达诉求。

正所谓上有好者，下必甚焉。昆曲的衰落，和当时统治者对皮黄的偏好也有很大关系。咸丰皇帝酷爱二黄，同治在继位后也马上恢复内廷供奉。比之昆曲的“多缓惰，柔逾于刚”，文宗独喜皮黄的“高而不折，扬而不漫”，更是召集二黄诸子弟为供奉，甚至亲自校定，即便是伶人也颇为畏服。

时至咸、同之季，昆曲更是因为历史事件之影响，太平天国战争致使苏、昆沦陷，南北隔绝苏州艺人无法北上，而“北人度曲究难合拍”，京城昆曲无人补继，后继乏力。与此同时，上海戏园也同样深陷窘境，沪上戏园唯大雅为纯粹之昆剧，然而“虽竭力振作，卖座终不能起色。”后有人聚集旧部，开设聚福园，虽然不能发达，倒也可勉强支撑。后易其名“曰全福，而出外卖戏。……宣统时閴如矣。”[1]这些昆曲“伶工”后来分散在民间和其它剧种的戏班里，充当着演员、教习、曲师等的角色，虽然无法扭转局势，倒也使得昆曲得以流传，不至于断了香火。

二、伶之称谓、派别、花榜与名角

《清稗类钞》中有许多关于戏曲优伶的叙述，这一部分主要集中于《清稗类钞·优伶类》之中。有关优伶称谓之介绍，雏伶谓之“像姑”，伶人所居地为“下处”，娼优之著名者曰“角色”或“名角”，戏中角色，都凡生、旦、净、末、丑、贴、副、外、杂九种。伶之流派始于程长庚，此后伶人分流派一事人皆奉为圭臬，所宗何派，即有何剧之长，“谭派之人，如张毓庭……汪派惟王凤卿一人，魄力自雄。孙派则双处既老，后起无人。至于奎派中人……王九龄一派，昔有王仙丹，后惟时慧宝而已……此外皆不足当正流焉”。伶人之花榜，与科举会试之花榜相类，乃是京朝士大夫“评骘花事，亦以状元、榜眼、探花等名词甲乙之，谓之花榜”[1]。《清稗类钞》中著录了许多“名角”，如伶界大王谭鑫培、风流儇巧王紫稼、独叫天程长庚、旦之名角田桂凤、净角第一金秀山等，行文不仅对其精湛的戏曲技艺描述细致，亦不乏其人艰辛成角之路之记述。伶界大王谭鑫培，专工老生，“其唱以神韵胜。本工昆曲，故读字无讹;又为鄂人，故汉调为近，标新领异，巍然大家……故乍闻似亦平平，及应变出奇，人直不知为声何以能至于此。”[1]成角之前，亦是经历种种苦楚，初学老生不久，就因喉败而不能再扮演老生，因而又改扮武生，并凭借精湛的技艺而颇负盛名。人至中年还归京都，再次唱老生。学成之后，扮戏之苦，亦不可言喻，“湿帕幕首……初试紧束，如孙悟空之经紧箍咒，颇不能堪，久乃由勉即安，不至岑岑如戴山矣……”[1]从这一层面而言，优伶演戏谋生实为不易，戏曲从业者令戏曲延续至今更为难事，颇为伟大。

三、民间戏曲活动的繁盛

清代，戏曲艺术呈现出与民间风俗日益结合的趋势，民间戏曲活动日益繁盛，不仅戏曲剧目花样迭出，戏曲搬演者也由专人专演扩展到普通民众，戏曲种类翻陈出新，在戏曲题材的选择上亦是更加具有民间气息。此外，民间戏曲技法也呈现出多种多样的形式。

首先，在戏曲剧目的选择上，不仅演“八仙上寿”，还有“长生殿传奇”、“目连救母”、“临川梦传奇”等，体现着民间民众在剧目选择上的偏好。其次，戏曲表演者也由优伶专演发展为普通人亦可演戏，称之“串客”，亦谓之曰“票班”、“票友”等。清代以前，伶人演戲的受众是家班的主人，由于事关自身的温饱衣食，因而戏曲表演的要求也较为严格，“讲关目，讲情理，讲筋节……故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”[2]，“主人解事日精一日，而傒童技艺亦愈出愈奇”[3]，“南曲中，妓以串戏为韵事，性命为之。”[4]清代以来，随着戏曲民间化的普及，串客虽然并非专演戏剧之人，然而他们在其戏剧知识方面，始终优于伶工，即便是在戏曲技艺上，功力也在普通伶工之上。伶工嫉妒却又无可奈何，只能“斥之为外行”。光绪末，宫中也开始盛行客串，“太监宫女，冠履杂沓”，甚至连王、贝子亦扮演出场。再者，在戏曲种类上，光绪庚子之前，应时戏的演出尤为京师演出所看重，“端午时节便上演《雄黄阵》，每逢七夕，则必定会上演一场凄美的爱情剧目《鹊桥会》”[1]。“另清末戏曲， 已十分重视家庭伦理与人情，‘如秦腔各剧，注意家庭，猥琐之中，却有令观者入神之妙……”[5]应时戏遵循古时传统，“犹有古风”。然光绪庚子以后，“专尚新异，辍不演矣”。随之兴起的便是新戏，新戏之合民众意趣，即便是“不嗜歌者视之”，仍会被其“如真家庭”、“如真社会”之优长所“通塞其境，悲喜其情”。如《捉刘记》一剧，剧中演刘青提，便从其初生演起，及至及笄、婚嫁、相夫生子、茹素诵经等皆搬演至舞台之上，达到以假乱真，甚至分不清戏剧与真实的境地。

再次，诸如武剧趣剧秽剧等各种戏剧题材也争相演唱，“武剧闹热、趣剧奇趣、秽剧风情”[6]。武剧中的人物，包含了现实社会中形形色色的各类人，不管是手握重兵的大将，还是生活在社会底层的莽夫、剧盗，甚至是神怪，都被搬演至剧中。表演者也必须具备各种角色的突出性格，并且能完全贴合角色的气质是为最佳，这一点是与文剧的表演有所不同的，并不像文剧一般有着商量转圜的余地。趣剧，“以丑为主，以活口为贵。‘见景生情，随机应变，谓之活口”[1]。秽剧，“即顽笑戏也”，“以贴为主，以不伤淫为贵。秽剧分为四种，一种是尚情致，一种是尚淫凶，一种是以口白见长，一种是以身段取胜。民间戏曲活动发展如火如荼，即便是朝廷“禁演圣贤之事”，“禁内城演戏”，甚至于“禁妇女观剧”，亦是屡断不绝----即便是在园门明确张贴文告，也不能阻止世族豪绅们观剧的热情，进园观剧的人群依然是热闹不减。后虽严令禁止妇女观剧，众人也因畏法而纷纷转移到城外人迹罕至的祠庙中观剧，但是每次有戏剧可看时，妇女亦是辄空巷往观。

还有，各种民间技法也出现了许多新现象。秧歌戏，秧歌戏所唱之词甚鄙俚，多淫亵之气，一唱百和，颇为热闹。孝钦尤喜秧歌，“缠头之赏，辄费千金”，秧歌一时风靡。太平鼓戏，顾名思义，乃是以鼓声作节的戏。每次演戏时，鼓声、环声、喧笑声、哄闹声杂间其中，震耳欲聋。打花鼓戏，“是剧以市井猥亵之谈，状家室流离之苦，殆犹有风人之旨焉……所唱皆秽词亵谈，宾白亦用土语，取其易晓。”[1]此外，还有傀儡戏、影戏、幻术、口技、烟戏、手技、高跷、虎戏、马戏、猴戏、鼠戏、蛙戏等民间技法，出神入化，令人眼花缭乱而由无法参透其中妙处，唯有啧啧称奇耳。

四、中西方戏剧的互动

清代以来，随着西方戏剧的传入，中国的戏剧史产生了中西方戏曲的双向互动。西人戏曲在国内上演，西方伶人来华演戏，在道光朝时期就已有，称为洋戏。上海还有专门的外国戏园，西人演戏，“于唱歌跳舞甚为注意，且男演男戏，女演女戏……”[1]西人在进行表演时，观看者不能吸烟，也不能吃东西，必须要等到休息的时候进到一个专门的场所里才可以。西人所演戏曲技法也异于国内，描述较多的是幻术技法，诸如帽子戏法，“呼七八岁之童子上场，使立其旁，己则左手持一黑帽……十余枚鸡卵既皆置童手中……”[1]马戏，“初用常法骑马，循场而走，继则立于马背，旋以两膝跪于马背……又能驯伏狮虎及象等兽，驱使之，无异于驱马。且能倒立，以手代足而步行……最妙者为翻棍，其身手之快，直无异于飞鸟也”[1]等，令人眼花缭乱。

光绪年间开始盛行新戏，新戏者，“实即周，秦时代优人之所为，专取说白传情……是亦辅助教育之一种……我国开发最早，自六朝以后，歌舞怡情，故每言戏，必偏重音乐，美术一途，无专以说白扮演胜者。”[1]光绪时，留学日本人士曾经创办春阳社，学习如何演新剧。春阳社致力于改良戏曲，“木铎者，鄂人刘霖也，尝留学于日本早稻田大学……寻与钟声合，而以改良戏曲递呈民政部，是为吾国学生演新剧之鼻祖也。”[1]西人戏曲在国内上演，西方也同样对国内的戏曲有所研究。晚近以来，西方国家对我国的戏剧也进行了深入的研究，有英国的瓦儿特，德国的哥沙尔和那洼撒等。“瓦儿特着一书，曰《中国戏曲》……哥沙尔着一书，曰《中国戏曲及演剧》……那洼撒着一书，曰《中国及中国人》……此外尚有《中国戏剧》二册，一为法人巴散着，一为法人格兰着。”[1]

结语：

《清稗类钞》是研究清代戏曲发展的重要文献资料，其中涉及到的戏曲内容广泛而又生动。对清代戏曲史的发展流变，尤其是雅部昆曲由盛而衰的这一动态过程以及花部诸剧种是如何逐步取代昆曲并兴起的描述较为细致，也生动得展现出清代民间戏曲活动的发展，对各种民间新兴技艺的描述活灵活现。更是细致得对戏曲从业者---优伶中诸位名角的身世经历，尤其是其戏曲人生展开了长篇的论述，这些都对清代戏曲的研究具有极高的史料价值。

参考文献：

[1]徐柯.清稗类钞[M].北京：中华书局， 1986：5013，5015，5018，5020，5020，5014，5096，5118，5031，5023，5024，5067，5069，5071，5088，5025，5060，5012.

[2]张岱.阮圆海戏[A].张岱.陶庵梦忆 （卷八）[M].蔡镇楚注.长沙：岳麓书社， 2003：283.

[3]张岱.张氏声伎[A].张岱.陶庵梦忆 （卷四）[M].蔡镇楚注.长沙：岳麓书社， 2003：149.

[4]张岱.过剑门[A].张岱.陶庵梦忆 （卷七）[M].蔡镇楚注.长沙：岳麓书社， 2003：268， 268.

[5]吴民.从《清稗类钞·戏剧类》看清末戏曲生态及其流变[J].新疆艺术学院学报，2014，12（01）：69-74.

[6]吴民.从《清稗类钞·戏剧类》看清末戏曲生态及其流变[J].新疆艺术学院学报，2014，12（01）：69-74.