汉语古诗词的视象、音象及其英译

邵梦娴

摘  要：以辜正坤教授的“诗歌鉴赏五象美”为理论框架，以许渊冲教授的“三美论”为参考，以其译作《凉州词》（黄河远上白云间）为例子，分析汉语视象、音象在英译时的处理方式，以及原文和译文传达的思想情感和境界。

关键词：《凉州词》;视象;音象;“三美论”

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-18-0-04

1、引言

中国古代传统诗歌是颇具艺术性和想象力的一种文体，多有格式、韵律等限制。诗歌表现手法多样，语言形象凝练，感情色彩丰富。读诗是美的享受，诗歌鉴赏也常以“美”为标准。汉语古诗词以“意境”著称，虚无抽象的意境是诗歌的精髓，翻译需最大限度地展现原作意境所带来的诗味、韵味和美感。音象、视象皆属“意境”。

2、“五象论”与“三美论”

“诗歌鉴赏五象美”是当代学者辜正坤提出的理论。五象，即视象、音象、事象、义象、味象。五象合一，构造出独一无二的意境。

其中，视象分为语意视象和语形视象。前者又称内视象，指诗词欣赏过程中脑海随之出现的具体画面，是诗歌的意象美。后者又称外视象，指诗歌的文字形象、诗行排列等外在形式形成的视觉效果，是一首诗整体给人的第一印象。

音象，有两层含义，一指诗歌中描绘声音的词，是一种抽象的物象，与上文提到的视象同属“镜象”。本文将其称之为“声象”。如“两岸猿声啼不住（李白《早发白帝城》）”中的“啼”字，同上下文中的“白帝城”“江陵”“万重山”等视象一起，将读者领入一幅隽美山水画中，同作者一起，乘着一叶轻舟，浮在长江之上，听着声声猿叫，行过重重高山。二指诗歌中的节奏、韵律等特点形成的乐律美感。不同于声象，此处从宏观角度出发，将诗歌作为一个整体来解读。节奏，由文字的发音等组合构建，读起来朗朗上口;韵律，包括诗句的押韵带来的乐感享受和汉字的音义同构带来的主观情绪感受。

“三美论”是著名翻译家许渊冲的译诗理论之一，指意美、音美、形美。意美是对诗歌风格、意境、思想情感等的总体把握，要求原作与译作的神似;音美是诗歌文体特有的格律，翻译时可以使用英文诗歌的模式，达到韵似;形美是在诗行排列、诗句长度等方面的形似。

可见，两种理论存在相似性，都注重诗歌自身意境，强调美感和谐统一。本文基于这两种理论，分析《凉州词》译文在视象、音象方面的处理方式。

3、视象、音象及其英译

凉州又名西凉，在今甘肃武威，位于河西走廊，是丝绸之路的重要节点。“凉州词”是唐代流行的曲调名。王之涣是唐代著名边塞诗人，他的这首《凉州词》，展示了中国西部边关的壮阔与荒凉。大河雄伟苍莽，山脉巍峨险峻，城关孤零寂寞。羌笛奏出哀怨的折杨柳曲，埋怨春景不见，杨柳不青。但玉门关外，本就是春风到不了的地方。诗人借春风路之远，渲染凉州境之寒，表现征人思乡之切，悲壮苍凉但绝不消沉，反而意境宏阔，基调昂扬。下文为原诗及译作：

（1）原诗

凉州词

王之涣

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

（2）译文

Out of the Great Wall

Wang Zhihuan

The Yellow River rises as high as white clouds;

The lonely town is lost amid the mountains proud.

Why should the Mongol flute complain no willows grow？

Beyond the Gate of Jade no vernal wind will blow.

3.1视象

3.1.1语意视象

诗作题目为“凉州词”。国人看到“凉州”二字，即能联想到西北边塞地区广漠壮阔的自然风貌、艰苦恶劣的生存环境、旧时神秘瑰丽的大漠文化、古代边塞诗派营造的雄浑磅礴的文化基调。这一未读其文先知其韵的意境，与中华文化不可分割，与祖国疆土紧密相连。初见“凉”字，即心生“地处西方，常寒凉也”的荒寒萧索，这是文字之于思想的魅力、文化渗入思维的表现。题目翻译“out of the Great Wall”中，“out”一词虽无法体现这些文化联想，却也传达出一种偏远之意，对中国文化略知一二的人，基本知晓“the Great Wall”的意义，世界文明也多有在边疆之地建筑城墙以抵御外族入侵的传统，因此“长城之外”的翻译也能表现出边地之荒远。

原诗前两句“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，通过“黄河”、“白云”、“孤城”、“万仞山”四个视象，描绘出一幅空旷辽阔的大漠边疆画卷，既有色彩，又有景象。

“远上”二字，表明了詩人自东向西、逆流而上、由近及远的视角，使高原变得更为高远。既不同于王之涣的另一名句“黄河入海流”的自西向东、顺流而下，也不同于李白“黄河之水天上来”的由远及近。这两句诗都着重描写黄河浩浩汤汤、奔流而下的气势，而《凉州词》中的黄河却化作一条丝带，飞入云端、挂在天边，蜿蜒迂回、闲适远扬。译文“rises as high as clouds”虽有云水遥相接、天地合为一的寥廓壮观，却无原作在视觉描写上的创造性。

“孤”与“万”相对，“城”与“山”相衬，荒无人烟、地势险要的景观于脑海立现。“一片”二字，意指单薄;“万仞”二字，却显厚重。“孤”字，渲染出城之孤立，人之孤单，为下文之“怨”做了铺垫。因此译文用了“lonely”，比字面意义所对应的“alone”更符合原诗意境。“lost”一词，意为消失不见，却让我们看到了山中若隐若现的堡垒。这里的“proud”是形容词，取“雄伟壮丽”之意，等同于“imposing and splendid”。巍峨群山之间，孤城更显渺小。此句译文，画面感尤甚。

后两句引入了“羌笛”、“杨柳”、“春风”、“玉门关”四个视象。若说前文展现的皆为自然视象，后两句则多为文化视象：羌笛、杨柳、春风，无一不是被赋予了独特的文化内涵。自然视象是实，文化视象是虚，虚实结合，诗意更甚。

提到诗歌中的杨柳意象，不少国人会联想到春风，脑海中会浮现一幅河边柳枝随春风摆动的画面。春日飘飞的柳絮最惹眼，最能撩拨诗人的心弦。古诗词中的杨柳也常与春天联系在一起，如“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀（贺知章《咏柳》）”、“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜（韩翃《寒食》）”等。杨柳春风，既柔美多情，又兼生愁绪。《凉州词》诗中的“杨柳”是个双关语，除了指真正的柳树，还指羌笛所奏的“何人不起故园情（李白《春夜洛城闻笛》）”的北朝乐府《折杨柳枝》之曲。折柳赠别，一是希望背井离乡之人“随处皆安，一如柳之随地可活（褚人获《坚瓠集》）”，二是取柳与“留”的谐音，寓意“挽留”。同时，纤纤细柳代表绵绵情愫，如《诗经》名句“昔我往矣，杨柳依依”。

“怨杨柳”三个字，化虚为实，化板为活，艺术效果上得到升华，离愁别恨也更加真实。短短两行字，便将读者带到玉门关外、广漠之间，仿佛真切感受到了将士的无奈与愁怨。虽“一语不及征人，而征人之苦可想（唐汝询《汇编唐诗十集》）”。译作“Why should the Mongol flute complain no willows grow？”舍弃了双关，将折杨柳典故换做了自然环境对比：关内春风和煦，关外杨柳不生。边境苦寒，温柔不至凉州。有了前两句的铺垫，读者也能明白，春风不度、杨柳不生本是寻常。羌笛是西域特色，令全诗多了几许异域风情。“羌”在古代泛指中国西部游牧部落。译文将羌笛译为“Mongol flute”，虽然“蒙古”基本可以算作游牧民族的代表，易于读者理解接受，但并不准确。羌笛的拟人化写法仍旧保留，译作还原了原诗意境，达到了意美要求。

3.1.2语形视象

说到语形，宜先提文字。语言学家索绪尔（Ferdinand De Saussure）将人类文字分为表音体系和表意体系两类。前者旨在摹写词的语音形式，多为拼音文字，如英文;后者用一个与发音无关的符号表示一个词，如汉字。不同于字母拼写的文字，汉字是方块字，每个字占据同样的空间，无论笔画多少。这决定了汉语在视觉上比拼音文字更容易达成文字对称等形式美感，也成就了中国古诗词的特有魅力。诗行排列的整齐感会暗示诗本身的格律上的规则性和整齐感。（辜正坤：2004）

《凉州词》是一首近体诗，又名格律诗，对字数、行数、平仄、韵式等均有严格限制。其中字数、行数是语形视象的表现形式之一。本诗形式上属七言绝句，全诗四行，每行七字，铺排规律，对仗工整。根据许渊冲先生的形美原则，译诗时，行数、字数等方面需尽量向原诗靠拢。可以看到，译作同为四句诗，不仅句式对等——均为三个陈述句和一个疑问句，且长度上非常接近，尤其是二、四句长度相同，虽看起来仍像是用自由体而作，但将单词长短不一的英文处理成长度大致相当的句子已实属不易。

另外，译作有个原诗没有的艺术形式：眼韵。眼韵也称视韵，指拼写相似但读音不同的多个单词形成的视觉上的韵律，在古代英文诗歌、特别是用中古英语写成的诗歌中较为常见。这些诗歌原本包含真正的韵脚，但因为读音的演变，最终只在视觉上达成了统一。例如莎士比亚著名作品《哈姆雷特》中的两句台词：

The great man down， you mark his favourite flies;

The poor advanced makes friends of enemies.

—Player King， in William Shakespeare， Hamlet， act III， scene II

译文一、二句句首的“the”和三、四句句尾的“grow”“blow”均是既有音韵又成眼韵;而一二句句尾的“clouds”“proud”，二、三句中间的“mountain”“complain”，以及三、四句句尾的“no willows grow”“no wind will blow”皆属眼韵，这些简单词汇和语形美感使整首詩作看上去非常和谐，达到了形美要求。

3.2音象

3.2.1声象

诗作中，羌笛声、杨柳曲是谓声象。前文提到，羌笛和杨柳是本诗视象之一，两个实际相距较远、一般不会同时出现的物体组合在一起，形成了一幅亦虚亦实的朦胧画面。但这仅是诗的表面，羌笛声、杨柳曲两个深藏的声象才是诗的灵魂。

羌笛又称羌管，竖着吹奏，音色似笛，宛转悠扬，但更为清脆高亢，带有悲凉之感。羌笛是唐诗中的常用意象，多出现在边塞诗中，如“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛（岑参《白雪歌送武判官归京》）”、“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间（高适《塞上听吹笛》）”等，宋代也有“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪（范仲淹《渔家傲·秋思》）”等著名诗句。羌笛的出身就与边塞将士、异族风霜有关，几千年来，文学赋予了它凄凉寂寥之味、离别远征之苦。该诗中，有了前面两句的背景铺垫，没听过羌笛之声的人，也仿佛通过这羌笛二字，听到了大漠孤烟起、长河落日时缓缓奏响的一支哀怨长曲。无限深情蕴藉，皆藏于这文化之音。而听过的人，就更能体会到音乐唤起的哀愁了。

杨柳曲的曲调已经失传，现今只剩歌词。而这也给了后人无限的想象空间——清脆的羌笛奏出的别离之曲，定是哀伤之调。因此，羌笛和杨柳真正表达的，并非羌笛对不见杨柳的怨恨，而是戍卒被杨柳曲勾起的思乡之情，情也含蓄，诗也深永。典故较难翻译，译文直接按照字面意思来处理，羌笛声还在，但杨柳曲的声象却无法体现了。

3.2.2节奏

学界一般将汉字定义为表意文字或意符文字（logographic）。汉字的每个音节单位都等于一个词，因而汉语是单音节语言，一字一音、一音一义，无词尾变化。而且，几乎所有汉字均为开音节，结尾只有元音没有辅音。这使汉语听起来作一顿一顿地流动状，念起来字正腔圆，朗朗上口。英语明显与之不同，词尾辅音和词首元音相连形成连读、吞音等现象，构成了汉语诗歌没有的抑扬格、扬抑格等轻重音组、音步。英语一词多音节，用轻读、重读表示语调，因此听起来是连绵起伏的。中英文韵诗，同样是抑扬顿挫，一个是轻快利落，一个是跌宕波折。

汉语诗歌利用汉语的单音节等特点，使读者在韵律中感受作者营造的境界。单音变化成为平仄。平仄，是中国诗词中用字的声调，代指由平仄构成的诗文的韵律。中古汉语有平、上、去、入四种声调，后三种统称仄声。格律，指诗词中某一固定格式的平仄运用。因为这些格式本就讲究音乐性、兼顾音韵美，所以格律诗本就是应“韵”而生。加之汉语句读比较简短，比如这首《凉州词》每句仅有七个字，读起来较为轻松，又是一首首句平起入韵的七言律绝，平仄格律规整，极具节奏感。

构词方面，汉语有着音节上平稳的规律，“2+2+3”结构就是其中一个体现。前文提到，汉语是单音节语言，一个字即一个音节。两个音节组成的音步叫做标准音步，三个音节形成的节奏单位叫做超音步。根据著名汉语韵律句法学学者冯胜利的理论，汉语的合格音步“小不低于二，大不过于三”，如“电影/电影院”。“电影剧院”则是两个音步。另外，汉语的自然音步呈现典型的节律格式，遵循“右向构词，左向造语”原则。例如“电视”是一个音步，“电视机”是词，“看电视”是短语，诸如“阅读书”“种植树”等则是错误表达。因此，在七字格中，中国人最习惯的断句方法就是右向标准音步“2/2/3”，这是汉语在几千年的演变发展过程中形成的独特规律，最终形成了中国人根深蒂固的思维模式。例如并列字串“柴米油盐酱醋茶”，人们大多会自发断句，读作“柴米/油盐/酱醋茶”，而不是“柴米油/盐酱醋茶”“柴米油盐酱/醋茶”“柴/米油盐酱/醋茶”等其他形式。这也解释了为何五字音译短语如“加利福尼亚”，人们会本能的读作“加利/福尼亚”，而非“加利福/尼亚”“加/利福尼/亚”等。反过来，这一思维又影响了人们不自觉的根据这一原则创造短语，如古诗词“羌笛/何须/怨杨柳”和现代短语“中华/人民/共和国”等。所以，不仅是这首唐诗，所有排列规整的古代诗歌读起来皆是节奏分明，丝毫不弱于英文诗中音步和格律的乐感。

细读译文会发现，其一、二、四句均可归为抑扬格六音步，但第三句没有入韵，因此全诗少了些通顺流畅、一气呵成之感。这首诗是一首唐代边塞诗，虽含蓄委婉的揭示了出征人不得还乡的怨情，但字字雄浑、悲凉苍劲，不消极、不萎靡，反而洋溢着盛唐诗人的广阔胸怀。这离不开盛唐开放大气、国富民强的社会背景。诗的神韵与风骨，皆在这哀而不伤之中，这也是诗作饱受推崇、流传千古的原因之一。单就本诗而言，汉语抑扬顿挫的特点，正应了其中的慷慨豪迈。而用流水一般有急有缓、婉转连绵的英语读出后，宏伟的画面和坦荡的气势便减弱了三分。

3.2.3韵律

押韵，大概是许渊冲译诗最明显、最新颖的特点。他系统地将中国古诗翻译为英法韵文，并提出自成一派的韵体译诗方法与理论，在翻译界脱颖而出。原诗四句的最后一字分别为“间”“山”“柳”“关”，按现今读音标准，一、二、四句都押/an/韵;译诗句末单词分别为“clouds”“proud”“grow”“blow”。其中，第二句为了押韵，采用倒装结构，正确语序为“The lonely town is lost amid the proud mountains.”。倒装是一种修辞手法，在诗歌中颇为常见，具有艺术性和文学美。倒装后似为语法错误，实则诗韵更浓。虽然原诗和译诗看起来都是押尾韵，但略有不同：原诗为“aaba”式，而译诗为“abcc”式。这也带来了艺术感受上的细微差别。根据辜正坤教授在《互构语言文化学原理》一书中提出的观点，英语音节复杂，同韵词相对难找，所以诗歌常用转韵，比如莎士比亚十四行诗常用的多元韵式“ababcdcdefefgg”;汉语一音多字，无需频繁换韵脚，是一元韵式。一元韵式中，同一个单一响亮的音不断重复，有助于增强艺术效果和感染力，以及音乐感和节奏感。

书中还提到了汉语音义同构理论。在汉语音义阴阳同构现象中，辜正坤教授指出，“凡意义相对昂扬奋发、时空关系及含义指向都呈正向扩张型的字，其读音多响亮、厚壮，双唇发其音时的开口度都相对较大（即阳性字）;反之，凡意思相对收缩压抑、呈负向退降的字，其读音多沉钝、拘谨，发音时双唇开口度都相对较小（即阴性字）。”（辜正坤：1995）从/a/、/o/、/e/、/u/、/i/五个汉语元音拼音字母来看，从左到右开口度依次减小。“明月出天山，苍茫云海间。（李白《关山月》）”和“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（李清照《声声慢》）”两句诗就是典型对比：天、山、苍、茫、海、间都是发/an/、/ang/、/ai/等阳性音，除了诗中的视象美，更用音象烘托出了宏伟壮观之景;寻、觅、冷、清、凄、惨几个字的/un/、/i/、/ing/等发音也更衬托出了作者的愁苦忧郁。

本詩单就韵脚来看，间、山、关都是开口度相对较大的/an/音;clouds、proud、grow、blow则为/a?dz/、/a?d/和/??/，元音开口度大，但受到了结尾辅音的限制。不一样的收尾，会给人不一样的心理感受。加之汉语开音节的特性，原诗显得开阔大气，更具盛唐风范;译作更显压抑，更能感受到征人的离情别绪。从音象美的角度分析，译作虽读起来与原作感受略有不同，但达到了译诗的音美要求。

4、结语

诗歌翻译是门艺术，重在意境，难在意境。鲁迅说，中文有三美，“意美以感心;音美以感耳;形美以感目。”诗歌是文字三美最高级的表现形式。翻译是一个在众多可能的表达中追求最相似的过程，通过前文分析可以看到，《凉州词》译作“以诗译诗”，“视象”“音象”处理妥当，兼具意美、音美和形美，虽在景色描写手法、典故活用、韵脚等方面与原文略有差别，但传递出了原诗的思想感情、意境和神韵。

参考文献：

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