《聊斋志异·尸变》之听觉叙事初探

王拓

摘要：《尸变》是《聊斋志异》中尚未被广泛关注且极具文学价值的篇目，听觉叙事是其艺术魅力的主要体现，本文从“真实与虚构”“感性与理性”“恐惧与愉悦”这三个层面切入，以叙事结构、叙事修辞和恐怖美学三个维度作为理论框架，分析《尸变》中的听觉叙事。笔者通过揭示蒲松龄匠心独运的小说创作技艺，以期为听觉叙事理论建设抛砖引玉，为恐怖小说与恐怖电影的创作和接受带来一定的现实意义。

关键词：尸变;听觉叙事;叙事结构;叙事修辞;恐怖美学

中图分类号：I207.419    文献标识码：A

作为中国文言短篇小说的集大成之作，《聊斋志异》具有丰富的文学价值，当我们用不同的方式去感知这部作品时，我们往往能体会到其独特的艺术魅力。人类接受外界信息诉诸多种感觉渠道，然而，在高度依赖视觉的“读图时代”，视觉文化的过度膨胀对其他感觉方式构成了严重的挤压，眼睛似乎成了人类唯一拥有的感觉器官。为纠正這一流弊，中西方学者已经开始呼吁恢复视听平衡，对“听觉转向”的关注成了整个人文学科的一种新趋势。其中加拿大学者麦克卢汉提出：“中国文化比西方文化更高雅，更富有敏锐的感知力，中国人是部落人，是偏重耳朵的人。” [1]183国内听觉叙事研究先行者傅修延将“重听”经典作为听觉叙事研究的重要任务，认为“重听”的要义在于全方位、全身心地体察和感受叙事经典中的声音事件 [2]389。目前《聊斋志异》尚未得到仔细的聆察，其中一些重要的听觉信息还处于明珠暗投的状态。因此，笔者认为《聊斋志异》中的听觉叙事研究具有积极的理论价值和实践价值。

《聊斋志异》中尚未引起足够关注的《尸变》可以说是听觉叙事的典型代表。小说发生在深夜，旅客或因恐惧而藏于被衾中，或被女尸追逐而无法进行观察，很大程度上是依靠听觉去体察女尸的所为，逃避死亡的追逐。在限知视角下，读者也只能借助主人公的耳朵去聆察小说中的恐怖体验。因此，笔者拟对小说中的听觉叙事加以探讨，借此冰山一角以揭示蒲松龄匠心独运的小说创作技艺，以期为听觉叙事理论建设抛砖引玉，为恐怖小说与恐怖电影的创作和接受带来一定的现实意义。

一、真实与虚构：听觉叙事的结构呈现

傅修延提出听觉传统作用下中国古代叙事的表述特征，主要概括为“尚简”“贵无”“趋晦”和“从散”，而”简”“无”“晦”“散”对应的恰好就是听觉传播的模糊、断续等非线性特征 [3]。作为世界短篇小说巨匠，蒲松龄的叙事功底毋庸置疑，同样的故事，到了他的笔下，便会一波三折，曲尽其妙，感人至深。他曾在《作文管见》中提出他对叙事结构的独特见解：“文章之法，开合、流水、顺逆、虚实、浅深、横竖、离合而己。……文贵反，反得要透;文贵转，转得要圆;文贵落，落得要醒;文贵宕，宕得要灵;文贵起，起得要警策;文贵煞，煞得要稳合。”《尸变》中的听觉叙事按声音有无，分为有声叙事和无声叙事，表现为听觉叙事的显性和隐形特征。《尸变》中的听觉叙事正是表现为在声音显隐之间的非线性总体结构，下文分别就声音的显隐两个层面进行论述。

1.有声叙事：以虚构勾连真实

瑞士心理学家与美学家布洛认为，“心理距离”是“审美意识”的本质特征之一  [4]347。心理距离越大，小说中的描写与现实生活差异就越大，反之则越小。无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于使其消失的境界 [5]248-249。蒲松龄在听觉叙事的结构布置上深谙此理，一方面叙事与现实生活保持一定距离，强化与经验化感知有差异的陌生化效果;另一方面又让叙述与读者的距离忽远忽近，引发读者共鸣并进一步激发读者阅读兴趣。读者虽然会有疑惑，但也可能一度相信小说中的恐怖是真实的，这种短暂信任便实现了听觉叙事以虚构勾连真实的“虚中听实，诞中辨真”的境界。

在《尸变》中，显性听觉叙事可以表现为突发性声音事件，进而衍生新情节。因为故事发生在黑夜，失去视觉感知的旅客只能借助听觉去了解周围发生的事情，因此旅客藏于被衾中躲避女尸的听觉叙写合乎情理。

四客奔波颇困，甫就枕，鼻息渐粗。惟一客尚朦胧，忽闻灵床上察察有声，急开目，则灵前灯火照视甚了。女尸已揭衾起。俄而下，渐入卧室。面淡金色，生绢抹额。俯近榻前，遍吹卧客者三。客大惧，恐将及己，潜引被覆首，闭息忍咽以听之。①

一开始“甫就枕，鼻息渐粗”的叙写符合前文中旅客因疲倦而闭目休息的情节。当读者因此感到真实而放松时，忽然的察察声引出了新的情节，叙述也由听觉叙事变成了视觉叙事，尤为难得的是这种叙事方式转变得极为自然顺畅。被声响惊动的旅客张开眼睛去看发生的事情符合读者认知，因此并不突兀。而这时“灯火照视甚了”，与之前“灯昏案上”的描写大相径庭，读者再次与之前的认知体验拉大了距离。见到女尸后，旅客“闭息忍咽以听之”的行为再次与大众行为模式不谋而合。即使知道现实是安全的，但阅读过程中的读者还是仿佛跟随主人公一起躲进被子，屏息聆听任何细微的声响，引导读者忘记虚实，不由自主地进入恐怖体验。

显性听觉叙事也可能本身就是精彩的戏剧性冲突。在小说中，听觉叙事带来的戏剧性冲突是由内部和外部的各种矛盾交替展开的，这些都会对虚构世界的建构造成影响。以旅客被女尸追赶的片段为例：

客且奔且号，村中人无有警者。欲叩主人之门，又恐迟为所及，遂望邑城路极力窜去。至东郊，瞥见兰若，闻木鱼声，乃急挝山门。道人讶其非常，又不即纳。

这段追逐描写可谓有“影灯漏月”之妙，其妙处大体皆因听觉而显现。奔逃途中，旅客发出“号”和“挝”这些产生巨大声响的动作，但并没有得到任何回应和帮助，这实令读者体验到“叫天不应，叫地不灵”的紧张感和绝望感。“且奔且号，村中人无有警者”引起的是旅客与村中人的外部冲突，而“闻木鱼声，乃急挝山门”不仅是旅客与寺人的外部冲突，更是寺人关于“开门与否，救人与否”犹豫挣扎的内部冲突。我们不禁对这个虚构的世界产生了以下疑问：村中真无一人听到旅客的大声疾呼吗？如果听到，那是什么原因让他们置之不理呢？出家人“慈悲为怀”，为什么对旅客却见死不救？对问题答案的追寻探索使得虚构世界与真实世界产生交集。

2.无声叙事：以真实点化虚构

除有声叙事外，无声叙事也构成了听觉叙事的重要组成部分，有着不容忽视的艺术价值，就像点石成金那样，无声叙事可以运用真实性点化虚构情节。在《尸变》中，隐含了特定意味的无声叙事往往对虚构性情节中暗含的真实性进行“艺术曝光”，使其得以清晰显现。先看旅客投宿时，店家的反应：

四人计无复之，坚请容纳。翁沉吟，思得一所，似恐不當客意。

翁家在此处的“沉吟”颇值得玩味，那么他为何犹豫不决地思索沉吟呢？结合文中背景，“子妇新死，停尸室中”，翁家却忙于“设临路店宿商”，“子出购材木未归”，无人为死者祭拜守灵，而是将其放置于“寝所”，仅仅“纸衾覆逝者”，甚至将车夫四人引入室中，与新丧子妇连榻而眠。这样做明显违反了中国传统中“死者为大”“男女大防”“内外有别”等伦理禁忌，是对死者的轻视与怠慢。此处翁家的“沉吟”正说明了他明知故犯，这样的叙事艺术，可以称为无声胜有声。在短暂的沉吟中，读者可以进一步联想到死者生前的家庭地位及其死因，深思则令人不寒而栗。更有学者试图拨开故事中的虚构外壳，走进作者所在的真实世界。段宗社先生提出：《尸变》所述“恶鬼伤人”事件的背景是陌生的入侵者对私人空间的侵犯，隐约指向当时最敏感的异族入侵事件。此处的沉吟其实正意味着“说不出”，而“说不出”又意味着“不便说出”。而从《尸变》中读到的寓意，不管是不是作者有意识加入并刻意表现的“本意”，只要读者能够读到，它就是作品客观存在的“文本事实” [6]。

不同于《聊斋志异》其他篇章对人物对话描写的重视，《尸变》中除去旅客一头一尾各一句话外，全篇故事再无对话，情节完全靠旅客的感觉和动作来推动。作者有意将文中其他人的声音弱化或使其消失，旅客成为了话语的唯一发出者。文中的翁家、村中人、寺人和邑宰并非不在场，而是处于一种“失声”状态。这种存而不论的无声叙事增强了文本的虚构性，让读者产生了对文本不可尽信的质疑。虽然罕见的单一声源叙事拉大了与读者的审美距离，但文中的失声者有真实存在的家乡、住址信息：“县郊蔡店人”“村子离城五六里”，使文本呈现既真且幻的艺术魅力，可见蒲松龄炉火纯青的叙事艺术让虚构性和真实性在创作中完美融合，给予读者最大程度的审美趣味。

二、理性与感性：听觉叙事的独特修辞

恐怖小说的作者通过塑造恐怖形象、描写恐怖场景等写作手法来营造恐怖气氛，读者在阅读时，往往被小说中的恐怖气氛所感染，甚至还会出现心跳加快、面红耳赤等生理反应现象，这种艺术恐怖所激发的恐惧情感同现实恐怖并无不同，但同时读者也知道现实是安全的，保持着理性的思考。这种感性与理性的碰撞，使得读者在阅读恐怖小说时，能够感受到其他小说所不能感受到的紧张刺激、惊悚诡异之感。傅修延教授提出：声音的转瞬即逝要求接受者集中注意力，人类听觉的相对迟钝反而有利于增强思维的专注和想象的活跃，听觉往往比视觉更能触动感情 [2]392。《尸变》中的听觉叙事对悬念和反复修辞方式运用得十分成功，将激发读者感性情感与引起读者理性思考两方面功效处理得恰到好处。

1.悬念辞格：从感性到理性

《尸变》中听觉叙事的设置悬念的机制更加完备。一方面，蒲松龄有意截留某些信息，留下叙事空白让读者去思索、想象，以限知叙事策略来设置悬念。比如作者只叙述“潜引被覆首，闭息忍咽以听之”的旅客得到了“俯近榻前，遍吹卧客者三”的信息，后又“不敢作声，阴以足踏诸客”却得不到任何反应。作者一直截留三客的有关信息，保持对读者疑惑追问心理的调控，直到文章最后以“客毙”二字解开了读者的疑惑。又如文中藏于被中的旅客经过一番心理活动决定“着衣以窜”，被外什么情况不得而知，只感受到耳边的寂静。这时，读者也不由随着限知的听觉叙事去考量解决困境的方法，并为之提心吊胆，充分激发读者的期待心理和探疑心理。

另一方面，蒲松龄还擅长以悬置故事情节的方式来制造悬念，比如以下的描写：

尸暴起，伸两臂隔树探扑之。客惊仆。尸捉之不得，抱树而僵。道人窃听良久，无声，始渐出，见客卧地上。

就在一场生死追逐即将落下帷幕，读者疑云升起之时，作者却放弃了对旅客这条故事线的叙述，随即讲起寺人的所听、所见，将旅客的结果悬置起来，使得读者对旅客生死的猜测延续下去，保持对旅客故事线的关注。直到以寺人的视角得知旅客“终夜始苏”，悬念得以解除。因而，在不同方式的设悬到解悬的过程中，读者也由感性疑惑回归于理性思考。

2.反复辞格：从理性到感性

《尸变》中的听觉叙事的反复辞格主要是同文反复，即同一事件或性质相同的声音事件在文内多次被叙述，引起读者关注，影响和调控读者心理。被反复叙事的事件，往往呈递进上升的态势，在不断铺叙渲染中，叙事的发展节奏和叙事的情境氛围，逐渐趋于紧张，呈现出微妙的对照关系 [7]220。比如女尸两次入室吹气的刻画：

忽闻灵床上察察有声，急开目，则灵前灯火照视甚了。女尸已揭衾起。俄而下，渐入卧室。面淡金色，生绢抹额。俯近榻前，遍吹卧客者三。客大惧，恐将及己，潜引被覆首，闭息忍咽以听之。未几女果来，吹之如诸客。觉出房去，即闻纸衾声。出首微窥，见僵卧犹初矣。客惧甚，不敢作声，阴以足踏诸客。而诸客绝无少动。顾念无计，不如着衣以窜。才起振衣，而察察之声又作。客惧复伏，缩首衾中。觉女复来，连续吹数数始去。少间闻灵床作响，知其复卧。

对女尸的两次起身和旅客的两次藏匿的叙述由详尽转向概要，加快了叙事节奏，氛围逐渐紧张恐怖。在第一次女尸到来时，旅客飞速做出反应，躲过一劫，读者也因此并没有达到恐惧的高峰，仍跟着旅客理性思考逃跑的方法和可能性。因旅客的动作，女尸复来，这一次却让主人公和读者都毛骨悚然，因为可知女尸是能察觉周围活动的，逃出去的几率变得渺茫。虽然两次叙述都以“察察之声”引发，但旅客听觉感知的信息从“纸衾声”变为“灵床作响”，声音逐渐加重，预示着女尸力量的增加，旅客的情况愈发岌岌可危。这一反复与金圣叹所说的“略犯法”、“犯”中有“避”的叙事谋略相近。可见，在反复中，故事积聚足以促使情节发生急转的力量，引导读者由理性到感性地进入审美体验。

三、恐惧与愉悦：听觉叙事关照下的恐怖美学

恐怖美学这一概念是近年来随着哥特式电影、摄影、文学等艺术的发展而兴起的。一般来说，恐怖美学作品既带来阴郁惊悚体验的同时又有着独特的美学价值，给读者提供了广阔的想象空间。在压力重重精神紧绷的现代社会中，它满足了读者猎奇寻求刺激的需求，让人一边害怕，一边欣赏回味。恐怖美学不仅仅是单纯的恐怖，它还包含了对生命的诠释和对美的追求，让人们感觉到兴奋和恐惧后，又能给人以深思。

《尸变》作为中国恐怖小说，以追求感官恐怖刺激为主要情趣，以恐怖事件为主要情节，为了欣赏恐怖而创造的小说，它的恐怖具有整体性而非仅具个别的情节。但学界对《聊斋志异》的美学研究多强调鬼狐花妖“和易可亲，忘为异类”的一面，强调其中的孤愤精神和教育劝惩内容，强调它故事的曲折，强调它辞藻的华美 [8]576。而其所特有的恐怖美学审美价值却少有涉及，下面将从恐惧和愉悦两个精神层面来解读《尸变》中的恐怖美学。

1.恐惧：听觉叙事中期待视野的超越

金圣叹说：不险则不快，险极则快极也 [9]576。这正体现了读者对恐怖的期待视野。但是作者追求的仍然是超越读者的审美期待，简单来说，就是让准备好面对恐怖的读者失去冷静，产生恐惧的情绪。恐怖小说大师斯蒂芬·金曾说：对我来说，最佳效果是读者在阅读我的小说时，因心脏病发作而死去 [10]2。這句话夸张而真实地说出了绝大多数恐怖小说作者的写作宗旨，他们必须调动一切叙事手段，制造出危险阴森的恐怖环境使得主人公的生命时时受到威胁，自始至终心惊胆战，甚至在生死边缘徘徊，从而造成读者的不安全感，使读者受到心理上的高强度惊吓刺激。小说《尸变》带来的惊悚恐惧之感，很大程度上来源于小说中的声音，声音的特性让恐惧感愈加强烈：一是声音的模糊性，充分激发人的想象和联想;二是声音传播的现场感，容易让人卷入到声音营造的听觉空间中而难以逃离。

《尸变》中的旅客在被中以及后来被女鬼追逐过程中，他无法看见女尸，更在紧张的追逐中无暇去看周围的事物，因此失去了眼睛的认知，只能凭着听觉去感受发生的一切，不仅符合文中的环境，更因为认知上的缺损和陌生感，渲染了小说神秘和恐怖的氛围，加之作者对听觉叙事节奏的巧妙掌握，让读者凭借声音去猜测整个事件，在想象和联想的作用下，每个读者心中都形成了自己版本的恐怖故事，其恐怖程度远超阅读之前的期待。同时，听觉叙事的细节不仅凸显了内容的真实性，而且使人切身体会到恐惧萦绕，无法脱离，只能随着故事的发展进入更深层次的恐惧情绪之中，因此超越了读者的期待视野，带来了更令人震撼的恐怖审美体验。

2.愉悦：听觉叙事中审美体验的延续

在欣赏艺术恐怖时，我们产生恐惧的情绪，但这种恐惧与现实并不一样，艺术中的恐怖对现实不具有威胁性，是一种特殊的情感体验。因此，艺术中的恐怖在我们体会之余能够带来身心的愉悦，这种愉悦的情绪多源于审美体验的延续（好奇心的满足和与现实对比而得到的安全感）。

恐怖小说的审美接受中，接受者所体验到的恐怖感本身就是一种强烈的好奇心，随着好奇心的满足，读者便会体会到愉悦，而恐惧则是满足好奇心所需要付出的代价，恐怖小说则通过种种叙事策略强化读者这种恐怖感中的愉悦感。读者尽管感到害怕，但也为光怪陆离的艺术世界所吸引，甘愿被恐惧震慑，在阅读过程中不断提出新的问题：躲在被子里是否能逃过一劫？逃到外面是否能得救？逃命途中是否会有人施援手？旅客最终的命运如何？当这些问题得到解答后，读者就产生了好奇心被满足的愉悦情绪。

即使小说中的世界再阴森可怕，却终究无法影响到现实生活，当读者从虚构世界中走出，与之产生巨大反差的现实使读者获得满足感和安全感。同时，引人入胜的故事让读者得到放松，就像“过山车游戏”，过山车虽然让人感受到真真切切的刺激和恐怖，但人们都知道到头来总会有惊无险，安全着陆。正是这种“安全着陆”的经历，使“过山车”游戏花样翻新，让人们屡试不爽 [11]。在小说的结尾，旅客在“纷纷正哗”的喧闹声中，被“与之牒，赍送以归”。声音的喧闹给读者以回到人世的安全感，带着逐渐放松和愉悦的心情，读者逐渐从文本中回到安全的现实，这种递增的安全感给读者带来了愉悦的审美感受。总之，小说在听觉叙事关照下完美呈现了典型的蒲式恐怖美学风格，使读者在接受过程中既能体验恐惧感，又不失好奇心得到满足后的满足感和与现实进行对比后的安全感。

四、结语

中国的恐怖小说不仅产生的晚，而且发展道路较为崎岖。魏晋六朝的志怪小说仅具故事梗概;唐小说对鬼神作为异己力量的可怕有了进一步感性的认识;由于理学的盛行，宋元明时期的文言小说，失去了唐代小说的飞扬的风致 [8]。鲁迅先生称宋小说“既平实而乏文采，其传奇，又多托往事而避近闻。拟古且远不逮，更无独创可言” [12]65，又称明代的《剪灯新话》“文题意境，并模唐人，而文笔殊庸弱不相副” [12]104，既“乏文才”又“无独创”，更遑论听觉叙事的运用了。

我们可以说，《聊斋志异》开了中国恐怖小说听觉叙事的先河。除《尸变》外，蒲松龄在《聊斋志异》的其他恐怖题材中也以其匠心独运的小说创作技艺进行大量的听觉叙事，如《画皮》《喷水》等，给读者带来耳目一新的感官体验。之后的《阅微草堂笔记》《淞隐漫录》《夜雨秋灯录》乃至中国当代文学家余华、苏童、莫言等人的作品中，都不难发现明显的以听觉叙事营造恐怖氛围的痕迹。

听觉叙事同样对恐怖电影的创作都有极大的实践意义。正如麦克卢汉所言，中国人乃至亚洲人都属于“听觉人”，不同于欧美电影善于制造血腥暴力的刺激镜头给观众带来直接的视觉冲击，亚洲的恐怖电影更擅长以间接但无孔不入的听觉效果来带领观众走进电影中的恐怖体验。以恐怖片中的佼佼者——日本电影《咒怨》为例，电影中除了为烘托恐怖气氛，让人寒毛直竖的配乐外，更以厉鬼生前被掐死时发出的“咯咯咯”声作为其出现的预兆。观众尚可挡住眼睛不去看恐怖镜头，但恐怖的声音却无孔不入、避无可避，不知给多少观影者留下了不可磨灭的心理阴影。